Punjabi Encyclopaedic Dictionary of Theatre (Punjabi-English)
ਸੂਤਰਧਾਰ- ਸੂਤਰਧਾਰ ਦੇ ਅੰਗਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਕੋਸ਼ਗਤ ਅਰਥ (ਤਵ.ਪਕਠ.ਅ.ਪਕਗੇਦਜਗਕਫਵਰਗ) ਦੇ ਹਨ| ਨਾਟਕੀ ਕਥਾ ਦੀਆਂ ਤੰਦਾਂ ਨੂੰ ਜੋੜਨ ਅਤੇ ਅੱਗੇ ਤੋਰਨ ਵਿੱਚ ਇਸ ਪਾਤਰ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਬੜੀ ਅਹਿਮ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸਮੇਂ ਅਤੇ ਸਥਾਨ ਦੇ ਖੱਪਿਆਂ ਨੂੰ ਪੂਰਨ ਲਈ ਸੂਤਰਧਾਰ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਵੱਡੇ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਕੀਤੀ ਮਿਲਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਪਾਤਰ ਦਾ ਕੰਮ ਕੇਵਲ ਕਥਾ ਨੂੰ ਅੱਗੇ ਤੋਰਨ ਤੱਕ ਹੀ ਸੀਮਤ ਨਹੀਂ ਸੀ ਸਗੋਂ ਮੌਕੇ ਬੇਮੌਕੇ ਨਾਟਕੀ ਸਥਿਤੀਆਂ ਅਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਵਿਵਹਾਰ ਉੱਤੇ ਟਿੱਪਣੀ ਕਰਨਾ ਵੀ ਹੁੰਦਾ ਸੀ| ਲੋੜ ਪੈਣ ਉੱਤੇ ਕਿਸੇ ਪਾਤਰ ਦਾ ਰੋਲ ਅਦਾ ਕਰਨਾ ਵੀ ਸੂਤਰਧਾਰ ਦੇ ਕਾਰਜ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਲ ਸੀ| ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸੂਤਰਧਾਰ ਜੁਗਤ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਜਿਆਦਾਤਰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਬਦਲੀ ਦੀ ਸੂਚਨਾ ਦੇਣ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ ਮਿਲਦਾ ਹੈ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਚਲ ਰਹੇ ਕਾਰਜ ਵਿੱਚ ਬਦਲੇ ਹੋਏ ਸਮੇਂ ਤੇ ਸਥਾਨ ਦੀ ਸੂਚਨਾ ਰਾਹੀਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਬਦਲੀ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਕਰਾਉਣ ਵਿੱਚ ਸੂਤਰਧਾਰ ਦੀ ਵਿਧੀ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਵਲੋਂ ਵੱਡੇ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸੂਤਰਧਾਰ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੇਵਲ ਸੂਚਨਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਕਿਰਦਾਰ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਗੋਚਰ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ ਸਗੋਂ ਇੱਕ ਪਾਤਰ ਦਾ ਰੋਲ ਨਿਭਾਉਣ ਵਿੱਚ ਵੀ ਉਜਾਗਰ ਹੁੰਦੀ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੀ ਹੈ| ਕਿਸੇ ਵੀ ਪਾਤਰ ਜਾਂ ਨਾਟਕੀ ਸਥਿਤੀ ਬਾਰੇ ਸੂਚਨਾ ਦੇਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਉਸ ਪਾਤਰ ਦਾ ਰੋਲ ਅਦਾ ਕਰਨਾ ਵੀ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸੂਤਰਧਾਰ ਦੀ ਪਛਾਣ ਦਾ ਖਾਸਾ ਰਿਹਾ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਰੋਲ ਨਿਭਾਉਣ ਵੇਲੇ ਦਰਸ਼ਕ ਸੂਤਰਧਾਰ ਨੂੰ ਉਸ ਪਾਤਰ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹੀ ਸਵੀਕਾਰ ਕਰ ਲੈਂਦੇ ਹਨ ਜਦ ਕਿ ਉਹ ਸਬੰਧਤ ਪਾਤਰ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਕਿਸਮ ਦੇ ਮੇਕਅੱਪ ਅਤੇ ਵੇਸ-ਭੂਸ਼ਾ ਤੋਂ ਰਹਿਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਨੇ ਸੂਤਰਧਾਰ ਜੁਗਤ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਅੱਡ-ਅੱਡ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕੀਤੀ ਹੈ| ਅਜਮੇਰ ਔਲਖ ਆਪਣੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਪਿੱਠ-ਭੂਮੀ 'ਚੋਂ ਉਭਰਦੀ ਆਵਾਜ਼ ਰਾਹੀਂ ਇਸ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਆਤਮਜੀਤ ਦੇ ਨਾਟਕ ਤੱਤੀ ਤਵੀ ਦਾ ਸੱਚ ਵਿੱਚ ਕਮਲਾ ਤੇ ਸਿਆਣਾ ਅਜਿਹੇ ਹੀ ਪਾਤਰ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਤਤਕਾਲੀ ਹੁਕਮਰਾਨਾਂ ਦੇ ਜ਼ਾਲਮ ਤੇ ਨਿਰੁੰਕਸ਼ ਵਤੀਰੇ ਪ੍ਰਤੀ ਸਾਵਧਾਨ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਇਉਂ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿਚਲਾ ਸੂਤਰਧਾਰ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਬਦਲੇ ਹੋਏ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਰੂਪਮਾਨ ਹੁੰਦਾ ਨਜ਼ਰ ਆTਂਦਾ ਹੈ| ਕਪੂਰ ਸਿੰਘ ਆਪਣੇ ਨਾਟਕ ਬੰਦ ਗਲੀ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਦੇ ਮੁੱਖ ਥੀਮ ਨੂੰ ਸੂਤਰਧਾਰ ਦੀ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਉਜਾਗਰ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਵਿਆਹੁਤਾ ਜੀਵਨ ਨੂੰ ਬੰਦ ਗਲੀ ਨਾਲ ਤੁਲਨਾ ਦਿਤੀ ਗਈ ਹੈ|
'ਸ਼ਾਦੀ ਕਰਨ ਲੱਗਿਆਂ ਮਨੁੱਖ ਸੋਚਦੈ| ਹੁਣ ਤੱਕ ਉਹ ਐਂਵੇ ਭਟਕਦਾ ਰਿਹਾ| ਅਸਲ ਜੀਵਨ ਤਾਂ ਗ੍ਰਿਹਸਥੀ ਏ| ਸ਼ਾਦੀ ਕਰਕੇ ਖੁਸ਼ੀਆਂ ਸੁੱਖਾਂ ਤੇ ਹਾਸਿਆਂ ਦੇ ਬਾਗ ਦੀ ਚਾਬੀ ਮਿਲ ਗਈ ਏ------ ਇਸ ਵਿੱਚ ਪੈਰ ਧਰਦਿਆਂ ਹੀ ਉਮਰ ਕੈਦ ਦਾ ਸਰਾਪ ਮਿਲਦੈ| ਇਹ ਬੰਦ ਗਲੀ ਐ (ਬੰਦ ਗਲੀ, ਪੰਨਾ 20)
ਵਿਸਮਾਦ ਨਾਦ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸੂਤਰਧਾਰ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਵਾਲੀ ਕੁੜੀਆਂ ਦੀ ਟੋਲੀ ਹੈ ਨਾਇਕ ਦੀ ਗ਼ੈਰਮੌਜੂਦਗੀ ਵਿੱਚ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਨਾਇਕ ਦੀ ਹੋਂਦ ਦਾ ਭਰਵਾਂ ਅਹਿਸਾਸ ਕਰਵਾਇਆ ਗਿਆ ਹੈ :
ਕੁੜੀ: ਨਾਨਕ ਤਾਂ ਸੁੱਤਾ ਹੋਇਐ
ਧੁੱਪ ਵਾਲੀ ਥਾਂ
ਮੁਖੜੇ ਤੇ ਕੀਤੀ ਹੋਈ ਏ
ਸੱਪ ਨੇ ਛਾਂ
(ਵਿਸਮਾਦ ਨਾਦ, ਪੰਨਾ 23)
ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸੂਤਰਧਾਰ ਦੀ ਹੈਸੀਅਤ ਪਾਤਰ, ਅਲੋਚਕ ਤੇ ਟਿੱਪਣੀਕਾਰ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਗੋਚਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਸੂਤਰਧਾਰ ਦਾ ਸੰਕਲਪ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਕਿਰਦਾਰ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਤੱਕ ਸੀਮਤ ਨਹੀਂ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਕਪੂਰ ਸਿੰਘ ਘੁੰਮਣ : ਬੰਦ ਗਲੀ, ਵਿਸਮਾਦ ਨਾਦ)
ਹਿਲਜੁਲ/ਮੂਵਮੈਂਟ ਨਾਟਕ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਤੱਤ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਇਸ ਨੂੰ ਜੀਵੰਤਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਸ਼ਬਦਾਂ ਨੂੰ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਤਬਦੀਲ ਕਰਨਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਮੁੱਢਲੀ ਲੋੜ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਹਿਲਜੁਲ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵੀ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਉਚੇਚੇ ਯਤਨਾਂ ਦੀ ਲੋੜ ਪੈਂਦੀ ਹੈ| ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਤੁਰਨਾ, ਫ਼ਿਰਨਾ, ਬੈਠਣਾ, ਖੜੋਣਾ, ਰੁਕਣਾ ਆਦਿ ਦੀ ਗਤੀ ਦਾ ਨਿਰਧਾਰਣ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨਾ ਤਹਿਤ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਅਜਿਹੀ ਹਿਲਜੁਲ ਵਿੱਚੋਂ ਅਰਥਾਂ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕਰਨਾ ਅਤੇ ਮੁੜ ਅਰਥਾਂ ਦੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਰਸਾਈ ਇਹ ਸਮੁੱਚਾ ਕਾਰਜ ਥੀਏਟਰੀ ਹਿਲਜੁਲ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਵਾਪਰਦਾ ਹੈ| ਕੁਝ ਹਿਲਜੁਲ ਅਜਿਹੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਨਾਟਕੀ ਟੈਕਸਟ ਵਿੱਚ ਮੌਜੂਦ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਪਾਠਕ ਨਾਟਕ ਦੀ ਸਕ੍ਰਿਪਟ ਨੂੰ ਪੜ੍ਹਨ ਵੇਲੇ ਅਜਿਹੀ ਹਿਲਜੁਲ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਕੁਝ ਮੂਵਮੈਂਟ ਅਜਿਹੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਬਾਰੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਆਪਣੀ ਲਿਖਤ ਵਿੱਚ ਕੇਵਲ ਉਸ ਦਾ ਸੰਕੇਤ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਹਿਲਜੁਲ ਮਾਹੌਲ ਸਿਰਜਨ ਵਿੱਚ ਮਦਦਗਾਰ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਲਿਖਤ ਵਿੱਚ ਪਈ ਹਿਲਜੁਲ ਨੂੰ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਆਪਣੀ ਸੂਝ ਸਦਕਾ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਸਤੁਤੀ ਦੌਰਾਨ ਅਰਥ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਕਿਸੇ ਵੀ ਪਾਤਰ ਦੀ ਹਿਲਜੁਲ ਉਸ ਦੇ ਵਰਗ, ਹੈਸੀਅਤ, ਸ਼੍ਰੇਣੀ, ਸਟੇਟਸ ਅਤੇ ਮਾਨਸਿਕਤਾ ਨੂੰ ਉਭਾਰਨ ਵਿੱਚ ਯੋਗਦਾਨ ਪਾਉਂਦੀ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਹਿਲਜੁਲ ਦਾ ਕੋਈ ਵੀ ਪਹਿਲੂ ਨਿਰਾਰਥਕ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਕਿਸੇ ਵੀ ਪਾਤਰ ਦਾ ਆਉਣਾ-ਜਾਣਾ ਕੇਵਲ ਕਾਰਜ ਦੀ ਨਿਰੰਤਰਤਾ ਨੂੰ ਬਣਾਈ ਰੱਖਣ ਲਈ ਕਾਫੀ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਸਗੋਂ ਨਾਟਕ ਦੇ ਸਮੁੱਚੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਸਿਰਜਨ ਵਿੱਚ ਅਹਿਮ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਵਾਲਾ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਹਿਲਜੁਲ ਕੇਵਲ ਸਕ੍ਰਿਪਟ ਜਾਂ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਕਾਰਜ ਰਾਹੀਂ ਹੀ ਉਤਪੰਨ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ ਸਗੋਂ ਇਹ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਤੇ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਦੇ ਉਚਾਰਨ ਢੰਗ ਵਿੱਚ ਵੀ ਨਿਹਿਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਹਿਲਜੁਲ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਤੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦਾ ਰੋਲ ਅਹਿਮ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਹਿਲਜੁਲ ਨਾਟਕੀ ਅਰਥਾਂ ਨੂੰ ਵਿਸਤਾਰ ਦੇਣ ਵਿੱਚ ਮਦਦ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਕਿਸੇ ਵੀ ਪਾਤਰ ਦੇ ਚਲਣ ਦੀ ਤੇਜ਼ ਜਾਂ ਹੌਲੀ ਰਫ਼ਤਾਰ ਦਰਸ਼ਕ ਨੂੰ ਉਸ ਪਾਤਰ ਬਾਰੇ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਦਿਸ਼ਾਵਾਂ ਤੋਂ ਸੋਚਣ ਦਾ ਰਾਹ ਸੁਝਾਉਂਦੀ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਸਰੀਰਕ ਹਿਲਜੁਲ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਭਾਵਾਂ ਦਾ ਸੰਚਾਰ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਮਦਦਗਾਰ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਅਭਿਨੇਤਾ ਦਾ ਅਦਾਕਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਸਿਰ ਉਪਰ ਵੱਲ ਨੂੰ ਕਰਨਾ, ਬਾਹਵਾਂ ਉਪਰ ਚੁੱਕਣੀਆਂ ਜਾਂ ਪੈਰ ਅੱਗੇ ਵੱਲ ਨੂੰ ਕੱਢ ਕੇ ਰੱਖਣਾ ਸ਼ਕਤੀਸ਼ਾਲੀ ਸਰੀਰਕ ਹਿਲਜੁਲ ਦਾ ਸੰਕੇਤ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸਿਰ ਥੱਲੇ ਨੂੰ ਝੁਕਾਉਣਾ, ਪੈਰ ਪਿੱਛੇ ਵੱਲ ਨੂੰ ਧਰਨੇ ਕਮਜੋਰ ਹਿਲਜੁਲ ਦੀ ਨਿਸ਼ਾਨੀ ਹੈ| ਕਿਸੇ ਪਾਤਰ ਨੂੰ ਲਗਾਤਾਰ ਤਕੜੀ ਹਿਲਜੁਲ ਦੇਣ ਨਾਲ ਵੀ ਰਚਨਾ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਕਮਜੋਰ ਪੈ ਸਕਦਾ ਹੈ| ਹਿਲਜੁਲ ਦਾ ਕਦਾਚਿਤ ਅਰਥ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਲਗਾਤਾਰ ਤੁਰਦੇ ਫਿਰਦੇ ਰਹਿਣ ਤੋਂ ਨਹੀਂ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸਗੋਂ ਅਜਿਹੀ ਹਿਲਜੁਲ ਵਿੱਚ ਗਤੀ ਨੂੰ ਘਟਾਉਣਾ, ਵਧਾਉਣਾ, ਪਾਤਰ ਦਾ ਰੁਕ ਕੇ ਕੁਝ ਸੋਚਣਾ ਵੀ ਉਨਾਂ ਹੀ ਅਹਿਮੀਅਤ ਰੱਖਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਹਿਲਜੁਲ ਵਿੱਚ ਵੱਖਰਤਾ ਦੀ ਕਿਸਮ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਹੋਣਾ ਵੀ ਲਾਜ਼ਮੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਸਰੀਰਕ ਹਿਲਜੁਲ ਭਾਸ਼ਾਈ ਸੰਚਾਰ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਸਮੱਰਥ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇੱਕੋ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਨੂੰ ਕਹਿਣ ਜਾਂ ਉਚਾਰਨ ਦਾ ਵੱਖਰਾ ਅੰਦਾਜ਼ ਵਿਭਿੰਨ ਅਰਥਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਣਕਾਰੀ ਕਰ ਦੇਂਦਾ ਹੈ; ਕਹਿਣ ਦਾ ਭਾਵ ਕਿ ਮੰਚੀ ਹਿਲਜੁਲ ਦੀ ਇੱਕ ਆਪਣੀ ਭਾਸ਼ਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਤੋਂ ਅਭਿਨੇਤਾ ਤੱਕ ਹੁੰਦੀ ਹੋਈ ਹਿਲਜੁਲ ਦੀ ਅਜਿਹੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਗ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚ ਕੇ ਅਰਥਾਂ ਨੂੰ ਸਪਸ਼ਟਤਾ ਤੇ ਡੂੰਘਾਈ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਥੀਏਟਰ ਦੀ ਅਜਿਹੀ ਸੰਕੇਤਕ ਭਾਸ਼ਾ, ਅਜਿਹੇ ਦਰਸ਼ਕ ਸਮੂਹ ਤੱਕ ਵੀ ਅਰਥਾਂ ਦੀ ਰਸਾਈ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਸਮੱਰਥ ਸਿੱਧ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਜਿਹੜੇ ਖੇਡੇ ਜਾ ਰਹੇ ਉਸ ਨਾਟਕ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਤੋਂ ਪਰਿਚਿਤ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੇ ਪਰ ਅਜਿਹੀ ਹਿਲਜੁਲ ਦੀ ਸਾਰਥਕਤਾ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਓਦੋਂ ਅਰਥ ਵਿਹੂਣਾ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਦੋਂ ਇਹ ਹਿਲਜੁਲ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਉੱਤੇ ਭਾਰੂ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਦਰਸ਼ਕ ਦੀ ਇੱਕਾਗਰਤਾ ਭੰਗ ਹੋਣ ਦਾ ਖਤਰਾ ਬਣਿਆ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ| ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਆਉਣ ਜਾਂ ਜਾਣ ਵੇਲੇ ਵੀ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਮੂਵਮੈਂਟ ਵੱਲ ਉਚੇਚਾ ਧਿਆਨ ਦਿੱਤੇ ਜਾਣ ਦੀ ਲੋੜ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਦਾਖਲ ਹੋਣ ਵੇਲੇ ਹਰੇਕ ਪਾਤਰ ਵੱਲ ਦਰਸ਼ਕ ਦਾ ਧਿਆਨ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿਚਲੀ ਮੂਵਮੈਂਟ ਨਾਟਕ ਵਿਚਲੇ ਅਰਥਾਂ ਨੂੰ ਵਿਸਤਾਰ ਦੇਣ ਵਿੱਚ ਮਦਦ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਹਿਲਜੁਲ ਗੈਰਭਾਸ਼ੀ ਹੁੰਦੇ ਹੋਏ ਵੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਅਰਥਾਂ ਦਾ ਸੰਚਾਰ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਵਿੱਚ ਕਾਰਜ ਦੀ ਕਮੀ ਨੂੰ ਪੂਰਿਆਂ ਕਰਨ ਲਈ ਵੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਅਜਿਹੀ ਹਿਲਜੁਲ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਸਰੀਰਕ ਕਾਰਜ ਦੇ ਮਾਧਿਅਮ ਰਾਹੀਂ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਹਿਲਜੁਲ ਦੀ ਅਜਿਹੀ ਸੁਭਾਵਿਕਤਾ ਨਾਟਕੀ ਵਿਵੇਕ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਸਾਰਥਕ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦੀ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਆਤਮਜੀਤ : ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ; ਨੇਮਿਚੰਦਰ ਜੈਨ : ਰੰਗ ਦਰਸ਼ਨ; ਸ਼ੰਭੂ ਮਿਤ੍ਰ : ਕਿਸੇ ਕਹਤੇ ਹੈਂ ਨਾਟਯ ਕਲਾ)
ਕਥਾਕਲੀ (Dance form of Kerala) - ਨ੍ਰਿਤ-ਨਾਟ ਦੀ ਇੱਕ ਵੰਨਗੀ ਕਥਾਕਲੀ ਹੈ| ਇਸ ਵਿੱਚ ਨ੍ਰਿਤ, ਗੀਤ, ਸੰਗੀਤ ਅਤੇ ਅਦਾਕਾਰੀ ਦਾ ਖੂਬਸੂਰਤ ਸੁਮੇਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਕਲਾ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਦੱਖਣ ਦੇ ਮਾਲਾਬਾਰ ਇਲਾਕੇ ਨਾਲ ਹੈ| ਇਹ ਨ੍ਰਿਤ-ਨਾਟ ਲੱਗਭੱਗ ਤਿੰਨ ਸੌ ਸਾਲ ਪੁਰਾਣਾ ਹੈ| ਕੇਰਲਾ ਪ੍ਰਾਂਤ ਦੇ ਲੋਕ ਇਸ ਕਲਾ ਨੂੰ ਖੂਬਸੂਰਤ ਢੰਗ ਨਾਲ ਨਿਭਾਉਣ ਵਿੱਚ ਬੜੇ ਮਾਹਿਰ ਹਨ| ਇਸ ਨ੍ਰਿਤ ਦੇ ਅਰੰਭ ਹੋਣ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾ ਹੀ ਢੋਲਾਂ ਤੇ ਨਗਾਰਿਆਂ ਦੀ ਆਵਾਜ਼ ਗੂੰਜਣ ਲੱਗਦੀ ਹੈ| ਨਿਤ੍ਰ ਨਾਟ ਦੀ ਤਾਂਡਵ ਗਤੀ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰ ਢੋਲ ਵੱਜਣ ਦੀ ਰਫ਼ਤਾਰ ਵਧਦੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਇਹ ਸ਼ਾਮ ਵੇਲੇ ਖੇਡਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਪਰ ਇਸ ਦੀ ਤਿਆਰੀ ਸਵੇਰ ਤੋਂ ਹੀ ਅਰੰਭ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਨ੍ਰਿਤ ਵਿੱਚ ਚਿਹਰੇ ਦੇ ਮੇਕਅਪ ਉੱਤੇ ਪੂਰਾ ਜ਼ੋਰ ਲਗਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਭਿਨੇਤਾ ਚਿਹਰੇ ਅਤੇ ਹੱਥਾਂ ਦੀਆਂ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਆਪਣੇ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਅਭਿਵਿਅਕਤੀ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਨ੍ਰਿਤ-ਨਾਟ ਦੇ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਦਾ ਪਾਸਾਰਾ ਮਿਥਿਹਾਸਕ ਕਹਾਣੀਆਂ ਦੇ ਇਰਦ ਗਿਰਦ ਘੁੰਮਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਦੇ ਪਾਤਰ ਵੇਸ ਭੂਸ਼ਾ ਅਤੇ ਪਹਿਰਾਵੇ ਰਾਹੀਂ, ਦੇਵਤੇ, ਰਾਖਸ਼ ਤੇ ਯੋਧਿਆਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਕਥਾਕਲੀ ਵਿੱਚ ਔਰਤਾਂ ਦਾ ਰੋਲ ਵੀ ਮਰਦ ਪਾਤਰ ਹੀ ਨਿਭਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਇਸ ਨ੍ਰਿਤ-ਨਾਟ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਪੂਰੀ ਰਾਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਸੱਚ ਤੇ ਝੂਠ ਦੀ ਅਦਾਕਾਰੀ ਵਿੱਚ ਅਖੀਰ ਸੱਚ ਦੀ ਜਿੱਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਯ -ਸ਼ਾਸਤਰ ਅਨੁਸਾਰ ਭਾਰਤੀ ਰੰਗਮੰਚ ਉੱਤੇ ਮੌਤ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਨਹੀਂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਜਾਂਦੇ ਪਰ ਇਸ ਨ੍ਰਿਤ-ਨਾਟ ਵਿੱਚ ਮਾਰਨ ਤੇ ਵੱਢ ਸੁੱਟਣ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਗੋਚਰ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਕਥਾਕਲੀ ਦਾ ਅਦਾਕਾਰ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਸੰਕੇਤਾਂ ਅਤੇ ਇਸ਼ਾਰਿਆਂ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਰਾਹੀਂ ਸਮੁੱਚੀ ਕਥਾ ਦਾ ਬਿਆਨ ਕਰ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਸੰਕੇਤਾਂ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਬੀਨ ਇਸ ਕਲਾ ਦੇ ਮਾਹਿਰ ਅਦਾਕਾਰ ਅਦਾਕਾਰੀ ਰਾਹੀਂ ਯੁੱਧ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਵੀ ਕਰਾ ਦੇਂਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਪਹਾੜ ਤੋਂ ਛਲਾਂਗ ਲਾਉਣ ਦਾ ਅਭਿਨੈ ਵੀ ਬੜੀ ਕਾਰੀਗਰੀ ਨਾਲ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਅਦਾਕਾਰੀ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਬੀਨ ਕਲਾਕਾਰ ਹਰੇਕ ਕਿਸਮ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਸਿਰਜਨ ਵਿੱਚ ਆਪਣੀ ਕਲਾ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਕਥਾਕਲੀ ਨੂੰ ਸਿੱਖਣ ਵਾਲੇ ਕਲਾਕਾਰ ਬਚਪਨ ਤੋਂ ਹੀ ਇਸ ਕਲਾ ਨੂੰ ਸਿਖਣ ਦੇ ਅਭਿਆਸ ਵਿੱਚ ਜੁੱਟ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਲੰਮੀ ਸਾਧਨਾ ਅਤੇ ਪ੍ਰਯਤਨ ਮਗਰੋਂ ਉਹ ਇਸ ਨ੍ਰਿਤ ਵਿੱਚ ਨਿਪੁੰਨਤਾ ਹਾਸਲ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਗੁਰੂ ਦੁਆਰਾ ਕੇਵਲ ਯੋਗ ਵਿਅਕਤੀਆਂ ਨੂੰ ਹੀ ਇਹ ਕਲਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਅਭਿਨੇਤਾ ਕਲਪਨਾ ਸ਼ਕਤੀ ਨਾਲ ਆਪਣੇ ਰੋਲ ਨੂੰ ਆਤਮ ਸਾਤ ਕਰ ਲੈਂਦਾ ਹੈ ਤੇ ਦਰਸ਼ਕ ਵੀ ਉਨੀ ਹੀ ਸੂਖ਼ਮਤਾ ਨਾਲ ਉਸ ਅਨੁਭਵ ਦਾ ਅਨੰਦ ਮਾਣਦੇ ਹਨ ਜਿਸ ਅਨੁਭੂਤੀ ਵਿੱਚੋਂ ਅਭਿਨੇਤਾ ਗੁਜ਼ਰ ਰਿਹਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਕਹਿ ਨੂੰ ਕਹਿਣ ਯੋਗ ਬਨਾਉਣ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਇਸ ਨ੍ਰਿਤ-ਨਾਟ ਰਾਹੀਂ ਸਾਕਾਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਯੂਰਪ ਅਤੇ ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਦਰਸ਼ਕ ਵੀ ਕਥਾਕਲੀ ਦੀਆਂ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਅਤੇ ਸੈਨਤਾਂ ਤੋਂ ਉਪਜਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਵੇਖ ਕੇ ਹੈਰਾਨ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਇਸ ਕਲਾ ਦੇ ਮਾਹਿਰ ਕਲਾਕਾਰ ਵਰ੍ਹਿਆਂ ਬੱਧੀ ਇੱਕੋ ਰੋਲ ਨੂੰ ਨਿਭਾਉਂਦਿਆਂ ਉਸ ਵਿੱਚ ਪੂਰੇ ਲੀਨ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਮਹਾਂਭਾਰਤ 'ਤੇ ਆਧਾਰਤ ਕਥਾ ਵਿੱਚ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਦਾ ਰੋਲ ਅਦਾ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਅਭਿਨੇਤਾ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਤਸੱਵਰ ਕਰਨ ਲੱਗ ਪਏ ਤਾਂ ਹੀ ਇਹ ਨ੍ਰਿਤ-ਨਾਟ ਆਪਣੀ ਚਰਮ ਸੀਮਾ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਿਆ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਕੇਰਲਾ ਕਲਾ ਮੰਡਲਮ ਕਥਾਕਲੀ ਦਾ ਸਭ ਤੋਂ ਉਤਮ ਕੇਂਦਰ ਹੈ ਜਿਸਦੀ ਸਥਾਪਨਾ 1930 ਵਿੱਚ ਕੀਤੀ ਗਈ ਸੀ| ਇੱਕੋਂ ਨ੍ਰਿਤਕਾਰ ਇਸ ਕਲਾ ਦੀ ਸਿਖਲਾਈ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰਕੇ ਇਸ ਨੂੰ ਦੇਸ਼ ਵਿਦੇਸ਼ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਾਉਂਦੇ ਹਨ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਕਮਲੇਸ਼ ਉੱਪਲ : 'ਕਥਾਕਲੀ', ਖੋਜ ਪਤ੍ਰਿਕਾ ਲੋਕ-ਨਾਟ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਅੰਕ; ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ : ਰੰਗਮੰਚ)
ਘਟਨਾਵਾਂ ਦੀ ਕਲਾਤਮਕ ਤਰਤੀਬ ਨੂੰ ਕਥਾਨਕ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕਕਾਰ ਨਾਟ ਵਸਤੂ ਦੀ ਚੋਣ ਲਈ ਮਨੁੱਖੀ ਜਿੰਦਗੀ ਵਿੱਚ ਵਾਪਰਨ ਵਾਲੀਆਂ ਘਟਨਾਵਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਕੁਝ ਦੀ ਚੋਣ ਕਰਕੇ ਆਪਣੀ ਕਲਾਤਮਕ ਸਮਝ ਸਦਕਾ ਉਨਾਂ ਨੂੰ ਤਰਾਸ਼ਦਾ ਤੇ ਵਿਉਂਤਦਾ ਹੈ| ਇਉਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਸਾਹਿਤ ਵਿਧਾ ਵਿੱਚ ਘਟਨਾਵਾਂ ਦੀ ਸਹੀ ਚੋਣ, ਸੁਚੱਜੀ ਘਾੜਤ ਤੇ ਢੁੱਕਵੀਂ ਵਿਉਂਤਕਾਰੀ ਹੀ ਕਥਾਨਕ ਅਖਵਾਉਂਦੀ ਹੈ| ਜਿਵੇਂ ਸਮਾਜ ਵਿੱਚ ਵਿੱਚਰਦੇ ਮਨੁੱਖਾਂ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਵੀ ਰਚਨਾ ਦੇ ਪਾਤਰ ਬਣਨ ਲਈ ਲੇਖਕ ਦੀ ਕਲਾਤਮਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਵਿੱਚੋਂ ਗੁਜ਼ਰਨਾ ਪੈਂਦਾ ਹੈ ਬਿਲਕੁਲ ਉਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਜੀਵਨ ਵਿੱਚ ਵਾਪਰਦੀਆਂ ਘਟਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਕਥਾਨਕ ਦੇ ਰੂਪ ਤੱਕ ਅਪੜਨ ਲਈ ਸਾਹਿਤਕਾਰ ਦੀ ਰਚਨਾਤਮਕ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਥਾਣੀਂ ਗੁਜ਼ਰਨਾ ਪੈਂਦਾ ਹੈ| ਪੱਛਮੀ ਅਤੇ ਭਾਰਤੀ ਨਾਟ ਅਚਾਰੀਆਂ ਵਲੋਂ ਕਥਾ ਅਤੇ ਕਥਾਨਕ ਦੇ ਅੰਤਰ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਂਦਿਆਂ ਕਥਾ ਨੂੰ ਘਟਨਾਵਾਂ ਦਾ ਬਿਆਨ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ ਜਿਹੜੀਆਂ ਕਾਲ ਵਿੱਚ ਕ੍ਰਮ ਅਨੁਸਾਰ ਵਾਪਰਦੀਆਂ ਹਨ| ਪਰ ਕਥਾਨਕ ਵਿੱਚ ਕਾਰਨ-ਕਾਰਜ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਰਥਾਤ ਕਥਾਨਕ ਵਿੱਚ ਕਾਰਜ ਦੇ ਕਾਰਨ ਨੂੰ ਜਾਣਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਘਟਨਾ ਦੇ ਵਾਪਰਨ ਦੇ ਕਾਰਜ ਦਾ ਉੱਤਰ ਕਥਾਨਕ ਦੇਂਦਾ ਹੈ|
ਅਰਸਤੂ ਨੇ ਆਪਣੇ ਕਾਵਿ-ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ ਵਿੱਚ ਤ੍ਰਾਸਦੀ ਬਾਰੇ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਚਰਚਾ ਕਰਦਿਆਂ ਕਥਾਨਕ ਨੂੰ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਧ ਮਹੱਤਵ ਦਿੱਤਾ ਹੈ| ਕਥਾਨਕ ਨੂੰ ਤ੍ਰਾਸਦੀ ਦੀ ਆਤਮਾ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਅਰਸਤੂ ਨੇ ਤ੍ਰਾਸਦੀ ਦੇ ਛੇ ਤੱਤ ਪ੍ਰਵਾਨ ਕੀਤੇ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਕਥਾਨਕ ਨੂੰ ਪਹਿਲੇ ਸਥਾਨ 'ਤੇ ਰੱਖਿਆ ਹੈ| ਬਾਕੀ ਤੱਤਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਚਰਿਤਰ ਚਿਤਰਨ ਨੂੰ ਦੂਜੇ, ਸ਼ੈਲੀ ਜਾਂ ਪਦ-ਰਚਨਾ ਨੂੰ ਤੀਜੇ, ਵਿਚਾਰ ਤੱਤ ਨੂੰ ਚੌਥੇ ਸਥਾਨ ਤੇ ਰੱਖਿਆ ਹੈ| ਇਸੇ ਕ੍ਰਮ ਵਿੱਚ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿਧਾਨ ਨੂੰ ਪੰਜਵੇਂ ਤੇ ਗੀਤ ਨੂੰ ਛੇਵੇਂ ਦਰਜੇ ਦੀ ਤਰਜੀਹ ਦਿਤੀ ਗਈ ਹੈ| ਅਰਸਤੂ ਨੇ ਤਿੰਨ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਕਥਾਨਕਾਂ ਬਾਰੇ ਗੱਲ ਕੀਤੀ ਹੈ; ਦੰਦ-ਕਥਾ ਅਧਾਰਤ ਕਲਪਨਾ ਅਧਾਰਤ ਤੇ ਇਤਿਹਾਸ ਅਧਾਰਤ ਕਥਾਨਕ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਤਿੰਨਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਦੰਦ-ਕਥਾ 'ਤੇ ਅਧਾਰਤ ਕਥਾਨਕ ਵਾਲੇ ਸਾਹਿਤ ਨੂੰ ਸ੍ਰੇਸ਼ਟ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਸ ਵਿੱਚ ਸੱਚ ਤੇ ਕਲਪਨਾ ਦਾ ਕਲਾਤਮਕ ਸੁਮੇਲ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਰਸਤੂ ਨੇ ਕਥਾਨਕ ਦੇ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਆਕਾਰ ਦੀ ਗੱਲ ਵੀ ਕੀਤੀ ਹੈ| ਕਥਾਨਕ ਦੀ ਕਲਾਤਮਕਤਾ ਨੂੰ ਪਰਖਣ ਦਾ ਆਧਾਰ ਉਸ ਦੇ ਆਕਾਰ 'ਤੇ ਵੀ ਨਿਰਭਰ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਵਸਤ ਦੇ ਸਫ਼ਲ ਨਿਭਾਅ ਤੇ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਲਈ ਘਟਨਾਵਾਂ ਦੀ ਸੁੱਚਜੀ ਘਾੜਤ, ਢੁਕਵੀਂ ਤਰਤੀਬ ਤੇ ਉਚਿਤ ਆਕਾਰ ਦੇ ਅਨੁਪਾਤ ਦੀ ਲੋੜ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਕਥਾਨਕ ਦੇ ਆਕਾਰ ਤੇ ਤਰਤੀਬ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਵਸਤ ਦੇ ਸੁਹਜ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ|
ਅਰਸਤੂ ਨੇ ਕਥਾਨਕ ਨੂੰ ਦੋ ਭਾਗਾਂ ਵਿੱਚ ਵੰਡਿਆ ਹੈ| ਕਥਾਨਕ ਦੇ ਪਹਿਲੇ ਹਿੱਸੇ ਵਿੱਚ ਗੁੰਝਲ ਪਾਈ ਜਾਂਦੀ ਹੈ; ਦੂਜੇ ਭਾਗ ਵਿੱਚ ਇਸ ਗੁੰਝਲ ਨੂੰ ਖੋਲ੍ਹਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਉਂ ਕਥਾਨਕ ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਨੂੰ ਸੰਪੂਰਨਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਪੱਛਮੀ ਨਾਟ ਆਚਾਰੀਆਂ ਨੇ ਸਫ਼ਲ ਕਥਾਨਕ ਦੇ ਪੰਜ ਪੜਾਅ ਨਿਰਧਾਰਤ ਕੀਤੇ ਹਨ| ਅਰੰਭਕ ਘਟਨਾ, ਘਟਨਾਵੀ ਵਿਕਾਸ, ਘਟਨਾ ਦਾ ਸਿਖਰ, ਘਟਨਾ ਦਾ ਉਤਾਰ ਅਤੇ ਅਖੀਰ ਵਿੱਚ ਨਿਰਨਾ ਜਾਂ ਅੰਤਿਮ ਫ਼ਲ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਵਸਤ ਮੁਤਾਬਕ ਇਹ ਪੰਜੇ ਸਥਿਤੀਆਂ ਨਾਟਕ ਦੇ ਕਥਾਨਕ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਬਣਦੀਆਂ ਹਨ| ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਆਕਾਰ ਵਾਲੇ ਕਥਾਨਕ ਅਤੇ ਇਸ ਦੀ ਵੰਡ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਅਰਸਤੂ ਨੇ ਵਧੀਆ ਕਥਾਨਕ ਦੇ ਲੱਛਣ ਵੀ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਕੀਤੇ ਹਨ| ਏਕਤਾ ਨੂੰ ਕਥਾਨਕ ਦਾ ਮੂਲ ਗੁਣ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਏਕਤਾ ਦਾ ਭਾਵ ਕਾਰਜ ਦੀ ਏਕਤਾ ਤੋਂ ਹੈ| ਕਥਾਨਕ ਦਾ ਦੂਜਾ ਬੁਨਿਆਦੀ ਗੁਣ ਪੂਰਨਤਾ ਨੂੰ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ਅਰਥਾਤ ਰਚਨਾ ਦਾ ਅਰੰਭ ਮੱਧ ਅਤੇ ਅੰਤ ਹੋਵੇ| ਅਰੰਭ ਤੋਂ ਭਾਵ ਹੈ ਕਿ ਜਿਸ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਕੁਝ ਨਾ ਵਾਪਰਿਆ ਹੋਵੇ ਪਰ ਉਸ ਤੋਂ ਪਿਛੋਂ ਵਾਪਰਨ ਦੀ ਸੰਭਾਵਨਾ ਹੋਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ| ਮੱਧ ਤੋਂ ਭਾਵ ਹੈ, ਜਿਸ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਕੋਈ ਘਟਨਾ ਘਟ ਚੁੱਕੀ ਹੋਵੇ ਤੋ ਉਸ ਤੋਂ ਪਿਛੋਂ ਵੀ ਕੁਝ ਘਟਣ ਦੀ ਸੰਭਾਵਨਾ ਹੋਵੇ| ਅੰਤ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਦਾ ਅਰਥ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਪਹਿਲਾਂ ਕੁਝ ਵਾਪਰ ਚੁੱਕਾ ਹੋਵੇ ਪਰ ਉਸ ਤੋਂ ਪਿਛੋਂ ਕੁਝ ਨਾ ਵਾਪਰ ਸਕਦਾ ਹੋਵੇ ਯਾਨਿ ਕਥਾਨਕ ਦਾ ਅੰਤ ਪਾਠਕੇਦਰਸ਼ਕ ਨੂੰ ਪੂਰਨ ਸੰਤੁਸ਼ਟੀ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰੇ| ਕਥਾਨਕ ਵਿੱਚ ਸੰਭਾਵਿਤਾ ਦਾ ਹੋਣਾ ਵੀ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੈ| ਅਸੰਭਵ ਜਾਪਦੀਆਂ ਘਟਨਾਵਾਂ ਪਾਠਕਾਂ/ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਸੁਹਜ ਤ੍ਰਿਪਤੀ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਨਹੀਂ ਕਰਵਾਉਂਦੀਆਂ | ਘਟਨਾ ਦਾ ਵਿਕਾਸ ਕ੍ਰਮ ਸਹਿਜ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਅਰਥਾਤ ਇੱਕ ਘਟਨਾ ਵਿੱਚੋਂ ਦੂਜੀ ਘਟਨਾ ਆਪ ਮੁਹਾਰੇ ਨਿਕਲਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ| ਅਰਸਤੂ ਨੇ ਕਥਾਨਕ ਦਾ ਇੱਕ ਹੋਰ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਗੁਣ ਸਾਧਾਰਣੀਕਰਣ ਨੂੰ ਸਵੀਕਾਰ ਕੀਤਾ ਹੈ ਜਿਸ ਦੇ ਤਹਿਤ ਨਾਟਕੀ ਰਚਨਾ ਦੇਸ਼ ਕਾਲ ਦੇ ਬੰਧਨਾਂ ਤੋਂ ਮੁਕਤ ਹੋ ਕੇ ਸਰਬ ਪ੍ਰਵਾਣਿਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਸਵੀਕਾਰੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਕਥਾਨਕ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕੀ ਵਸਤ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਦਾ ਕਾਰਗਰ ਮਾਧਿਅਮ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਸੰਰਚਨਾ ਤੇ ਨਾਟਕ ਦਾ ਸਰੂਪ ਕਥਾਨਕ ਰਾਹੀਂ ਹੀ ਸਾਕਾਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਅਰਸਤੂ ਦਾ ਕਾਵਿ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ; ਰਤਨ ਸਿੰਘ ਜੱਗੀ (ਸੰਪਾ.) : ਸਾਹਿਤ ਕੋਸ਼)
ਅਰਸਤੂ ਨੇ ਦੁਖਾਂਤ ਦੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਦੇ ਛੇ ਤੱਤਾਂ ਨੂੰ ਜ਼ਰੂਰੀ ਮੰਨਿਆ ਹੈ| ਕਥਾਨਕ/ਕਥਾ ਵਸਤੂ, ਚਰਿੱਤਰ, ਵਿਚਾਰ ਤੱਤ, ਸੰਗੀਤ, ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿਧਾਨ ਅਤੇ ਭਾਸ਼ਾ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਉਸਨੇ ਕਥਾਵਸਤੂ ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਦੀ ਆਤਮਾ ਦਾ ਦਰਜਾ ਦਿੱਤਾ ਹੈ| ਕਥਾਵਸਤੂ ਨੂੰ ਅਰਸਤੂ ਨੇ ਨਾਟਕ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਅਹਿਮ ਤੱਤ ਪ੍ਰਵਾਨ ਕੀਤਾ ਹੈ ਜਿਸ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਦੁਖਾਂਤ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਸੰਭਵ ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕਦੀ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਸਫ਼ਲਤਾ ਲਈ ਉਸ ਨੇ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਅਤੇ ਲੋਕ ਪ੍ਰਵਾਨਿਤ ਕਥਾ ਵਸਤੂ ਦੀ ਲੋੜ ਉੱਤੇ ਬਲ ਦਿੱਤਾ| ਅਰਸਤੂ ਇਸ ਮੱਤ ਦਾ ਅਨੁਸਾਰੀ ਸੀ ਕਿ ਨਾਟਕ ਵਿਚਲੀ ਕਥਾਵਸਤੂ ਤੋਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦਾ ਅਗਾਊਂ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਜਾਣੂੰ ਹੋਣਾ ਅਤਿ ਜਰੂਰੀ ਹੈ ਤਾਂ ਜੋ ਨਾਟਕਕਾਰ ਕਰੁਣਾ ਅਤੇ ਭੈਅ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਰਾਹੀਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦਾ ਮਨੋਵਿਰੇਚਨ ਸੌਖੇ ਢੰਗ ਨਾਲ ਕਰ ਸਕੇ| ਕਥਾਵਸਤੂ ਦੇ ਆਕਾਰ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਅਰਸਤੂ ਇਸ ਮੱਤ ਦਾ ਧਾਰਨੀ ਸੀ ਕਿ ਕਥਾ ਵਿੱਚ ਆਦਿ, ਮੱਧ ਅਤੇ ਅੰਤ ਤਿੰਨੋਂ ਤੱਤਾਂ ਦੀ ਹੋਂਦ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੈ ਅਰਥਾਤ ਕਥਾਵਸਤੂ ਦਾ ਆਕਾਰ ਨਾ ਤਾਂ ਏਨਾਂ ਛੋਟਾ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਕਿ ਦਰਸ਼ਕ ਕਥਾ ਵਸਤੂ ਦੀ ਸਮੁੱਚਤਾ ਨੂੰ ਪਕੜਨ ਤੋਂ ਹੀ ਅਸਮੱਰਥ ਰਹਿ ਜਾਵੇ ਤੇ ਨਾ ਹੀ ਏਨਾ ਵੱਡਾ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਕਿ ਦਰਸ਼ਕ ਦੀ ਬਿਰਤੀ ਕਥਾ ਵਸਤੂ ਦੇ ਕੇਂਦਰੀ ਭਾਵ ਨੂੰ ਜਾਨਣ ਤੋਂ ਹੀ ਖੁੰਞ ਜਾਵੇ| ਦੁਖਾਂਤ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਅਰਸਤੂ ਨੇ ਨਾਟਕੀ ਘਟਨਾਵਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵਿੱਚ ਉਤਸੁਕਤਾ ਦੇ ਤੱਤ ਨੂੰ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਸਥਾਨ ਦਿੱਤਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਘਟਨਾਵਾਂ ਨਾਇਕ ਦੀ ਇੱਛਾ ਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਵਾਪਰਦੀਆਂ ਹਨ| ਸਿੱਟੇ ਵੱਜੋਂ ਦੁਖਾਂਤ ਦਾ ਨਾਇਕ ਸੰਕਟ ਦਾ ਸ਼ਿਕਾਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਦੁਖਾਂਤ ਨਾਟਕ ਦੀ ਕਥਾਵਸਤੂ ਸੰਘਰਸ਼ਮਈ ਸਥਿਤੀਆਂ ਵਿੱਚ ਵਿਕਾਸ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਇਸ ਦੀ ਹੋਂਦ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਕਾਰਜ ਕਰਨ ਨਾਲ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਸਾਕਾਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਤਿੰਨ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਤੱਤਾਂ ਕਥਾਵਸਤੂ, ਨੇਤਾ ਅਤੇ ਰਸ ਵਿੱਚੋਂ ਕਥਾਵਸਤੂ ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਦਾ ਸਰੀਰ ਕਿਹਾ ਹੈ ਅਤੇ ਰਸ ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਦੀ ਆਤਮਾ| ਕਥਾਵਸਤੂ ਦੀਆਂ ਦੋ ਕਿਸਮਾਂ ਦੱਸੀਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ : ਅਧਿਕਾਰਕ ਅਤੇ ਪ੍ਰਾਸੰਗਿਕ| ਨਾਇਕ ਦੀ ਉਦੇਸ਼ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਵਾਲੇ ਹਿੱਸੇ ਨੂੰ ਅਧਿਕਾਰਕ ਕਥਾਵਸਤੂ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਧਿਕਾਰਕ ਕਥਾ ਦੇ ਨਾਲ ਚੱਲਣ ਵਾਲੀ ਛੋਟੀ ਕਥਾ ਨੂੰ ਪ੍ਰਾਸੰਗਿਕ ਕਥਾ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਕਥਾ ਨਾਟਕ ਦੀ ਲੋੜ ਅਤੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਮੁਤਾਬਕ ਰਚੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਨਾਟਕੀ ਕਥਾ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੀਆਂ ਪੰਜ ਅਵਸਥਾਵਾਂ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਕੀਤੀਆਂ ਹਨ| 1. ਪ੍ਰਾਰੰਭ 2. ਪ੍ਰਯਤਨ 3. ਪ੍ਰਾਪਤੀ- ਸੰਭਾਵਨਾ 4. ਨਿਯਤ-ਆਪਤੀ 5. ਫ਼ਲਯੋਗ| ਕਥਾਵਸਤੂ ਦੇ ਸ਼ੁਰੂ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਦੇ ਮੁੱਖ ਉਦੇਸ਼ ਵੱਲ ਸੰਕੇਤ ਕਰਨਾ ਜ਼ਰੂਰੀ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਉਦੇਸ਼ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਲਈ ਕੀਤੇ ਗਏ ਯਤਨ ਨੂੰ ਪ੍ਰਯਤਨ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਇਸ ਪੜਾਅ 'ਤੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਨਾਇਕ ਅਤੇ ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਗ ਦੇ ਮਨ ਵਿੱਚ ਅੱਗੋਂ ਵਾਪਰਨ ਵਾਲੀਆਂ ਘਟਨਾਵਾਂ ਦੀ ਉਤਸੁਕਤਾ ਬਣਾਈ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਕਥਾਵਸਤੂ ਦੀ ਇਸ ਤੋਂ ਅਗਲੀ ਅਵਸਥਾ ਵਿੱਚ ਨਾਇਕ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਪ੍ਰਯੋਜਨ ਵਿੱਚ ਸਫ਼ਲਤਾ ਦੀ ਸੰਭਾਵਨਾ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੀ ਦਿਸਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਪ੍ਰਾਪਤੀ-ਸੰਭਾਵਨਾ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਇਸ ਸਥਿਤੀ ਤੱਕ ਅਪੜਨ ਵਿੱਚ ਰਾਹ ਵਿੱਚ ਆਉਣ ਵਾਲੀਆਂ ਕਈ ਔਕੜਾਂ ਹੌਲੀ-ਹੌਲੀ ਖਤਮ ਹੋਣ ਦੇ ਨੇੜੇ ਪਹੁੰਚ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਉਦੇਸ਼ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਦੀ ਸੰਭਾਵਨਾ ਨਜ਼ਰ ਆਉਣ ਲੱਗ ਪੈਂਦੀ ਹੈ| ਕਥਾ ਵਸਤੂ ਦੇ ਇਸ ਪੜਾਅ ਨੂੰ ਨਿਯਮ-ਆਪਤੀ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਇਸ ਤੋਂ ਅਗਲੇ ਅਗਲੇ ਬਿੰਦੂ ਨੂੰ ਫ਼ਲਯੋਗ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇੱਕੇ ਪਹੁੰਚ ਕੇ ਨਾਇਕ ਆਪਣੇ ਯਤਨਾਂ ਵਿੱਚ ਸਫ਼ਲ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਉਸ ਦੀਆਂ ਇਛਾਂਵਾਂ ਪੂਰੀਆਂ ਹੋ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ| ਇਉਂ ਇਹ ਪੰਜ ਸਥਿਤੀਆਂ ਕਥਾਵਸਤੂ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੀ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਂਦੀਆਂ ਹਨ| ਕਥਾਵਸਤੂ ਵਿੱਚ ਫ਼ਲ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਦੇ ਪ੍ਰਯੋਜਨ ਲਈ ਸਾਧਨ ਬਣਨ ਵਾਲੀਆਂ ਪੰਜ ਅਰਥ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀਆਂ ਦਾ ਵਿਧਾਨ ਵੀ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| 1. ਬੀਜ 2. ਬਿੰਦੂ 3. ਪਤਾਕਾ 4. ਪ੍ਰਕਰੀ 5. ਕਾਰਯ| ਅਰਥ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਦਾ ਭਾਵ ਕਥਾਵਸਤੂ ਦੇ ਸੁਭਾ ਜਾਂ ਰੂਪ ਤੋਂ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਕਥਾ ਵਸਤੂ ਆਪਣੇ ਪ੍ਰਯੋਜਨ ਦੀ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਹਿੱਤ ਅੱਗੇ ਵਧਦੀ ਹੈ| ਅੱਗੇ ਵਧਣ ਦੀ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਵਿੱਚ ਅਰਥ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਇਸ ਸਮੁੱਚੇ ਵਿਧੀ ਵਿਧਾਨ 'ਤੇ ਨਿਯੰਤਰਣ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਪਹਿਲੀ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਨੂੰ ਬੀਜ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਕਥਾਵਸਤੂ ਦੀ ਨਿੱਕੀ ਜਿਹੀ ਘਟਨਾ ਬੀਜ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵਿਕਸਿਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਫ਼ਲ ਦੀ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਤੱਕ ਪੂਰਾ ਵਿਕਾਸ ਕਰ ਲੈਂਦੀ ਹੈ ਇਸ ਲਈ ਭਰਤਮੁਨੀ ਦੇ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਬੀਜ ਸ਼ਬਦ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ| ਦੂਜੀ ਅਰਥ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਨੂੰ ਬਿੰਦੂ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਇਸ ਦਾ ਮੁੱਖ ਕੰਮ ਨਾਟਕੀ ਕਥਾ ਨੂੰ ਠੀਕ ਦਿਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਅੱਗੇ ਤੋਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਪਤਾਕਾ ਅਰਥ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਦਾ ਕੰਮ ਨਾਟਕ ਦੀ ਮੁੱਖ ਕਥਾ ਦੇ ਨਾਲ ਸਹਾਇਕ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਹ ਇੱਕ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਉਪਕਥਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਕਥਾ ਵਸਤੂ ਦੇ ਬਾਕੀ ਹਿੱਸਿਆਂ ਨੂੰ ਦਿਸ਼ਾ ਦੇਣ ਦਾ ਕੰਮ ਪਤਾਕਾ ਉਪਕਥਾ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਪਤਾਕਾ ਉਪਕਥਾ ਨਾਇਕ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ ਕਿਸੇ ਹੋਰ ਪਾਤਰ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਪਰ ਇਸ ਨਾਲ ਨਾਇਕ ਦੀ ਕਥਾ ਹੋਰ ਵਧੇਰੇ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਅਤੇ ਦਿਲਚਸਪ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਪ੍ਰਕਰੀ ਅਰਥ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਨਾਇਕ ਨੂੰ ਫ਼ਲ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਸਹਾਇਕ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਮੁੱਖ ਕਥਾ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕੀ ਲੋੜ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਦਿਆਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਥਾਂ 'ਤੇ ਪ੍ਰਕਰੀ ਨੂੰ ਸ਼ਾਮਲ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਭਾਵੇਂ ਇਸ ਦਾ ਮੁੱਖ ਕਥਾ ਨਾਲ ਕੋਈ ਸਿੱਧਾ ਸੰਬੰਧ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਪਰ ਮੁੱਖ ਕਥਾ ਦੇ ਵਿਭਿੰਨ ਪਾਸਾਰਾਂ ਨੂੰ ਵਿਆਪਕ ਪਰਿਪੇਖ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਇਹ ਨਿਸ਼ਚੇ ਹੀ ਮਦਦ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਮੁੱਖ ਕਥਾ ਦੇ ਉਦੇਸ਼ ਹੇਤੂ ਕੀਤੇ ਗਏ ਯਤਨਾਂ ਨੂੰ ਕਾਰਯ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਅਰਸਤੂ ਦਾ ਕਾਵਿ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ; ਭਰਤ ਮੁਨੀ : ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ; ਰਤਨ ਸਿੰਘ ਜੱਗੀ (ਸੰਪਾ.) ਸਾਹਿਤ ਕੋਸ਼)
ਇਸ ਦਾ ਭਾਵ ਹੈ ਕਿ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਆਪਣੀ ਲੋੜ ਮੁਤਾਬਕ ਲਾਈਟ ਦੀ ਮਦਦ ਰਾਹੀਂ ਮੰਚ ਦੇ ਕਿਸੇ ਵੀ ਹਿੱਸੇ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ ਤੇ ਜ਼ਰੂਰਤ ਪੈਣ 'ਤੇ ਕਿਸੇ ਵੀ ਹਿੱਸੇ ਨੂੰ ਛੁਪਾ ਸਕਦਾ ਹੈ| ਇਉਂ ਇੱਛਾ ਮੁਤਾਬਕ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੀ ਅਜਿਹੀ ਵਰਤੋਂ ਸਦਕਾ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਇੱਕੋ ਸਮੇਂ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਨੂੰ ਸਥਾਪਤ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ| ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੇ ਅਜਿਹੇ ਪ੍ਰਯੋਗ ਨਾਲ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਪਰਦਿਆਂ ਦੀ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਰਹਿੰਦੀ| ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਜਿਸ ਥਾਂ ਨੂੰ ਉਭਾਰਨਾ ਚਾਹੁੰਦਾ ਹੈ ਉੱਥੇ ਰੋਸ਼ਨੀ ਫ਼ੋਕਸ ਕਰਕੇ ਬਾਕੀ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਹਨੇਰਾ ਕਰ ਦੇਂਦਾ ਹੈ ਤੇ ਜੇਕਰ ਉਹ ਇੱਕ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਤੋਂ ਵਧੇਰੇ ਸਥਾਨਾਂ 'ਤੇ ਵਾਪਰ ਰਹੇ ਕਾਰਜ ਨੂੰ ਦਿਖਾਉਣਾ ਚਾਹੁੰਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਸਪਾਟ ਲਾਈਟਾਂ ਅਤੇ ਡਿੱਮਰਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਰਾਹੀਂ ਮੰਚ ਦੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਹਿੱਸਿਆਂ 'ਤੇ ਰੋਸ਼ਨੀ ਪਾ ਕੇ ਅਜਿਹਾ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ| ਮੰਚ ਦੇ ਕਿਸੇ ਵੀ ਹਿੱਸੇ ਵਿੱਚ ਪਈ ਕਿਸੇ ਵਸਤ ਨੂੰ ਉਭਾਰ ਦੇਣ ਲਈ ਤੇ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਫ਼ੋਕਸ ਕਰਨ ਲਈ ਇੱਛਾ ਮੁਤਾਬਕ ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੀ ਅਜਿਹੀ ਵਰਤੋਂ ਅਜੋਕੇ ਥੀਏਟਰ ਦੀ ਵਿਲੱਖਣ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਆਤਮਜੀਤ : ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ ; Edwin White : Problems of Acting and Production)
ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਸੰਕਲਪ ਐਂਤੋਨਿਨ ਆਰਤੋ ਨੇ ਦਿੱਤਾ ਸੀ ਜਿਸ ਦਾ ਮੁੱਖ ਮਨੋਰਥ ਸਮਾਜ ਦੀਆਂ ਗਲਤ ਰੀਤੀਆਂ ਵਿਰੁੱਧ ਬਗਾਵਤ ਪੈਦਾ ਕਰਨਾ ਸੀ| ਮਨੁੱਖੀ ਮਨ ਅੰਦਰ ਦਮਿਤ ਡਰਾਂ ਅਤੇ ਚਿੰਤਾਵਾਂ ਤੋਂ ਸੁਰਖ਼ਰੂ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਨੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਯੋਗਦਾਨ ਪਾਇਆ ਹੈ| ਸਦਾਚਾਰਕ ਮੁੱਲਾਂ ਅਤੇ ਨੈਤਿਕ ਕੀਮਤਾਂ ਦੇ ਪਰਦੇ ਉਹਲੇ ਛੁਪੇ ਮਨੁੱਖ ਅੰਦਰਲੇ ਹਿੰਸਕ ਅਤੇ ਉਲਾਰ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਰਾਹੀਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਝੰਜੋੜ ਕੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਅੰਦਰ ਦਬੀਆਂ ਤੇ ਕੁੰਠਿਤ ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਤੋਂ ਮੁਕਤ ਕਰਨਾ ਆਰਤੋ ਦੀ ਸੋਚ ਦਾ ਮੁੱਖ ਆਧਾਰ ਸੀ| ਇਸ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਅਜਿਹੀ ਵਿਉਂਤਬੰਦੀ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਅਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਵਿਕ੍ਰਿਤ ਭਾਵਾਂ ਅਤੇ ਉਲਾਰ ਮਾਨਸਿਕਤਾ ਦਾ ਨਿਕਾਸ ਹੋ ਸਕੇ| ਤੇਜ਼ ਚਮਕਦੀਆਂ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਤੇ ਉਚੀਆਂ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਦੇ ਤਾਲਮੇਲ ਰਾਹੀਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਅਵਚੇਤਨ ਵਿੱਚ ਦਬੀਆਂ ਉਲਾਰ ਰੁਚੀਆਂ ਤੋਂ ਮੁਕਤ ਕਰਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਭਾਸ਼ਾ ਨਾਲੋਂ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਤੇ ਅਵਾਜਾਂ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਕਿਤੇ ਵੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਕਾਮੁਕ ਤੇ ਹਿੰਸਾਤਮਕ ਰੁਚੀਆਂ ਤੋਂ ਰਾਹਤ ਦਿਵਾਉਣਾ ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਮੁੱਖ ਪ੍ਰਯੋਜਨ ਰਿਹਾ ਹੈ| ਆਦਾਕਾਰਾਂ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਲਈ ਨ੍ਰਿਤ ਅਤੇ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਵੱਡੇ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਇਹ ਥੀਏਟਰ ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਮਨੋਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਸਹਾਈ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਮਨੁੱਖ ਦੀ ਅਖੌਤੀ ਸ਼ਿਸ਼ਟਤਾ ਦਾ ਪਾਜ ਉਘਾੜਦੇ ਹੋਏ ਮਨੁੱਖ ਨੂੰ ਉਹਦੀ ਅਸਲੀਅਤ ਦੇ ਰੂ-ਬ-ਰੂ ਕਰਨਾ ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਮੁੱਖ ਮੰਤਵ ਰਿਹਾ ਹੈ| ਕਰੂਅਲਟੀ ਦੇ ਥੀਏਟਰ ਸ਼ਬਦ ਨੂੰ ਕੋਸ਼ਕਾਰੀ ਅਰਥਾਂ ਤੱਕ ਘਟਾ ਕੇ ਨਹੀਂ ਦੇਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ| ਇਸ ਦੇ ਅਰਥ ਨੂੰ ਰੋਹ, ਰੋਸ, ਵਿਦਰੋਹ, ਹੰਗਾਮਾ, ਬੇਚੈਨੀ ਅਤੇ ਝੰਜੋੜਨ ਦੇ ਅਰਥਾਂ ਵਿੱਚ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਦਾ ਅਰਥ ਕਦਾਚਿਤ ਇਹ ਨਹੀਂ ਕਿ ਇਸ ਰਾਹੀਂ ਜ਼ੁਲਮ ਅਤੇ ਅਨਿਆਂ ਦੀ ਤਸਵੀਰ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਭਾਸ਼ਾ ਨਾਲੋਂ ਵੱਧ ਕਾਰਜ ਦੀ ਮਹੱਤਤਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਤੇਜ਼ ਰਫ਼ਤਾਰ ਅਦਾਕਾਰੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਧੁਰ ਅੰਦਰ ਤੱਕ ਹਲੂਣਨ ਵਿੱਚ ਮਦਦ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਅਭਿਨੇਤੇਅਦਾਕਾਰ ਅਤੇ ਦਰਸ਼ਕ ਦੋਵੇਂ ਧਿਰਾਂ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਖਤਮ ਹੋਣ ਉੱਤੇ ਦਰਸ਼ਕ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਬਦਲ ਚੁੱਕੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਅਨੁਭਵ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਆਰਤੋ ਮੁੱਖ ਤੌਰ 'ਤੇ ਇਸ ਧਾਰਨਾ ਦਾ ਅਨੁਸਾਰੀ ਸੀ ਕਿ ਥੀਏਟਰ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਸਪੇਸ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਵਿੱਚ ਭਾਸ਼ਾ ਜਾਂ ਬੋਲਾਂ ਨਾਲੋਂ ਸਪੇਸ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਕਿਤੇ ਵਧੇਰੇ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਉਸ ਨੇ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਨਜ਼ਰ ਆਉਣ ਵਾਲੀ ਹਰੇਕ ਵਸਤ ਤੇ ਪਾਤਰ ਨੂੰ ਇਸ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਸਮਝਣ ਦੀ ਸੇਧ ਦਿਤੀ ਕਿ ਇਹ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਅਰਥਾਂ ਦੀਆਂ ਧਾਰਨੀ ਸਿੱਧ ਹੋ ਸਕਣ| ਉਹ ਭਾਸ਼ਾ ਨਾਲੋਂ ਕਾਰਜ ਨੂੰ ਪਹਿਲ ਦੇਣ ਦੇ ਹੱਕ ਵਿੱਚ ਸੀ| ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੀ ਕੈਦ ਤੋਂ ਪਰ੍ਹੇ ਕਰ ਦੇਣਾ ਚਾਹੁੰਦਾ ਸੀ| ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ ਨੇ ਉਸ ਦੇ ਥੀਏਟਰ ਨੂੰ ਹੰਗਾਮੀ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਨਾਂ ਦਿੱਤਾ| ਆਤਮਜੀਤ ਨੇ ਇਸ ਨੂੰ ਤੀਖਣਤਾ ਜਾਂ ਵੇਗ ਦਾ ਥੀਏਟਰ ਕਿਹਾ | ਆਰਤੋ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇ ਆਪਣੇ ਸਮੇਂ ਤੇ ਸਮਾਜ ਦੀ ਵਿਸ਼ਾਦਗ੍ਰਸਤਤਾ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਂਦੇ ਸਨ| ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਬਹੁਤੇ ਨਾਟਕ ਇਸ ਸੰਕਲਪ ਦੇ ਅਧੀਨ ਲਿਖੇ ਅਤੇ ਖੇਡੇ ਨਹੀਂ ਗਏ| ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ, ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਤੇ ਕਪੂਰ ਸਿੰਘ ਘੁੰਮਣ ਨੇ ਇਸ ਸ਼ੈਲੀ ਅਧੀਨ ਨਾਟ ਰਚਨਾਵਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਹੈ| ਸੇਠੀ ਦਾ ਇਹ ਜਿੰਦਗੀ ਹੈ ਦੋਸਤੋ ਇਸੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਅਧੀਨ ਲਿਖਿਆ ਗਿਆ ਨਾਟਕ ਹੈ| ਕਪੂਰ ਸਿੰਘ ਘੁੰਮਣ ਦੇ ਨਾਟਕ ਮੂਕ ਸੰਸਾਰ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਮੂਕ ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਜਿਸ ਕਿਸਮ ਦੀ ਬੈਚੈਨੀ ਪੈਦਾ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ ਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਤੀਬਰਤਾ ਨਾਲ ਉਘਾੜਿਆ ਗਿਆ ਹੈ, ਬਹੁਤ ਹੱਦ ਤੱਕ ਇਹ ਪ੍ਰਭਾਵ ਇਸੇ ਥੀਏਟਰ ਤੋਂ ਕਬੂਲ ਕੀਤੇ ਗਏ ਕਹੇ ਜਾ ਸਕਦੇ ਹਨ| ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ, ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ, ਕੂਕਾਂ ਅਤੇ ਚੀਕਾਂ ਰਾਹੀਂ ਅਰਥਾਂ ਦਾ ਸੰਚਾਰ ਕਰਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਕਰਨ ਲਈ ਸੰਕੇਤਾਂ,ਇਸ਼ਾਰਿਆਂ, ਨਿਰਾਰਥਕ ਆਵਾਜ਼ਾਂ, ਤਸਵੀਰਾਂ ਅਤੇ ਮੂਕ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਸਹਾਇਤਾ ਲਈ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਦੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਦੇ ਮਾਧਿਅਮ ਰਾਹੀਂ ਸਾਕਾਰ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ| ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਦੀ ਖੂਬੀ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਇਸ ਨੇ ਮਨੁੱਖ ਅੰਦਰ ਛੁਪੀਆਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨਕਾਰਾਤਮਕ ਤੇ ਹਿੰਸਕ ਰੁਚੀਆਂ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਦੀ ਜੁਰਅਤ ਕੀਤੀ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਮਨੁੱਖ ਹਮੇਸ਼ਾ ਦਬਾਉਣ ਅਤੇ ਛੁਪਾਉਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਆਰਤੋ ਦਾ ਮੁੱਖ ਮਕਸਦ ਹੀ ਇਹੋ ਸੀ ਕਿ ਉਹ ਅਜਿਹੇ ਸਾਰੇ ਜਜ਼ਬਿਆਂ ਤੋਂ ਮਨੁੱਖ ਦੀ ਖਲਾਸੀ ਕਰਾਉਣਾ ਚਾਹੁੰਦਾ ਸੀ, ਜਿਹੜੇ ਮਨੁੱਖ ਨੂੰ ਕਤਲਾਂ, ਝਗੜਿਆਂ, ਮਾਰਾਂਧਾੜਾਂ ਅਤੇ ਬਲਾਤਕਾਰ ਕਰਨ ਲਈ ਉਕਸਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਪੀਟਰ ਬਰੁੱਕ ਨੇ ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਅਧੀਨ ਕੁਝ ਨਾਟ ਪੇਸ਼ ਕਾਰੀਆਂ ਕਰਨ ਦਾ ਯਤਨ ਕੀਤਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ -ਰਤਨ ਸਿੰਘ ਜੱਗੀ (ਸੰਪਾ.) : ਖੋਜ ਪਤ੍ਰਿਕਾ ਨਾਟਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਅੰਕ)
ਕਲਾਸਿਕ ਸ਼ਬਦ ਦੇ ਕੋਸ਼ਗਤ ਅਰਥ ਸ੍ਰੇਸ਼ਟਤਮ, ਸਰਵੋਤਮ ਅਤੇ ਟਕਸਾਲੀ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਕੀਤੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਅਜਿਹੀ ਰਚਨਾ ਦੇਸ਼, ਕਾਲ ਦੀਆਂ ਸੀਮਾਵਾਂ ਤੋਂ ਮੁਕਤ ਹਰੇਕ ਸਮੇਂ ਅਤੇ ਸਥਾਨ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਹਕਾਰ ਸਮਝੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਕਲਾਸਿਕ ਰਚਨਾ ਦੇ ਸਾਹਿਤ ਅਚਾਰੀਆਂ ਵਲੋਂ ਸਾਹਿਤ ਸਿਰਜਣ ਦੇ ਥੀਮ ਅਤੇ ਨਿਭਾਅ ਪੱਖੋਂ ਕੁਝ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਲੱਛਣ ਪ੍ਰਵਾਨ ਕੀਤੇ ਗਏ ਹਨ| ਜਿਵੇਂ ਸੰਤੁਲਨ, ਉਚਿਤਤਾ, ਸਜੀਵਤਾ, ਸੰਭਵਤਾ ਅਤੇ ਕ੍ਰਮਕਤਾ| ਅਜਿਹੀ ਰਚਨਾ ਉਦਾਤ ਤੱਤਾਂ ਨੂੰ ਛੂਹਣ ਵਾਲੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਜਿਹੜੀ ਨਾਟ ਰਚਨਾ ਇਨ੍ਹਾਂ ਗੁਣਾਂ ਨਾਲ ਵਰੋਸਾਈ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਉਸ ਨੂੰ ਕਲਾਸਿਕ ਰਚਨਾ ਹੋਣ ਦਾ ਖਿਤਾਬ ਹਾਸਿਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕਕਾਰ ਕਾਲੀਦਾਸ ਦੇ ਸ਼ਕੁੰਤਲਾ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਕਲਾਸਿਕ ਨਾਟਕ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅੱਜ ਤੋਂ ਲੱਗਭਗ ਦੋ ਹਜ਼ਾਰ ਸਾਲ ਪਹਿਲਾਂ ਲਿਖਿਆ ਇਹ ਨਾਟਕ ਵਿਸ਼ਵ ਦੀਆਂ ਬਹੁਤੀਆਂ ਜ਼ਬਾਨਾਂ ਵਿੱਚ ਉਲਥਾਇਆ ਜਾ ਚੁੱਕਾ ਹੈ| ਅੰਗਰੇਜ਼ੀ ਕਵੀ ਗੈਟੇ ਦੁਆਰਾ ਕਾਲੀਦਾਸ ਦੀ ਕੀਤੀ ਗਈ ਉਪਮਾ ਅਤੇ ਸਰ ਵਿਲੀਅਮ ਜੋਨਜ਼ ਵਲੋਂ ਉਸ ਨੂੰ ਭਾਰਤ ਦੇ ਸ਼ੈਕਸਪੀਅਰ ਹੋਣ ਦਾ ਖਿਤਾਬ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨਾ ਇਸ ਰਚਨਾ ਨੂੰ ਕਲਾਸਿਕ ਨਾਟਕ ਦੀ ਸ਼੍ਰੇਣੀ ਵਿੱਚ ਰੱਖਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿਚਲੀਆਂ ਉਪਮਾਵਾਂ, ਸ਼ਬਦ ਅਤੇ ਅਰਥ ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਦੀ ਕਲਾਤਮਕ ਵਰਤੋਂ, ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਦੀ ਵੰਡ ਅਤੇ ਉਪਵੰਡ ਵਿਚਲੀ ਕ੍ਰਮਕਤਾ, ਵਰਨਣ ਦੀ ਸਜੀਵਤਾ ਅਤੇ ਸੁਭਾਵਕਤਾ, ਰਚਨਾ ਨੂੰ ਸ਼ਾਹਕਾਰ ਬਨਾਉਣ ਵਾਲੇ ਮੀਰੀ ਗੁਣ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਰਾਜਾ ਦੁਸ਼ਯੰਤ ਦਾ ਮਿਰਗ ਦੀ ਖੂਬਸੂਰਤੀ ਨੂੰ ਚਿਤਰਣ ਦਾ ਕਲਾਮਈ ਢੰਗ ਰਚਨਾ ਦੇ ਕਲਾਸਿਕ ਹੋਣ ਦਾ ਪ੍ਰਮਾਣ ਸਿਰਜਦਾ ਹੈ :
ਉਸਦੀ ਨਜ਼ਰ ਰੱਥ ਤੇ ਲੱਗੀ ਹੋਈ ਹੈ| ਖੂਬਸੂਰਤੀ ਨਾਲ ਆਪਣੀ ਗਰਦਨ ਮੋੜਦਾ ਹੋਇਆ ਉਹ ਵਾਰ ਵਾਰ ਚੁੰਗੀ ਭਰਦਾ ਹੈ, ਤੀਰ ਲੱਗ ਜਾਣ ਦੇ ਡਰ ਕਾਰਨ ਆਪਣੇ ਸਰੀਰ ਦੇ ਪਿਛਲੇ ਹਿੱਸੇ ਨੂੰ ਅਗਲੇ ਹਿੱਸੇ ਵਿੱਚ ਸਮੇਟ ਲੈਂਦਾ ਹੈ, ਅੱਧ-ਖਾਧੀ ਘਾਹ ਨੂੰ ਥਕਾਵਟ ਦੇ ਕਾਰਨ ਖੁਲ੍ਹੇ ਮੂੰਹ ਵਿੱਚੋਂ ਰਸਤੇ ਵਿੱਚ ਬਿਖੇਰਦਾ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ......|''
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਏ.ਬੀ. ਕੀਥ : ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕ; ਟੀ. ਆਰ. ਵਿਨੋਦ : ਨਾਵਲ ਆਲੋਚਨਾ ਸ਼ਬਦਾਵਲੀ ਕੋਸ਼)
ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਲੀਲਾ ਧਾਰਮਕ ਨਾਟਕ ਦੀ ਇੱਕ ਵੰਨਗੀ ਹੈ| ਮਥਰਾ ਤੇ ਬਿੰਦਰਾਬਨ ਵਿੱਚ ਲੱਗਭੱਗ ਇੱਕ ਮਹੀਨਾ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਜੀ ਦੇ ਜੀਵਨ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਘਟਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਲੀਲਾ ਖੇਡੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਗੁਜਰਾਤ ਵਿੱਚ ਔਰਤਾਂ ਗਰਬਾ ਨਾਚ ਰਾਹੀਂ ਰਾਧਾ ਤੇ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਦੇ ਜੀਵਨ ਬਿਰਤਾਂਤ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ| ਦੇਸ਼ ਦੇ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਭਾਗਾਂ ਵਿੱਚ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਲੀਲਾ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੇ ਅਲੱਗ-ਅਲੱਗ ਢੰਗ ਹਨ| ਭਾਰਤੀ ਨਾਟ ਸੰਘ ਦੁਆਰਾ ਇੱਕ ਨ੍ਰਿਤ ਮੰਡਲੀ ਦਾ ਨਿਰਮਾਣ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ ਜਿਸ ਦਾ ਨਾਂ ਨਾਟਯ ਬੈਲੇ ਸੈਂਟਰ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਲੀਲ੍ਹਾ ਨੂੰ ਨ੍ਰਿਤ-ਨਾਟਾਂ ਰਾਹੀਂ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਪਹਿਲਾਂ ਪਹਿਲ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਲੀਲਾ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਜਲੂਸ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਝਾਕੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ; ਹੌਲੀ-ਹੌਲੀ ਇਸ ਨੂੰ ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਵਾਂਗ ਖੇਡਣ ਦੀ ਰਵਾਇਤ ਅਰੰਭ ਹੋ ਗਈ| ਮਥਰਾ ਤੇ ਬਿੰਦਰਾਬਨ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੀਆਂ ਮੰਡਲੀਆਂ ਦੀ ਭਰਮਾਰ ਹੈ ਜਿਹੜੀਆਂ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਲੀਲਾ ਨੂੰ ਦੂਰ-ਦੂਰ ਜਾ ਕੇ ਖੇਡਦੀਆਂ ਹਨ| ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਲੀਲਾ ਦੇ ਅਰੰਭ ਵਿੱਚ ਨਿਤਯ-ਰਾਸ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਮੰਡਲੀ ਦਾ ਮੁਖੀਆ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਆ ਕੇ ਰਾਧਾ ਤੇ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾ ਰਹੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਪੈਰੀ ਹੱਥ ਲੈ ਕੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਅਭਿਵਾਦਨ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਤੇ ਰਾਧਾ ਦਾ ਉਸਤਤੀ ਗਾਇਨ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਦੀ ਮਹਿਮਾ ਵਿੱਚ ਗੀਤਾਂ ਦਾ ਗਾਇਨ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਮੰਡਲੀ ਦਾ ਮੁਖੀਆ ਖੇਡੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਜਾਣਕਾਰੀ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਨਜ਼ਰ ਆ ਰਹੀਆਂ ਗੋਪੀਆਂ, ਰਾਧਾ ਤੇ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਦੀ ਆਰਤੀ ਉਤਾਰਦੀਆਂ ਹਨ| ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਵਾਲੇ ਪਾਤਰ ਦੀ ਉਮਰ ਅੱਠ ਤੋਂ ਚੌਂਦਾਂ ਸਾਲ ਦੇ ਦਰਮਿਆਨ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਉਸ ਨੂੰ ਅਰੰਭ ਤੋਂ ਹੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਧਾਰਮਕ ਮਾਹੌਲ ਵਿੱਚ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਖਾਸ ਤਰਾਂ ਦੇ ਮੇਕਅੱਪ ਅਤੇ ਪਹਿਰਾਵੇ ਰਾਹੀਂ ਉਸ ਨੂੰ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਸਜਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਲੀਲਾ ਦੇਖਣ ਆਏ ਦਰਸ਼ਕ ਬਕਾਇਦਾ ਪੂਰੀ ਸ਼ਰਧਾ ਨਾਲ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਦੇ ਚਰਨ ਸਪਰਸ਼ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਅਖੀਰ 'ਤੇ ਉਸ ਨੂੰ ਭੋਗ ਲੁਆਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਤੇ ਪ੍ਰਸ਼ਾਦ ਵੰਡਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਲੋਕ ਪੂਰੀ ਆਸਥਾ ਤੇ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਨਾਲ ਪ੍ਰਸ਼ਾਦ ਲੈਂਦੇ ਹਨ| ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਦਾ ਰੋਲ ਨਿਭਾਉਣ ਵਾਲਾ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਨਾਲ ਆਤਮਸਾਤ ਕਰ ਲੈਂਦਾ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕ ਮੰਤਰ ਮੁਗਧ ਹੋਕੇ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਨੂੰ, ਭਗਵਾਨ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਵਾਨ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਕਈ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਇੱਕ ਰੰਗੀਨ ਪਰਦੇ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਵੀ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕ ਰਾਸਲੀਲਾ ਦੇ ਵਿਧੀ ਵਿਧਾਨ, ਰੀਤਾਂ , ਰਵਾਇਤਾਂ ਤੋਂ ਅਗਾਊਂ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹੀ ਜਾਣੂੰ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਇਸ ਲਈ ਕਈ ਵਾਰ ਲੋੜ ਪੈਣ ਉੱਤੇ ਮੰਚੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਲੋੜੀਂਦੀ ਸਹਾਇਤਾ ਲਈ ਉਹ ਮੰਚ 'ਤੇ ਵੀ ਪਹੁੰਚ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਪਰਦੇ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਰਾਹੀਂ ਲੁਭਾਉਣੇ ਤੇ ਮਨਮੋਹਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕ ਰਾਸ ਲੀਲਾ ਵਿੱਚ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਖੁਭ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਪੂਰਾ ਮਾਹੌਲ ਧਾਰਮਕ ਭਾਵਾਂ ਨਾਲ ਸੰਪੰਨ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਥਾਲੀ ਫੇਰਨ ਵੇਲੇ ਦਰਸ਼ਕ ਥਾਲੀ ਵਿੱਚ ਪੈਸੇ ਪਾ ਕੇ ਮੱਥਾ ਟੇਕਦੇ ਹਨ| ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਅਜਿਹੀਆਂ ਧਾਰਮਕ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀਆਂ ਨੂੰ ਲੋਕ ਨਾਟਕਾਂ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਹੀ ਰੱਖਦਾ ਹੈ| ਆਪਣੀ ਪੁਸਤਕ ਰੰਗਮੰਚ ਵਿੱਚ ਹਿੰਦੁਸਤਾਨ ਦੇ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਪ੍ਰਾਂਤਾਂ ਵਿੱਚ ਬੜੀ ਸ਼ਰਧਾ ਤੇ ਉਤਸ਼ਾਹ ਨਾਲ ਮਨਾਏ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਅਜਿਹੇ ਧਾਰਮਕ ਉਤਸਵਾਂ ਨੂੰ ਉਹ ਨਾਟਕੀ ਰੂਪਕ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਮੰਨਦਾ ਹੈ| ਬੰਗਲੋਰ ਦਾ ਦੁਸਹਿਰਾ, ਕਾਂਜੀਪੁਰਮ ਤੇ ਜਗਨਨਾਥ ਪੁਰੀ ਦੇ ਰੱਥਾਂ ਦੇ ਜਲੂਸ ਗਾਰਗੀ ਨੁੰ ਕਿਸੇ ਮਹਾਨ ਨਾਟਕ ਦਾ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਜਾਪਦੇ ਹਨ (ਰੰਗਮੰਚ : ਪੰਨਾ 120)
ਡਾ. ਸੁਰੇਸ਼ ਅਵਸਥੀ ਨੇ ਵੀ ਇਨ੍ਹਾਂ ਲੀਲਾਵਾਂ ਨੂੰ (ਰਾਮ ਲੀਲਾ ਤੇ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਲੀਲਾ) ਨੂੰ ਧਾਰਮਕ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਸ਼੍ਰੇਣੀ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਰੱਖਿਆ ਹੈ ''ਜਦੋਂ ਇਹ ਧਾਰਮਕ ਨਾਟਕ ਮੰਦਰਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਨਿਕਲ ਕੇ ਬਾਹਰ ਆਏ ਤਾਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਸ਼ਾਨਦਾਰ ਜਲੂਸ-ਝਾਕੀਆਂ ਦਾ ਰੂਪ ਧਾਰ ਕਰ ਲਿਆ ਤੇ ਇਹ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਜੀਵਨ ਵਿੱਚ ਰਚ ਗਏ| ਇਹ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਕਲਾਤਮਕ ਤੇ ਸਭਿਆਚਾਰਕ ਜੀਵਨ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਂਦੇ ਹਨ- ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਮੂਰਤੀ ਕਲਾ, ਚਿੱਤਰ ਕਲਾ, ਗੀਤ, ਨਾਚ, ਰੀਤਾਂ, ਰਸਮਾਂ, ਪਹਿਰਾਵੇ ਅਤੇ ਬੋਲੀਆਂ| ਇਹ ਝਾਕੀਆਂ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਸਮੁੱਚੇ ਜੀਵਨ ਦੀ ਤਸਵੀਰ ਹਨ''| (ਉਧਰਿਤ, ਰੰਗਮੰਚ, ਪੰਨਾ 120)
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਬਲਵੰਤ ਗਾਗਰੀ : ਰੰਗਮੰਚ)
ਜਪਾਨ ਦੇ ਦੋ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਥੀਏਟਰ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚ ਕਾਬੁਕੀ ਦੀ ਪਛਾਣ ਵੱਡੇ ਪੱਧਰ ਉੱਤੇ ਸਥਾਪਤ ਹੈ| ਕਾਬੁਕੀ ਦਾ ਆਧਾਰ ਨੋਹ ਥੀਏਟਰ ਹੈ; ਇਹ ਵੀ ਜਪਾਨੀ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਹੀ ਇੱਕ ਰੂਪ ਹੈ| ਕਾਬੁਕੀ ਥੀਏਟਰ ਦੇ ਬਹੁਤੇ ਲੱਛਣ ਪੱਛਮੀ ਥੀਏਟਰ ਨਾਲ ਮਿਲਦੇ ਜੁਲਦੇ ਹਨ| ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਦੀ ਵੱਖਰਤਾ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਇਸ ਨਵੀਂ ਦੁਨੀਆਂ ਵਿੱਚ ਲੈ ਜਾਣਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਦਾ ਵਿਕਾਸ ਸਤਾਰਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿੱਚ ਹੋਇਆ| ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਨਾਚ ਤੇ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮਹੱਤਤਾ ਹੰਦੀ ਹੈ| ਕਾਬੁਕੀ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਇਸ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦੇ ਤੱਤ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਟੈਕਸਟ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮਹੱਤਤਾ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ | ਇਹ ਥੀਏਟਰ ਦਰਸ਼ਕ ਤੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਵਿਚਕਾਰ ਡੂੰਘੀ ਸਾਂਝ ਸਥਾਪਤ ਕਰਦਾ ਹੈ ਪਰ ਦਰਸ਼ਕ ਨੂੰ ਜਿੰਦਗੀ ਦੇ ਯਥਾਰਥ ਨਾਲ ਸਾਂਝ ਨਹੀਂ ਪਾਉਣ ਦੇਂਦਾ| ਇਸ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਵਸਤ ਇਤਿਹਾਸ ਮਿਥਿਹਾਸ ਦੀਆਂ ਕਥਾਵਾਂ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਸਮਕਾਲੀ ਜੀਵਨ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਘਟਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਇਹ ਥੀਏਟਰ ਆਧਾਰ ਨਹੀਂ ਬਣਾਉਂਦਾ | ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਇੱਕ ਰਸਤਾ ਬਣਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਤੇ ਸਾਰਾ ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਇਸ ਰਸਤੇ ਉੱਤੇ ਵਾਪਰਦਾ ਹੈ| ਸਮੇਂ ਦੇ ਬੀਤਣ ਨਾਲ ਅਜੋਕਾ ਕਾਬੁਕੀ ਥੀਏਟਰ ਨਵੀਆਂ ਸਹੂਲਤਾਂ ਨਾਲ ਲੈਸ ਪ੍ਰੋਸੀਨੀਅਮ ਥੀਏਟਰ ਬਣ ਚੁੱਕਾ ਹੈ| ਦ੍ਰਿਸ਼-ਸੱਜਾ, ਮੰਚ ਸਮੱਗਰੀ ਅਤੇ ਸਟੇਜ ਸੈਟਿੰਗ ਵੱਲ ਪੂਰੀ ਬਕਾਇਦਗੀ ਨਾਲ ਧਿਆਨ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਹੁਣ ਘੁੰਮਣ ਵਾਲੀਆਂ ਸਟੇਜਾਂ (ਗਕਡਰ;ਡਜਅਪ ਤਵ.ਪਕਤ) ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਵੀ ਕੀਤੀ ਜਾਣ ਲੱਗ ਪਈ ਹੈ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਉੱਤੇ ਇੱਕੋ ਸਮੇਂ ਇੱਕ ਤੋਂ ਵਧੇਰੇ ਸੈਟਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਕਾਬੁਕੀ ਥੀਏਟਰ ਕਈ ਗੱਲਾਂ ਵਿੱਚ ਲੋਕ ਥੀਏਟਰ ਨਾਲ ਮੇਲ ਖਾਂਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ : ਸਿਰਜਨਾਤਮਿਕ ਨਾਟਕ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ)
