Punjabi Encyclopaedic Dictionary of Theatre (Punjabi-English)
ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਰੋਸ਼ਨੀ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਬੜਾ ਅਹਿਮ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਵਾਪਰ ਰਹੀ ਘਟਨਾ ਨੂੰ ਠੀਕ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇਖਣ ਲਈ, ਢੁੱਕਵੇਂ ਵਾਤਾਵਰਨ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਲਈ ਅਤੇ ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨੂੰ ਅਰਥ ਭਰਪੂਰ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਆਮ ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਰਾਹੀਂ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਕਿਸੇ ਵੀ ਵਸਤੂ ਜਾਂ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੀ ਅਦਾਕਾਰੀ ਨੂੰ ਉਭਾਰ ਕੇ ਦਿਖਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਸਾਹਮਣੇ ਵਾਲੀ ਦਿਸ਼ਾ ਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਗੰਭੀਰ ਕਿਸਮ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਡਿਮਰ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਬੜੇ ਸਹਿਜ ਢੰਗ ਨਾਲ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੇ ਘਟਣ-ਵਧਣ ਨਾਲ ਨਾਟਕ ਦੀ ਰਫ਼ਤਾਰ ਨੂੰ ਘਟਾਇਆ ਵਧਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਕਿਸੇ ਪਾਤਰ ਦੇ ਦਾਖਲ ਹੋਣ ਸਮੇਂ ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਅਜਿਹੇ ਢੰਗ ਨਾਲ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਕਿ ਨਾਟਕ ਦੇਖ ਰਹੇ ਦਰਸ਼ਕ ਰੋਸ਼ਨੀ ਰਾਹੀਂ ਉਸ ਪਾਤਰ ਦੀ ਆਮਦ ਨੂੰ ਚੱਲ ਰਹੇ ਕਾਰਜ ਦੇ ਸੰਦਰਭ ਨਾਲ ਜੋੜ ਕੇ ਸਮਝਣ ਦੇ ਸਮਰੱਥ ਹੋ ਸਕਣ| ਗੰਭੀਰ ਮਾਹੌਲ ਵਿੱਚ ਰਾਹਤ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਲਈ, ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਬਦਲਦੇ ਭਾਵਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕਰਨ ਲਈ ਰੋਸ਼ਨੀ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਤਿੰਨ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾਲ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਚਾਨਣ, ਸਧਾਰਨ ਚਾਨਣ ਅਤੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸਿਰਜਨ ਲਈ ਅਭਿਨੈ ਖੇਤਰ ਦੇ ਖਾਸ ਹਿੱਸੇ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਲਈ ਸਪਾਟ ਲਾਈਟਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਸਪਾਟ ਲਾਈਟਾਂ ਅਤੇ ਡਿਮਰ ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੇ ਅਜਿਹੇ ਉਪਕਰਨ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਸਹਾਇਤਾ ਨਾਲ ਮੰਚ ਦੇ ਕਿਸੇ ਵੀ ਭਾਗ ਨੂੰ ਇੱਛਾ ਅਨੁਸਾਰ ਦਰਸਾਇਆ ਜਾਂ ਲੁਕਾਇਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਵਿਧੀ ਸਦਕਾ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਇੱਕੋ ਵੇਲੇ ਹੋ ਰਹੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਕਾਰਜਾਂ ਨੂੰ ਇੱਕਠਿਆਂ ਵੀ ਦਿਖਾਇਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ| ਮੰਚ ਦੇ ਸੱਜੇ ਖੱਬੇ ਜਾਂ ਕੇਂਦਰੀ ਹਿੱਸੇ ਨੂੰ ਉਭਾਰਨ ਲਈ ਸਪਾਟ ਲਾਈਟਾਂ ਦੀ ਢੁਕਵੀਂ ਵਰਤੋਂ ਨਾਟਕੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਸਿਰਜਣ ਵਿੱਚ ਮਦਦਗਾਰ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਦ੍ਰਿਸ਼ ਸੱਜਾ ਅਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਵੇਸਭੂਸ਼ਾ ਨੂੰ ਉਭਾਰਨ ਵਿੱਚ ਵੀ ਰੋਸ਼ਨੀ ਤੋਂ ਹੀ ਕੰਮ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਕੁਝ ਖਾਸ ਸਥਿਤੀਆਂ ਵੇਲੇ ਜਿਵੇਂ ਕਿਸੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦਾ ਪਿਛੋਕੜ ਦਿਖਾਉਣ ਸਮੇਂ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਖਾਸ ਕਿਸਮ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਲਈ ਵੀ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਆਤਮਜੀਤ ਦੇ ਨਾਟਕ 'ਮੈਂ ਤਾਂ ਇੱਕ ਸਾਰੰਗੀ ਹਾਂ' ਵਿੱਚ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੇ ਪ੍ਰਯੋਗ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕ ਦੀਆਂ ਤਿੰਨ ਨਾਰੀ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਅਤੀਤ ਨੂੰ ਵਰਤਮਾਨ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਨਾਲ ਜੋੜ ਕੇ ਇਉਂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ ਕਿ ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਤਮਾਨ ਵਿੱਚ ਚਲ ਰਹੇ ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਦੇ ਨਾਲ-ਨਾਲ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਬੀਤੀ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਤੋਂ ਵੀ ਵਾਕਿਫ਼ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਰੋਸ਼ਨੀ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਨਾਲ ਮੇਲ ਖਾਂਦਾ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ| ਕੇਵਲ ਧਾਲੀਵਾਲ ਦੁਆਰਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਤ ਨਾਟਕਾਂ ਲੂਣਾਂ, ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ, ਅੱਗ ਦੇ ਕਲੀਰੇ, ਸ਼ਾਇਰੀ, ਦਾਇਰੇ, ਸਿਰਜਨਾ ਆਦਿ ਵਿੱਚ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਦਾ ਪੱਖ ਬੜਾ ਅਹਿਮ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਭਰ ਕੇ ਸਾਹਮਣੇ ਆਇਆ ਹੈ| ਵੱਖ-ਵੱਖ ਪੱਖਾਂ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖ ਕੇ ਸਿਰਜੀ ਗਈ ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿਉਂਤ ਜਿੱਥੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੇ ਥੀਮ ਨੂੰ ਬਹੁਪਰਤੀ ਬਣਾਉਂਦੀ ਹੈ ਉੱਥੇ ਲਿਖਤੀ ਨਾਟ ਪਾਠ ਅੰਦਰ ਛੁਪੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਵਿਆਪਕ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਜਾਗਰ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਦਰਅਸਲ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੀ ਸਹੀ ਤੇ ਸੁਯੋਗ ਵਰਤੋਂ ਦੀ ਸਮਝ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਅੰਦਰੂਨੀ ਹਾਵਾਂ-ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਪੁਚਾਉਣ ਵਿੱਚ ਕਾਰਗਰ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਸੂਖ਼ਮ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਸਹੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਰੋਸ਼ਨੀ ਰਾਹੀਂ ਹੀ ਰੂਪਮਾਨ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਮੰਚ ਤੋਂ ਦੂਰ ਹੋਣ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੀ ਘਣਤਾ ਨੂੰ ਵਧਾ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਪਰ ਮੰਚ ਅਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦਰਮਿਆਨ ਥੋੜ੍ਹੀ ਵਿੱਥ ਹੋਣ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਘੱਟ ਮਿਕਦਾਰ ਵਿੱਚ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਮੰਚ ਦੀ ਪਿੱਠ ਭੂਮੀ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਦਿਆਂ ਹੋਇਆਂ ਵੀ ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿਉਂਤ ਦਾ ਧਿਆਨ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਪਾਤਰਾਂ ਨੂੰ ਵਧੇਰੇ ਉਘੜਵੇਂ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਦਿਖਾਉਣ ਲਈ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੇ ਵੱਡੇ ਘੇਰੇ ਬਣਾਏ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਯਥਾਰਥਕ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਵਾਨ ਕਰਾਉਣ ਲਈ ਫ਼ਿਲਟਰਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਜਿਵੇਂ ਰਾਤ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸਿਰਜਣ ਲਈ ਗੂੜ੍ਹੇ ਨੀਲੇ ਰੰਗ ਦੇ ਫ਼ਿਲਟਰ ਉਪਯੋਗੀ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੀ ਮੱਧਮ ਤੇ ਤੇਜ਼ ਵਰਤੋਂ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਮਾਨਸਿਕ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਉਭਾਰਨ ਵਿੱਚ ਵੀ ਆਪਣਾ ਰੋਲ ਅਦਾ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਵਧੇਰੇ ਰੋਸ਼ਨੀ ਖੁਸ਼ੀ, ਉਮਾਹ ਤੇ ਉਤਸ਼ਾਹ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਮੱਧਮ ਰੋਸ਼ਨੀ ਨਿਰਾਸ਼ਾ, ਬੇਚੈਨੀ ਤੇ ਦੁੱਖ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਦਾ ਨਿਰੂਪਣ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਚਮਤਕਾਰੀ ਕਿਸਮ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਵੀ ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿਉਂਤਕਾਰੀ ਰਾਹੀਂ ਹੀ ਸੰਭਵ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਮੂਡ ਨੂੰ ਸਥਾਪਤ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਰੰਗੀਨ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਨੂੰ ਮੰਚ ਦੀ ਪਿੱਠ ਭੂਮੀ ਉੱਤੇ ਪਾ ਕੇ ਲੋੜੀਂਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕੀਤੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਜਿਵੇਂ ਲਾਲ ਰੰਗ ਨੂੰ ਉਭਾਰ ਕੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਗੁੱਸਾ, ਜੋਸ਼ ਤੇ ਖਤਰੇ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਦਾ ਸੰਚਾਰ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹਰੇ ਰੰਗ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕਰਕੇ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਖੁਸ਼ੀ ਤੇ ਚਾਅ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਉਭਾਰਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵੀ ਬਣਾਉਣ ਵਿੱਚ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੀ ਢੁਕਵੀਂ ਵਿਉਂਤਕਾਰੀ ਵਿੱਲਖਣ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ : ਸਿਰਜਨਾਤਮਿਕ ਨਾਟਕ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ; ਨੇਮਿਚੰਦਰ ਜੈਨ : ਰੰਗਦਰਸ਼ਨ; ਵਸ਼ਿਸ਼ਠ ਨਰਾਇਣ ਤ੍ਰਿਪਾਠੀ : ਨਾਟਕ ਕੇ ਰੰਗਮੰਚੀਯ ਪ੍ਰਤਿਮਾਨ)
ਵਿਸ਼ਵ ਦੀ ਨਾਟ-ਪਰੰਪਰਾ ਵਿੱਚ ਰੋਮਨ ਨਾਟਕ ਦੀ ਦੇਣ ਵਿੱਲਖਣ ਹੈ| ਰੋਮਨ ਸਾਮਰਾਜ ਦੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਵਿਕਸਤ ਹੋਈ ਇਹ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ, ਯੂਨਾਨੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਸੁਖਾਂਤਕ ਰੁਚੀਆਂ ਵਾਲੀ ਸੀ| ਇਸ ਨਾਟਕ ਦੇ ਸਿਖਰ ਦਾ ਸਮਾਂ ਪੂਰਵ ਈਸਵੀ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੈ| ਰੋਮ ਵਿੱਚ ਇਸ ਕਲਾ ਨੂੰ ਸ੍ਰੇਸ਼ਟ ਕਲਾ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਪਰਵਾਨਿਆ ਗਿਆ| ਹਰੇਕ ਉਤਸਵ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਖੇਡਿਆ ਜਾਣਾ ਇਸ ਕਲਾ ਦੀ ਹਰਮਨ ਪਿਆਰਤਾ ਦਾ ਪ੍ਰਮਾਣ ਹੈ| ਪਲਾਟਸ ਤੇ ਟੇਰੈਂਸ ਇਸ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਦੇ ਦੋ ਅਹਿਮ ਨਾਂ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਵੱਡੀ ਗਿਣਤੀ ਵਿੱਚ ਸੁਖਾਂਤਕ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕੀਤੀ ਕਿਉਂਕਿ ਰੋਮ ਵਿੱਚ ਸੁਖਾਂਤ ਨਾਟਕਾਂ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਮੁੱਢਲੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਇਹ ਨਾਟਕ ਯੂਨਾਨੀ ਸੁਖਾਂਤਕ ਨਾਟਕਾਂ ਦੇ ਹੀ ਰੂਪਾਂਤਰਿਤ ਰੂਪ ਹਨ| ਰੋਮਨ ਕਾਲ ਵਿੱਚ ਰਚੇ ਗਏ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਪਿਛਲੇਰੇ ਪੱਛਮੀ ਨਾਟਕ 'ਤੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਮੂਕ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਰਵਾਇਤ ਦਾ ਅਰੰਭ ਰੋਮਨ ਕਾਲ ਵਿੱਚ ਖੇਡੇ ਗਏ ਨਾਟਕਾਂ ਨਾਲ ਹੀ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ| ਇਸ ਨੂੰ Pentomime ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰ ਆਪਣੇ ਹੁਨਰ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਮੂਕ ਰਹਿ ਕੇ ਕਰਦਾ ਸੀ| ਅਜਿਹਾ ਪਾਤਰ ਮੁਖੌਟਿਆਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਾਲ ਤੇ ਸੰਗੀਤਕ ਧੁਨਾਂ ਦੀ ਤਰਜ਼ 'ਤੇ ਕਈ ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਰੋਲ ਨਿਭਾਉਣ ਵਿੱਚ ਆਪਣੀ ਸਮੱਰਥਾ ਸਿੱਧ ਕਰ ਦੇਂਦਾ ਸੀ| ਨਾਟਕੀ ਸਰੋਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਬਿਆਨਣ ਵਿੱਚ ਇਹ ਸਾਰੀ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਕਾਰਗਰ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦੀ ਸੀ| ਇਸ ਕਲਾ ਨੇ ਵਕਤ ਦੇ ਹੁਕਮਰਾਨਾਂ ਨੂੰ ਵੱਡੀ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਕੀਤਾ ਪਰ ਰਾਜਨੀਤਕ ਪ੍ਰਸਥਿਤੀਆਂ ਦੇ ਬਦਲਣ ਨਾਲ ਈਸਾਈ ਧਰਮ ਨੇ ਡਰਾਮੇ ਦੀ ਕਲਾ ਦਾ ਵਿਰੋਧ ਕਰਨਾ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰ ਦਿੱਤਾ| ਸਿੱਟੇ ਵਜੋਂ ਰੋਮਨ ਡਰਾਮੇ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਪਤਲੀ ਪੈ ਗਈ| ਚਰਚ ਨੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੂਰੀ ਮੁਖਾਲਫ਼ਤ ਕੀਤੀ| ਰੋਮਨ ਸਾਮਰਾਜ ਦੇ ਖ਼ਤਮ ਹੁੰਦਿਆਂ ਹੀ ਰੋਮਨ ਨਾਟਕ ਦੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਉਥੋਂ ਕੱਢ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ| ਯੂਨਾਨੀ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਰੋਮਨ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਨੇ ਭਾਵੇਂ ਬੁਲੰਦੀ ਦੀਆਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਸਿਖਰਾਂ ਨੂੰ ਤਾਂ ਨਹੀਂ ਛੂਹਿਆ ਪਰ ਤਾਂ ਵੀ ਵਿਸ਼ਵ ਦੀ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਵਿੱਚ ਇਸ ਦੀ ਦੇਣ ਨੂੰ ਅਣਗੌਲਿਆ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ| ਪੁਨਰਜਾਗਰਣ ਕਾਲ ਵਿੱਚ ਸ਼ੈਕਸਪੀਅਰ ਇਸ ਪਰੰਪਰਾ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਕਬੂਲਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਕਮਲੇਸ਼ ਉੱਪਲ : ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚ)
ਜਦੋ ਕਿਸੇ ਸ਼ਬਦ ਦੇ ਅਰਥ ਸ਼ਾਬਦਿਕ ਪ੍ਰਸੰਗ ਤੋਂ ਪਾਰ ਜਾ ਕੇ ਜਾਂ ਕੋਸ਼ੀ ਅਰਥਾਂ ਤੋਂ ਪਰ੍ਹੇ ਹੋ ਕੇ ਅਰਥਾਂ ਦੇ ਨਵੇਂ ਸੰਦਰਭ ਨੂੰ ਬਿਆਨ ਕਰਦੇ ਹਨ ਤਾਂ ਉਸ ਨੂੰ ਫਰਅਅਰਵ.ਵਜਰਅ ਅਰਥਾਂ ਦੀ ਸ਼੍ਰੇਣੀ ਵਿੱਚ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਰਵਾਇਤੀ ਅਰਥਾਂ ਦੇ ਘੇਰੇ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਨਿਕਲ ਕੇ ਪਾਠਕਾਂ/ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨਾਲ ਨਵਾਂ ਸੰਚਾਰ ਰਚਾਉਂਦੀ ਹੈ| ਆਤਮਜੀਤ ਦੇ ਨਾਟਕ ਫ਼ਰਸ਼ ਵਿੱਚ ਉਗਿਆ ਰੁੱਖ ਵਿੱਚ ਭਾਸ਼ਾ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਦਾ ਲੱਖਣਾਰਥ ਸੰਦਰਭ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਨਵੀਆਂ ਪ੍ਰਤਿਧੁਨੀਆਂ ਪੈਦਾ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਦਲੀਲ ਸਿੰਘ ਇਸ ਨਾਟਕ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਪਾਤਰ ਹੈ ਜਿਸਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਬਤੌਰ ਕੇਂਦਰੀ ਪਾਤਰ ਦੇ ਵੀ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਹੈ| ਇਸਦੇ ਨਾਲ ਹੀ ਪੂਰੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਉਹ ਸਿਸਟਮ ਦੀ ਵਕ੍ਰੋਕਤੀ ਵਜੋਂ ਵੀ ਉਭਰ ਕੇ ਸਾਹਮਣੇ ਆਇਆ ਹੈ| ਉਸ ਕਥਾ ਨੂੰ ਅੱਗੇ ਵੀ ਤੋਰਦਾ ਹੈ ਤੇ ਇਧਰ ਉਧਰ ਫ਼ੈਲਾਅ ਕੇ ਕਥਾ ਦੇ ਨਵੇਂ ਪਾਸਾਰਾਂ ਤੇ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਉਜਾਗਰ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਉਸ ਰਾਹੀਂ ਉਚਾਰੇ ਗਏ ਸੰਵਾਦ ਸ਼ਾਬਦਿਕ ਅਰਥਾਂ ਦੀ ਸੀਮਾ ਤੱਕ ਹੀ ਮਹਿਦੂਦ ਨਹੀਂ ਰਹੇ ਸਗੋਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਲਾਖਣਿਕ ਅਰਥ ਨਾਟਕੀ ਸਮੱਸਿਆ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ਾਲ ਕੈਨਵਸ 'ਤੇ ਫ਼ੈਲਾਉਂਦੇ ਹਨ|
ਕੁਮਾਰ : ਸ਼ੁਕਰ ਏ ਗੱਡੀ ਨੇ ਅਜਮੇਰ ਤੱਕ ਈ ਜਾਣਾ ਸੀ| ਜੇ ਅਗਾਹ ਨਿਕਲ ਜਾਂਦੀ ਮੈਂ ਤਾ ਬਰਬਾਦ ਹੋ ਜਾਂਦਾ
ਦਲੀਲ ਸਿੰਘ ਯ ਬਰਬਾਦ ਹੋ ਗਿਆ......... ਏਨਾ ਸਾਰਾ ਅੰਨ ਬਰਬਾਦ
(ਫ਼ਰਸ਼ ਵਿੱਚ ਉਗਿਆ ਰੁੱਖ, ਪੰਨਾ 33)
ਬਰਬਾਦ ਹੋ ਗਈ ਗ੍ਰਿਹਸਤੀ ਦੇ ਡਰ ਲਈ ਅੰਨ ਦੀ ਬਰਬਾਦੀ ਦਾ ਮੈਟਾਫ਼ਰ ਵਰਤਿਆ ਗਿਆ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਆਤਮਜੀਤ : ਫ਼ਰਸ਼ ਵਿੱਚ ਉਗਿਆ ਰੁੱਖ; ਟੀ. ਆਰ. ਵਿਨੋਦ : ਨਾਵਲ ਆਲੋਚਨਾ ਸ਼ਬਦਾਵਲੀ ਕੋਸ਼)
ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਨਾਟ ਰੂਪਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਲਘੂ ਨਾਟਕ ਅਜਿਹੀ ਵੰਨਗੀ ਹੈ ਜਿਸਦੀ ਇਕਾਂਗੀ ਅਤੇ ਪੂਰੇ ਨਾਟਕ ਨਾਲੋਂ ਵੱਖਰੀ ਰੂਪਾਕਾਰਕ ਹੋਂਦ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਨੇ ਇਸ ਨਾਟ-ਰੂਪ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮਨੋਰਥ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਹਿੱਤ ਕੀਤੀ ਹੈ| ਹਿੰਦੀ ਵਿੱਚ ਲਿਖਿਆ ਜਾ ਰਿਹਾ ਲਘੂ ਨਾਟਕ ਇਕਾਂਗੀ ਦੀ ਵਿਧਾ ਦੇ ਵਧੇਰੇ ਨੇੜੇ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਇੱਕਹਿਰੀ ਘਟਨਾ ਨੂੰ ਸੀਮਤ ਪਾਤਰਾਂ ਅਤੇ ਸਮੇਂ ਸਥਾਨ ਦੀ ਏਕਤਾ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਵਿੱਚਾਰਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਦਕਿ ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਲਿਖਿਆ ਜਾ ਰਿਹਾ ਲਘੂ ਨਾਟਕ ਜੀਵਨ ਦੇ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਸਰੋਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਕਲੇਵਰ ਵਿੱਚ ਲੈਂਦਾ ਹੋਇਆ ਸਮੇਂ ਸਥਾਨ ਦੀ ਅਨੇਕਤਾ ਨੂੰ ਸਿਰਜਦਾ ਹੈ| ਥੀਮ ਪੱਖੋਂ ਲਘੂ ਨਾਟਕ ਦਾ ਸੰਕਲਪ ਪੂਰੇ ਨਾਟਕ ਨਾਲ ਮੇਲ ਖਾਂਦਾ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਸ ਵਿੱਚ ਜੀਵਨ ਦੇ ਵੱਡਅਕਾਰੀ ਮਸਲਿਆਂ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੀ ਏਕਤਾ ਪੱਖੋਂ ਇਹ ਨਾਟ ਰੂਪ ਇਕਾਂਗੀ ਦੇ ਵਧੇਰੇ ਨੇੜੇ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਇਕਾਂਗੀ ਦੇ ਮਿਲੇ ਜੁਲੇ ਤੱਤਾਂ ਤੋਂ ਵਿਕਸਿਤ ਹੋਇਆ ਲਘੂ ਨਾਟ ਰੂਪ ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਹੁਣ ਪ੍ਰਵਾਨਤ ਹੋ ਚੁੱਕਾ ਹੈ| ਆਤਮਜੀਤ ਨੇ ਆਪਣੇ ਲਘੂ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਤਿੰਨ ਏਕਤਾਵਾਂ ਦੇ ਸੰਕਲਪ ਨੂੰ ਤੋੜਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕੀਤੀ ਪਰ ਆਤਮਜੀਤ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਵੀ ਲਘੂ ਨਾਟਕ ਲਿਖੇ ਜਾਣ ਦੇ ਪ੍ਰਯੋਗ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਵੱਲੋਂ ਕੀਤੇ ਮਿਲਦੇ ਹਨ| ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਦੋ ਜ਼ਾਵੀਏ ਅਤੇ ਕਰਤਾਰ ਸਿੰਘ ਦੁੱਗਲ ਦੀਵਾ ਬੁੱਝ ਗਿਆ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾ ਰਾਹੀਂ ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾ ਆਰੰਭ ਕਰ ਚੁੱਕੇ ਸਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚ ਸਮੇਂ ਦੀ ਏਕਤਾ ਦੇ ਸੰਕਲਪ ਨੂੰ ਰੱਦ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ| ਆਰੰਭ ਵਿੱਚ ਤਕਨੀਕੀ ਸਹੂਲਤਾਂ ਜਿਵੇਂ ਰੌਸ਼ਨੀ, ਪਰਦਿਆਂ ਆਦਿ ਦੀ ਅਣਹੋਂਦ ਕਾਰਨ ਸਮੇਂ ਅਤੇ ਸਥਾਨ ਦੀ ਅਨੇਕਤਾ ਸਿਰਜਣਾ ਔਖਾ ਕੰਮ ਸੀ| ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸੂਤਰਧਾਰ ਰਾਹੀਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਸੂਚਨਾ ਦਾ ਸੰਚਾਰ ਕਰਕੇ ਇਸ ਮਸਲੇ ਦਾ ਹੱਲ ਕਰ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਨੇ ਵੀ ਸਮੇਂ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਕਥਾਨਕ ਸਿਰਜਨ ਦੀਆਂ ਅਜਿਹੀਆਂ ਵਿਧੀਆਂ ਈਜਾਦ ਕੀਤੀਆਂ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਏਕਤਾਵਾਂ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਸੰਕਲਪ ਨਿਰਾਰਥਕ ਹੋ ਗਿਆ| ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਹੋਣ ਲੱਗੀ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚ ਘਟਨਾਵਾਂ ਕਾਰਜ-ਕਾਰਨ ਦੇ ਸੰਬੰਧ ਤੋਂ ਮੁਕਤ ਹੁੰਦੀਆਂ ਸਨ| ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ ਦਾ ਤੁਹਾਨੂੰ ਕਿਹੜਾ ਰੰਗ ਪਸੰਦ ਹੈ ਨਾਟਕ ਕਥਾਨਕ ਦੀ ਤਕਨੀਕ ਪੱਖੋਂ ਇੱਕ ਨਵਾਂ ਪ੍ਰਯੋਗ ਹੈ| ਇੱਕ ਪਾਤਰ ਦੇ ਅਵਚੇਤਨ ਨੂੰ ਪਾਤਰ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸਿਰਜਣ ਦੀ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਉਹਦੇ ਆਪਣੇ ਆਪੇ ਅੱਗੇ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਕਥਾਨਕ ਇੱਕ ਬਿੰਦੂ ਉੱਤੇ ਰੁਕਿਆ ਪਿਆ ਹੈ| ਕੋਈ ਘਟਨਾ ਨਹੀਂ ਵਾਪਰਦੀ ਸਗੋਂ ਡੀ.ਕੇ ਦੇ ਅਵਚੇਤਨ ਨਾਲ ਹੋ ਰਹੇ ਸੰਵਾਦ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕ ਅਗੇ ਵਧਦਾ ਹੈ| ਜਿੱਥੇ ਕਿਸੇ ਪਾਤਰ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਨੂੰ ਉਘਾੜਨ ਦਾ ਕੰਮ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਜਾਂ ਪਿੱਠਵਰਤੀ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਤੋਂ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਉੱਥੇ ਇਸ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰ ਨੂੰ ਉਹਦੇ ਆਪਣੇ ਆਪੇ ਦੇ ਸਾਹਮਣੇ ਬੇਪਰਦ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਨੇ ਥੀਏਟਰ ਰਾਹੀਂ ਜੀਵਨ ਦੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਅਨੁਭਵ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਹੈ| ਮੰਚੀ ਸਹੂਲਤਾਂ ਦੇ ਅਭਾਵ ਵਿੱਚ ਵੀ ਉਸ ਨੇ ਸਮੇਂ, ਸਥਾਨ ਦੀ ਅਨੇਕਤਾ ਨੂੰ ਸਫ਼ਲਤਾਪੂਰਵਕ ਆਪਣੇ ਲਘੂ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਨਿਭਾਇਆ ਹੈ| ਇਉਂ ਲਘੂ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਇਕਾਂਗੀ ਅਤੇ ਪੂਰੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਦਰਮਿਆਨ ਦੀ ਵਿਧਾ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਆਕਾਰ ਪੱਖੋਂ ਤਾਂ ਇਕਾਂਗੀ ਵਰਗਾ ਹੈ ਪਰ ਵਿਸ਼ੇ ਪੱਖੋਂ ਇਹਦੀ ਬਣਤਰ ਪੂਰੇ ਨਾਟਕ ਵਰਗੀ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਨਾਟਕ ਜੀਵਨ ਦੇ ਵਿਆਪਕ ਅਨੁਭਵ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਲਈ ਸਮੇਂ ਅਤੇ ਸਥਾਨ ਦੀਆਂ ਹੱਦਬੰਦੀਆਂ ਤੋਂ ਮੁਕਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਕਰਨ ਲਈ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਨੇ ਕਈ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਵਿਧੀਆਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਹੈ| ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਦੀ ਮੰਨ ਲਵੋ ਦੀ ਵਿਧੀ ਭਾਵੇਂ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਦਾ ਅਨੁਸਰਨ ਕਰਦੀ ਹੈ ਪਰ ਪੰਜਾਬੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੇ ਉਸ ਦੀ ਅਜਿਹੀ ਵਿਧੀ ਨੂੰ ਕਬੂਲਿਆ ਹੈ| ਇਉਂ ਮਹਿਜ਼ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਅਲੱਗ-ਅਲੱਗ ਸਥਾਨਾਂ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਕਰਵਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਸਟੇਜ ਉੱਤੇ ਇੱਕ ਚੱਕਰ ਕੱਟਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਦਾ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਇਹ ਕਹਿਣਾ ਲਓ ਬਈ ਹੁਣ ਆਪਾਂ ਹਸਪਤਾਲ ਪਹੁੰਚ ਗਏ ਹਾਂ-------ਤੇ ਹੁਣ ਓਪਰੇਸ਼ਨ ਹੋਣ ਲੱਗਾ ਹੈ---- ਤੇ ਲਓ ਹੁਣ ਮਰੀਜ਼ ਨੂੰ ਬੇਹੋਸ਼ ਕਰ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਬਿਨਾਂ ਕਿਸੇ ਸਥਾਨ ਪਰਿਵਰਤਨ ਦੇ ਅਜਿਹੀ ਅਨੇਕਤਾ ਸਿਰਜਨ ਦੀ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਨੇ ਕਮਾਲ ਹਾਸਿਲ ਕੀਤੀ ਹੈ| ਬਗੈਰ ਕਿਸੇ ਹਸਪਤਾਲ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਸਿਰਜਣ ਦੇ ਤੇ ਬਿਨਾਂ ਕਿਸੇ ਔਜ਼ਾਰਾਂ ਦੇ ਇਹ ਸਮਝ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਮਰੀਜ਼ ਦਾ ਓਪਰੇਸ਼ਨ ਹੋ ਰਿਹਾ ਹੈ| ਸਾਰ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਇਹ ਕਹਿਣਾ ਗਲਤ ਨਹੀਂ ਹੋਵੇਗਾ ਕਿ ਲਘੂ ਨਾਟਕ ਨੇ ਇਕਾਂਗੀ ਦੇ ਸਮੇਂ, ਸਥਾਨ ਅਤੇ ਸੀਮਤ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਸੰਕਲਪ ਨੂੰ ਨਕਾਰ ਕੇ ਅਨੇਕਤਾ ਦੇ ਸੰਕਲਪ ਵਿੱਚ ਬਦਲ ਦਿੱਤਾ ਹੈ ਜਿਸ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਅੱਜ ਬਹੁਤੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਆਪਣੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਕਰ ਰਹੇ ਹਨ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਇਸ ਨਾਟ ਰੂਪ ਨੇ ਮੰਚੀ ਸੀਮਾਵਾਂ ਨੂੰ ਵਿਸਤਾਰ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦਿਆਂ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੀ ਏਕਤਾ ਨੂੰ ਖੰਡਿਤ ਨਹੀਂ ਹੋਣ ਦਿੱਤਾ| ਵਰਤਮਾਨ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਨਾਟਕਕਾਰ ਇਸ ਵਿਧਾ ਉੱਤੇ ਸਫ਼ਲਤਾ ਨਾਲ ਹੱਥ ਅਜ਼ਮਾ ਰਹੇ ਹਨ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ ਸਿੰਘ : ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦਾ ਕਾਵਿ ਸ਼ਾਸਤਰ (ਪੰਜਾਬ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਸਤੁਤ ਖੋਜ ਪ੍ਰਬੰਧ)
ਲੀਲਾ ਨਾਟਕ, ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਰੂਪ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਭਗਤਾਂ, ਰਿਸ਼ੀਆਂ ਮੁਨੀਆਂ ਅਤੇ ਅਵਤਾਰਾਂ ਦੇ ਜੀਵਨ ਬਿਰਤਾਂਤ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕ ਸੰਗੀਤ ਸਾਂਗ ਅਤੇ ਨ੍ਰਿਤ ਦੀ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਲੋਕ ਰੰਗ ਸ਼ੈਲੀ ਵਿੱਚ ਖੇਡੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਪੰਜਾਬ ਵਿੱਚ ਮੁੱਖ ਤੌਰ 'ਤੇ ਰਾਮ ਲੀਲਾ, ਰਾਸ ਲੀਲਾ, ਰਵੀਦਾਸ ਅਤੇ ਪਰਲ੍ਹਾਦ ਲੀਲਾ ਖੇਡੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ| ਰਾਸ ਲੀਲਾ ਦੀ ਪਰੰਪਰਾ ਪੰਜਾਬ ਵਿੱਚ ਬਹੁਤ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਹੈ| ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇਵ ਜੀ ਤੋਂ ਪੂਰਵ ਵੀ ਪੰਜਾਬ ਦਾ ਇਹ ਹਰਮਨ ਪਿਆਰਾ ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਸੀ| ਰਾਮ ਤੇ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਜੀ ਦੇ ਜੀਵਨ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਅਜਿਹੇ ਲੀਲਾ ਨਾਟਕ ਪਿੰਡਾਂ ਵਿੱਚ ਅਕਸਰ ਰਾਸਧਾਰੀਆਂ ਦੁਆਰਾ ਖੇਡੇ ਜਾਂਦੇ ਸਨ| ਰਾਸਧਾਰੀਆਂ ਦੀ ਇਹ ਪਰੰਪਰਾ ਉਸ ਵੇਲੇ ਪੂਰੇ ਜ਼ੋਰਾਂ 'ਤੇ ਸੀ| ਜੈਨ ਅਤੇ ਬੁੱਧ ਧਰਮ ਦੇ ਪ੍ਰਚਾਰਕਾਂ ਨੇ ਆਪਣੇ ਧਰਮ ਦੇ ਪ੍ਰਚਾਰ ਲਈ ਲੀਲਾ ਨਾਟਕਾਂ ਨੂੰ ਮਾਧਿਅਮ ਬਣਾਇਆ| ਪੰਜਾਬ ਵਿੱਚ ਬਹੁਤੇ ਰਾਸਧਾਰੀਆਂ ਦੀ ਰੋਜ਼ੀ ਰੋਟੀ ਦਾ ਸਾਧਨ ਇਹ ਲੀਲਾ ਨਾਟਕ ਹੀ ਰਹੇ ਹਨ| ਪੰਜਾਬ ਵਿੱਚ ਅੱਜ ਵੀ ਰਾਸਧਾਰੀਆਂ ਦੇ ਅਜਿਹੇ ਘਰਾਣੇ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਰੁਜ਼ਗਾਰ ਦਾ ਮੁੱਖ ਸਾਧਨ ਇਹੋ ਕਿੱਤਾ ਹੈ| ਰਾਸਧਾਰੀਆਂ ਦੁਆਰਾ ਖੇਡੀ ਜਾਣ ਵਾਲੀ ਲੀਲਾ ਅਕਸਰ ਪਿੰਡਾਂ ਵਿੱਚ ਖੇਡੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਕਈ ਪਿੰਡਾਂ ਵਿੱਚ ਰਾਸ ਲੀਲਾ ਦੇ ਬਕਾਇਦਾ ਮੇਲੇ ਲੱਗਦੇ ਹਨ| ਪੰਜਾਬ ਵਿੱਚ ਰਾਸ ਲੀਲਾਵਾਂ ਦੇ ਅਜਿਹੇ ਮੇਲੇ ਨੂਰ ਮਹਿਲ, ਕਰਤਾਰਪੁਰ, ਦੀਨਾ ਨਗਰ, ਫਤਿਹਗੜ੍ਹ ਚੂੜੀਆਂ ਆਦਿ ਥਾਵਾਂ 'ਤੇ ਲਗਦੇ ਹਨ| ਰਾਸ ਲੀਲਾ ਰਾਤ ਨੂੰ ਖੇਡੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਰਾਮ ਜਾਂ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਵਾਲਾ ਪਾਤਰ ਬ੍ਰਾਹਮਣ ਜਾਤੀ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧ ਰੱਖਣ ਵਾਲਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਨੂੰ ਅਰੰਭ ਕਰਨ ਵੇਲੇ ਆਰਤੀ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਫੇਰ ਨਾਚ ਦੀ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਸਾਜ਼ ਬਣਾਉਣ ਵਾਲੇ ਸਾਜ ਵਜਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਭਜਨ ਗਾਏੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਲੀਲਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਕੁੜੀਆਂ ਭਾਗ ਨਹੀਂ ਲੈਂਦੀਆਂ ਸਗੋਂ ਮੁੰਡੇ ਹੀ ਕੁੜੀਆਂ ਦਾ ਰੋਲ ਨਿਭਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਲੀਲਾ ਖੇਡੇ ਜਾਣ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਲੰਮਾ ਸਮਾਂ ਨ੍ਰਿਤ ਚਲਦਾ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਫ਼ਰਮਾਇਸ਼ ਕੀਤੇ ਜਾਣ 'ਤੇ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਦੇ ਜੀਵਨ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਕੋਈ ਵੀ ਲੀਲਾ ਖੇਡੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਅਜੀਤ ਸਿੰਘ ਔਲਖ : ਪੰਜਾਬੀ ਲੋਕ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ)
ਲੈਅ ਜਾਂ ਰਿਦਮ ਹਰੇਕ ਕਲਾ ਦਾ ਬੁਨਿਆਦੀ ਗੁਣ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਰਥਾਤ ਕਿਸੀ ਵੀ ਰਚਨਾ ਦਾ ਉਹ ਮੂਲ ਤੱਤ ਜਿਸ ਸਦਕਾ ਸਰੋਤੇ ਜਾਂ ਦਰਸ਼ਕ ਉਸ ਕਲਾ ਪ੍ਰਤੀ ਆਕਰਸ਼ਿਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਇਹ ਆਕਰਸ਼ਣ ਦੇਖਣ, ਪੜ੍ਹਨ ਜਾਂ ਸੁਣਨ ਕਿਸੇ ਵੀ ਮਾਧਿਅਮ ਰਾਹੀਂ ਪੈਦਾ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ| ਜਿੱਥੇ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਰਿਦਮ/ਲੈਅ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਗਾਇਨ ਪੱਖ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਉੱਥੇ ਥੀਏਟਰ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਲੈਅ ਇੱਕ ਵਿਆਪਕ ਪਰਿਪੇਖ ਸਿਰਜਦਾ ਹੈ| ਵਿਭਿੰਨ ਕਲਾਵਾਂ ਦੇ ਸੁਮੇਲ ਵਾਲੀ ਇਸ ਕਲਾ ਦੀ ਲੈਅ, ਅਦਾਕਾਰੀ, ਆਵਾਜ਼ਾਂ, ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ, ਉਚਾਰਨ, ਸੰਗੀਤ, ਸੰਕੇਤਾਂ, ਜੈਸਚਰਾਂ, ਡਿਜਾਇਨ ਗੱਲ ਕੀ ਹਰੇਕ ਪਹਿਲੂ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਲ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਥੀਏਟਰ/ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਲੈਅ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਜੀਵਨ ਦੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਨਿਯਮ ਫੈਲਾਓ ਅਤੇ ਸੁੰਗੜਨ ਦੀ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਦੇ ਸੰਬੰਧ ਵਿੱਚ ਘਟਾ ਕੇ ਦੇਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਸਮੇਂ ਤੇ ਸਥਾਨ ਦੀਆਂ ਸੀਮਾਵਾਂ ਸਦਕਾ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਵਾਪਰਨ ਵਾਲੀ ਹਰੇਕ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਯਥਾਰਥਮਈ ਪ੍ਰਤੀਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕ ਮੁਖੀ ਵਿਧਾ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਲਗਾਤਾਰ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨਾਲ ਜੋੜ ਕੇ ਰੱਖਣ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਉਹ ਇੱਕੋ ਵੇਲੇ ਦੇਖਦਾ, ਸੁਣਦਾ, ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦਾ ਅਤੇ ਸੋਚਦਾ ਵੀ ਹੈ; ਇਹ ਸਾਰੀ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਥੀਏਟਰ ਵਿਚਲੇ ਰਿਦਮ ਸਦਕਾ ਹੀ ਵਾਪਰਦੀ ਹੈ| ਪਿੱਠ ਭੂਮੀ ਤੋਂ ਉਭਰਨ ਵਾਲੇ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਰਿਦਮ ਦੀ ਸਾਰਥਕਤਾ ਤਾਂ ਹੀ ਉਜਾਗਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜੇਕਰ ਉਹ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਵਾਪਰ ਰਹੀਆਂ ਪ੍ਰਸਥਿਤੀਆਂ ਦੇ ਅਨੁਕੂਲ ਹੋਵੇਗਾ| ਅਜਿਹੀ ਆਵਾਜ਼ ਪਾਤਰਾਂ ਦੁਆਰਾ ਉਚਾਰੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਵਾਰਤਾਲਾਪ 'ਤੇ ਹਾਵੀ ਨਹੀਂ ਹੋਣੀ ਚਾਹੀਦੀ| ਲੋੜੋਂ ਵੱਧ ਉੱਚਾ ਸੰਗੀਤ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਖੰਡਿਤ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ| ਪਿੱਠ ਭੂਮੀ ਦੇ ਸੰਗੀਤ, ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੀ ਸਪੀਚ ਤੇ ਦੂਜੀਆਂ ਮੰਚੀ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਕਿਸਮ ਦਾ ਸੰਤੁਲਨ ਨਾਟਕ ਦੀ ਲੈਅ ਨੂੰ ਉਭਾਰਨ ਵਿੱਚ ਮਦਦ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਗੋਚਰ ਹੋ ਰਹੀ ਮੰਚ ਸਮੱਗਰੀ, ਅਦਾਕਾਰ ਤੇ ਨਾਟਕੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਹੁੰਦੇ ਹੋਏ ਵੀ ਸਮੁੱਚਤਾ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸਿਰਜਣ ਵਾਲੇ ਹੋਣੇ ਚਾਹੀਦੇ ਹਨ| ਲੈਅ ਜਾਂ ਰਿਦਮ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੇ ਹਰੇਕ ਪਹਿਲੂ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਗ ਉੱਤੇ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਰਾਹੀਂ ਪੈਣ ਵਾਲੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਵੀ ਲੈਅ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਦੇ ਤਹਿਤ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਅਜਿਹੀਆਂ ਵਿਧੀਆਂ ਦੀ ਤਲਾਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜਿੱਥੇ ਉਹ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਸੰਤੁਲਿਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਛੂੰਹਦਾ ਹੈ| ਉਹ ਨਾਂ ਤਾਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਲੋੜੋਂ ਵੱਧ ਉਕਸਾਉਂਦਾ ਹੈ ਤੇ ਨਾ ਹੀ ਭਾਵੁਕਤਾ ਤੋਂ ਸੱਖਣੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਦੋਨੋਂ ਸਥਿਤੀਆਂ ਦਾ ਉਲਾਰ ਰਚਨਾ ਦੇ ਸੁਹਜ 'ਤੇ ਵਾਰ ਕਰਦਾ ਹੈ ਪਰ ਰਿਦਮ ਦਾ ਭਾਵ ਕੇਵਲ ਸੰਤੁਲਨ ਤੋਂ ਨਹੀਂ ਹੈ ਸਗੋਂ ਨਾਟਕ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਤੇ ਗਤੀ ਨਾਲ ਵੀ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀਆਂ ਅਰੰਭਕ ਘਟਨਾਵਾਂ ਨਾਲੋਂ ਆਖਰੀ ਘਟਨਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਇੱਕਾਗਰਤਾ ਦੇ ਗੁਣ ਦਾ ਹੋਣਾ ਰਚਨਾ ਵਿਚਲੇ ਰਿਦਮ ਪ੍ਰਤੀ ਹੀ ਸੰਕੇਤ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਵਲੋਂ ਕੀਤੀ ਗਈ ਨਾਟਕ ਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਤਰਕ 'ਤੇ ਆਧਾਰਤ ਨਾ ਹੋਣ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਵੀ ਨਾਟਕ ਦਾ ਰਿਦਮ ਭੰਗ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ|
ਦਰਅਸਲ ਨਾਟਕ ਵਿਚਲੀ ਲੈਅ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਵਿਆਪਕ ਵਰਤਾਰੇ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਜੀਵਨ ਪ੍ਰਤੀ ਸੂਖ਼ਮ ਸੂਝ ਦੇ ਨਾਲ-ਨਾਲ ਨਾਟਕ ਤੇ ਥੀਏਟਰ ਬਾਰੇ ਉਹਦੇ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਗਿਆਨ ਦਾ ਹੋਣਾ ਵੀ ਉਨਾਂ ਹੀ ਲੋੜੀਂਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਉਂ, ਲੈਅ ਭਾਵੇਂ ਇੱਕ ਅਮੂਰਤ ਸੰਕਲਪ ਹੈ ਪਰ ਨਾਟਕ ਦੇ ਮੰਚਨ ਦੀ ਸਫ਼ਲਤਾ ਦਾ ਮੁੱਖ ਆਧਾਰ ਇਹੋ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਆਤਮਜੀਤ : ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ; ਕੁਸੁਮ ਕੁਮਾਰ : ਹਿੰਦੀ ਨਾਟਯ ਚਿੰਤਨ; ਵਸ਼ਿਸ਼ਠ ਨਰਾਇਣ ਤ੍ਰਿਪਾਠੀ : ਨਾਟਕ ਕੇ ਰੰਗਮੰਚੀਯ ਪ੍ਰਤਿਮਾਨ)
ਭਾਰਤ ਤੇ ਪੱਛਮ ਦੀ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੇਤਾ ਨੂੰ ਮਹੱਤਪੂਰਨ ਤੱਤ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸਵੀਕਾਰਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਸਦਕਾ ਹੀ ਨਾਟਕ ਆਪਣੀ ਸੰਪੂਰਨਤਾ ਨੂੰ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਕਿਸੀ ਵੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਵਿਚਲੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਨਾਲੋਂ ਘੱਟ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ| ਤਕਨੀਕੀ ਉਪਕਰਨਾਂ ਤੋਂ ਰਹਿਤ ਲੋਕ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਸੰਚਾਰ ਦਾ ਮੁੱਖ ਜ਼ਰੀਆ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦਾ ਕੁਸ਼ਲ ਅਭਿਨੈ ਹੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਅਭਿਨੇਤਾ ਆਪਣੀ ਸੂਖ਼ਮ ਸੂਝ ਅਤੇ ਕਾਲਪਨਿਕ ਸ਼ਕਤੀ ਦੇ ਸਹਾਰੇ ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਗ ਨੂੰ ਬਿਨਾਂ ਸਥਾਨ ਪਰਿਵਰਤਨ ਦੇ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਸਥਾਨਾਂ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਕਰਵਾਉਣ ਦੀ ਸਮੱਰਥਾ ਰੱਖਣ ਵਾਲਾ ਕਲਾਕਾਰ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਉਸ ਕੋਲ ਸੰਵਾਦ ਉਚਾਰਨ ਦੀ ਕਲਾ ਅਤੇ ਸਰੀਰਕ ਕਾਰਜ ਰਾਹੀਂ ਹਰੇਕ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕਰਨ ਦੀ ਹੁਨਰੀ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਹੀ ਘੁੰਮ ਕੇ ਉਹ ਇੱਕ ਥਾਂ ਤੋਂ ਦੂਜੀ ਥਾਂ 'ਤੇ ਅਪੜਨ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਬਾਖ਼ੁਬੀ ਕਰਵਾ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਇਉਂ ਬਿਨਾਂ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਸਿਰਜਨਾ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਅਤੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਬਦਲੀ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਕਰਵਾਉਣ ਦੀ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਉਸ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮੁਹਾਰਤ ਹਾਸਲ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਉਹ ਮਹਿਜ਼ ਆਪਣੀ ਅਦਾਕਾਰੀ ਦੇ ਸਦਕਾ ਹੀ ਮੰਚ ਜੜਤ ਦੀ ਹੋਂਦ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕਰ ਲੈਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਹਰੇਕ ਕਿਸਮ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਜਿਵੇਂ ਕੋਰਟ, ਬਾਜ਼ਾਰ, ਰਾਜ ਭਵਨ, ਹਸਪਤਾਲ ਆਦਿ ਸਥਾਨਾਂ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਆਪਣੀ ਅਭਿਨੈ ਸ਼ਕਤੀ ਰਾਹੀਂ ਹੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਕਰਵਾ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਨੇ ਆਪਣੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਸਥਾਨ ਪਰਿਵਰਤਨ ਦੀ ਤਕਨੀਕ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਵੱਡੇ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਕੀਤੀ ਹੈ| ਬਹੁਤ ਘੱਟ ਮੰਚ ਸਮੱਗਰੀ ਨਾਲ ਉਹ ਨਾਟਕ ਖੇਡਣ ਦੀ ਕਲਾ ਤੋਂ ਵਾਕਫ਼ ਸੀ| ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਦੀ ਸਫ਼ਲਤਾ ਦਾ ਸਿਹਰਾ ਲੋਕ ਅਦਾਕਾਰ ਦੇ ਸਿਰ ਹੀ ਬੱਝਦਾ ਹੈ| ਮੰਚ ਸਮੱਗਰੀ ਅਤੇ ਮੰਚ ਜੜਤ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਰਥਾਂ ਨੂੰ ਵਿਆਪਕ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਲਈ ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਦਾ ਅਦਾਕਾਰ ਸਰੀਰਕ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਸਹਾਇਤਾ ਲੈਂਦਾ ਹੈ| ਉਹ ਸੰਗੀਤ ਤੇ ਗਾਇਨ ਕਲਾ ਦਾ ਉਸਤਾਦ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਦੀ ਮੰਚੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਲਈ ਕੋਈ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ| ਇਸ ਦੀ ਸਮੁੱਚੀ ਪ੍ਰਸਤੁਤੀ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਅਦਾਕਾਰੀ 'ਤੇ ਹੀ ਨਿਰਭਰ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਬਹੁਤੀ ਵੇਰਾਂ ਚਲਦੇ ਕਾਰਜ ਦੇ ਦੌਰਾਨ ਹੀ ਅਭਿਨੇਤਾ ਨੂੰ ਕਈ ਫੈਸਲੇ ਆਪਣੀ ਸਮਝ ਮੁਤਾਬਕ ਵੀ ਲੈਣੇ ਪੈਂਦੇ ਹਨ| ਪਰ ਇਸ ਦਾ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਜ਼ਰਾ ਵੀ ਅਹਿਸਾਸ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਅਤੇ ਨਾਟਕੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੀ ਇੱਕਸੁਰਤਾ ਕਾਇਮ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ| ਲੋਕ ਮੰਚ ਦਾ ਅਭਿਨੇਤਾ ਕਈ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਇੱਕਲਿਆਂ ਹੀ ਨਿਭਾਉਣ ਵਿੱਚ ਸਮੱਰਥ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇੱਕ ਪਾਤਰ ਤੋਂ ਦੂਜੇ ਪਾਤਰ ਦੇ ਰੋਲ ਵਿੱਚ ਜਾਣ ਵੇਲੇ ਉਹ ਜਾਂ ਤਾਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਆਪ ਹੀ ਇਸ ਬਾਰੇ ਸੂਚਨਾ ਦੇ ਦੇਂਦਾ ਹੈ ਤੇ ਜਾਂ ਫੇਰ ਕੱਪੜੇ ਬਦਲ ਕੇ ਦੂਜੇ ਪਾਤਰ ਦਾ ਰੂਪ ਅਖ਼ਤਿਆਰ ਕਰ ਲੈਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਉਂ ਬਿਨਾਂ ਸੰਵਾਦ ਉਚਾਰਨ ਦੇ ਦਰਸ਼ਕ ਲੋਕ-ਅਭਿਨੇਤਾ ਨੂੰ ਉਸ ਦੇ ਬਦਲੇ ਹੋਏ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਸਵੀਕਾਰ ਕਰ ਲੈਂਦੇ ਹਨ| ਇਉਂ ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਜੀਵੰਤਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਬੜੀ ਸਾਰਥਕ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਬਲਵੰਤ ਗਾਗਰੀ : ਲੋਕ ਨਾਟਕ)
ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸੰਗੀਤਕ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਲਈ ਸਾਜ਼ਾਂ ਦੀ ਅਹਿਮ ਭੂਮਿਕਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨੁਕੜ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅਕਸਰ ਅਜਿਹੇ ਲੋਕ ਸਾਜ਼ਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਜਿਹੜੇ ਖੁੱਲ੍ਹੇ ਵਾਤਾਵਰਨ ਵਿੱਚ ਗੂੰਜ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਰੱਖਣ ਵਾਲੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਅਜਿਹੇ ਸਾਜ਼ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਇੱਕਤਰ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਮਦਦ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਨੁੱਕੜ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਨਗਾਰਾ, ਢੋਲਕ, ਡਫ਼ਲੀ ਅਤੇ ਹਾਰਮੋਨੀਅਮ ਸਾਜ਼ਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਇਹ ਅਜਿਹੇ ਸਾਜ਼ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਤੁਰਦਿਆਂ ਫ਼ਿਰਦਿਆਂ ਵਰਤਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ਢੋਲਕੀ ਚਿਮਟਾ ਤੇ ਖੜਤਾਲ ਵਜਾਉਣ ਲਈ ਕਿਸੇ ਨੂੰ ਮੰਚ ਦੀ ਜ਼ਰੂਰਤ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹਾਰਮੋਨੀਅਮ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਵੀ ਇਸ ਦੇ ਅਦਾਕਾਰ, ਗਲ ਵਿੱਚ ਪਾ ਕੇ ਬੜੀ ਕੁਸ਼ਲਤਾ ਨਾਲ ਕਰ ਲੈਂਦੇ ਹਨ| ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਆਪਣੇ ਨੁੱਕੜ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਇਨ੍ਹਾਂ ਸਾਜ਼ਾਂ ਦੀ ਭਰਪੂਰ ਵਰਤੋਂ ਕਰਨ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਆਮ ਘਰਾਂ ਵਿੱਚ ਉਪਲਬਧ, ਤੂਤੀਆਂ ਵਰਗੇ ਸਾਜ਼ਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਪ੍ਰਬੀਨਤਾ ਨਾਲ ਵਰਤਣ ਵਿੱਚ ਸਮਰੱਥ ਨਾਟਕਕਾਰ ਸਿੱਧ ਹੋਇਆ ਹੈ| 'ਸਿਉਂਕ' ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਉਸਨੇ ਤੂਤੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਬੜੀ ਕਲਾਤਮਕਤਾ ਨਾਲ ਕੀਤੀ ਹੈ|
ਤੂਤੀ ਵਾਲਾ (ਲੰਮੀ ਤੂਤੀ ਵਜਾ ਕੇ) ਹਾਂ, ਜਿਹੜਾ ਚਾਰ ਸਾਲ
ਤੋਂ ਬੇਕਾਰ ਏ| ਜਿਸ ਦੇ ਪੈਰਾਂ ਨੂੰ ਘੁਣ ਲੱਗ ਗਈ
ਏ| ਜਿਸ ਦੇ ਦਿਮਾਗ ਨੂੰ ਉਲੀ ਲੱਗ ਗਈ
ਏ----------------------------
(ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਦੇ ਨਾਟਕ (ਭਾਗ ਪਹਿਲਾ), ਪੰਨਾ 145)
ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਤੋਂ ਭਾਵ ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕ ਤੋਂ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਦੀ ਲਿਖਤੀ ਟੈਕਸਟ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ| ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦੀ ਇਸ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਪੌਰਾਣਕ ਕਥਾਵਾਂ, ਲੋਕ ਕਥਾਵਾਂ ਅਤੇ ਗੀਤ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਤੱਤਾਂ ਨੂੰ ਅਧਾਰ ਬਣਾ ਕੇ ਮੌਖਿਕ ਨਾਟ ਪਾਠ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕ ਦੀ ਰਚਨਾ ਸਮਾਜ ਦੇ ਸ੍ਰੇਸ਼ਟ ਵਰਗ ਅਤੇ ਸ੍ਰੇਸ਼ਟ ਬੋਲੀ ਵਿੱਚ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਸਮਾਜ ਦੇ ਸਧਾਰਨ ਵਰਗ ਲਈ ਰਚਿਆ ਜਾਂਦਾ ਰਿਹਾ ਹੈ| ਭਾਰਤ ਦੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਪ੍ਰਾਂਤਾਂ ਵਿੱਚ ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਦੇ ਵਿਭਿੰਨ ਰੂਪ ਮਿਲਦੇ ਹਨ| ਨੋਟੰਕੀ, ਸਵਾਂਗ, ਨਕਲ, ਤਮਾਸ਼ਾ, ਭਵਾਈ, ਜਾਤਰਾ, ਯਕਸ਼ਗਾਣ, ਕਥਾਕਲੀ, ਆਦਿ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਲੋਕ ਨਾਟ ਰੂਪ ਹਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਲੋਕ-ਨਾਟ ਰੂਪਾਂ ਵਿੱਚ ਸੰਗੀਤ ਅਤੇ ਨ੍ਰਿਤ ਦੇ ਤੱਤਾਂ ਦੀ ਪ੍ਰਧਾਨਤਾ ਰਹੀ ਹੈ| ਮੱਧਕਾਲ ਵਿੱਚ ਰਮਾਇਣ, ਮਹਾਂਭਾਰਤ ਤੇ ਹਰਿਵੰਸ਼ ਪੁਰਾਣ 'ਤੇ ਆਧਾਰਤ ਲੋਕ-ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀਆਂ ਦੀਆਂ ਬਿਹਤਰੀਨ ਮਿਸਾਲਾਂ ਮਿਲਦੀਆਂ ਹਨ| ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟ-ਪਰੰਪਰਾ ਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਇਨ੍ਹਾਂ ਲੋਕ-ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਧਾਰਮਿਕਤਾ ਦਾ ਅੰਸ਼ ਵਿਦਮਾਨ ਸੀ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਮੰਦਰਾਂ ਦੇ ਬਾਹਰ ਖੁੱਲ੍ਹੀ ਥਾਂ ਵਿੱਚ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਭਗਤੀ ਲਹਿਰ ਤੋਂ ਪਿਛੋਂ ਹੌਲੀ ਹੌਲੀ ਇਨਾਂ ਲੋਕ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਧਾਰਮਿਕਤਾ ਦਾ ਅੰਸ਼ ਗਾਇਬ ਹੁੰਦਾ ਗਿਆ ਸਗੋਂ ਸਮਾਜਕ ਤੇ ਰਾਜਨੀਤਕ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਆਧਾਰ ਬਣਨ ਲੱਗੀ| ਭਾਰਤ ਦੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਪ੍ਰਾਂਤਾਂ ਵਿੱਚ ਖੇਡੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਲੋਕ-ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਧਾਰਮਿਕ ਅੰਸ਼ਾਂ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਰਾਜਨੀਤਕ ਤੇ ਇਤਿਹਾਸਕ ਘਟਨਾਵਾਂ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਹੋਣ ਲੱਗਾ| ਲੋਕ-ਨਾਟਕ ਪਰੰਪਰਾ ਦੇ ਆਪਣੀ ਤੋਂ ਪੂਰਬਲੀ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਤੋਂ ਕਈ ਵਖਰੇਵੇਂ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੇ ਹਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚ ਇਸਤਰੀ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਜ਼ਰ ਨਹੀਂ ਆTਉਂਦੀ | ਇਸਤਰੀਆਂ ਦੀ ਅਦਾਕਾਰੀ ਮਰਦ ਪਾਤਰਾਂ ਵਲੋਂ ਨਿਭਾਈ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਲੋਕ-ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਸੂਤਰਧਾਰ ਅਤੇ ਵਿਦੂਸ਼ਕ ਵਰਗ ਦੇ ਪਾਤਰ ਆਪਣੀ ਪੂਰਵ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਵਾਂਗ ਵੱਖ ਵੱਖ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦੇ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੇ ਹਨ| ਅਜਿਹੇ ਪਾਤਰ ਪੂਰੀ ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਰਹਿੰਦੇ ਹਨ ਜਦ ਕਿ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੇ ਪਾਤਰ ਕੇਵਲ ਆਪਣੇ ਰੋਲ ਨਿਭਾਉਣ ਲਈ ਹੀ ਮੰਚ 'ਤੇ ਆਉਂਦੇ ਸਨ| ਸੰਗੀਤ ਅਤੇ ਨ੍ਰਿਤ, ਲੋਕ-ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਰੂਹ ਸਨ| ਨਾਟਕ ਦਾ ਕਥਾਨਕ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਅੱਗੇ ਵਧਦਾ ਹੈ| ਮੌਖਿਕ ਪਰੰਪਰਾ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਨਾਟਕੀ ਸੰਵਾਦਾਂ ਲਈ ਵਾਰਤਕਮਈ ਸ਼ੈਲੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ| ਲੋਕ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਵੇਸ-ਭੂਸ਼ਾ ਉੱਤੇ ਉਚੇਚਾ ਬਲ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਭਿਨੇਤਾਵਾਂ ਦੇ ਪਹਿਰਾਵੇ, ਮੇਕਅੱਪ, ਅਤੇ ਮੁਖੌਟਿਆਂ ਰਾਹੀਂ ਵੱਖ ਵੱਖ ਜਾਤਾਂ ਦੇ ਸਭਿਆਚਾਰ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਜਿਆਦਾਤਰ ਲੋਕ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਨਾਟ ਮੰਡਪਾਂ ਵਿੱਚ ਨਾ ਹੋ ਕੇ ਖੁੱਲ੍ਹੇ ਮੰਚ 'ਤੇ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਜੋ ਵੱਧ ਤੋਂ ਵੱਧ ਅਤੇ ਹਰੇਕ ਵਰਗ ਦਾ ਦਰਸ਼ਕ ਇਸ ਰਵਾਇਤੀ ਨਾਟ ਕਲਾ ਦਾ ਅਨੰਦ ਮਾਣ ਸਕੇ| ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਦੀਆਂ ਇਹ ਵਿਸ਼ੇਸਤਾਵਾਂ ਕੇਵਲ ਭਾਰਤੀ ਲੋਕ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਦਾ ਹੀ ਅੰਗ ਨਹੀਂ ਹਨ ਸਗੋਂ ਸਮੁੱਚੇ ਵਿਸ਼ਵ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਦੇ ਸਾਂਝੇ ਤੱਤ ਬਹੁਤ ਹੱਦ ਤਕ ਰਲਦੇ ਮਿਲਦੇ ਹਨ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਕਮਲੇਸ਼ ਉਪੱਲ : ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚ; ਗੁਰਦਿਆਲ ਸਿੰਘ ਫੁੱਲ : ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ : ਸਰੂਪ ਸਿਧਾਂਤ ਤੇ ਵਿਕਾਸ; ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ : ਲੋਕ ਨਾਟਕ)
1
ਨਾਟਕ ਦੀ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਵਿੱਚ ਵਕਫ਼ੇ ਦਾ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮਹੱਤਵ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਸਕਰਿਪਟ ਵਿੱਚ ਵਕਫ਼ੇ ਦਾ ਸੰਕੇਤ ਬਿੰਦੀਆਂ ਪਾ ਕੇ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਮੰਚਣ ਵੇਲੇ ਪਾਤਰ ਦਾ ਬੋਲਦਿਆਂ ਬੋਲਦਿਆਂ ਅਚਾਨਕ ਚੁਪ ਹੋ ਕੇ ਕੁਝ ਸੋਚਣ ਲੱਗ ਪੈਣਾ ਜਿਸ ਤੋਂ ਕਈ ਵੇਰਾਂ ਪਾਠਕ/ਦਰਸ਼ਕ ਨੂੰ ਇਹ ਭੁਲੇਖਾ ਲੱਗ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਸ਼ਾਇਦ ਅਦਾਕਾਰ ਕੁਝ ਭੁੱਲ ਗਿਆ ਹੈ| ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕਕਾਰ/ਨਾਟ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਇਸ ਵਿਧੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਬੜੀ ਸੋਚ ਵਿਚਾਰ ਕੇ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਯੂਨਾਨੀ ਅਤੇ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਵਕਫ਼ੇ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਦੀ ਰਵਾਇਤ ਮੌਜੂਦ ਰਹੀ ਹੈ| ਮਨ ਦੀ ਦੁਬਿਧਾ ਤੇ ਅਸਮੰਜਸਤਾ ਨੂੰ ਸ਼ਿੱਦਤ ਨਾਲ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਵਿੱਚ ਇਹ ਵਿਧੀ ਕਾਰਗਰ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਟੈਕਸਟ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕਕਾਰ ਵਲੋਂ ਥਾਂ-ਥਾਂ ਉੱਤੇ ਕੀਤੇ ਗਏ ਬਿੰਦੀਆਂ ਦੇ ਸੰਕੇਤ ਨਿਰਾਰਥਕ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੇ| ਇਸ ਚੁੱਪ ਵਿੱਚ ਅਰਥ ਭਰਨ ਦੀ ਕਲਾ ਅਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਸੰਚਾਰਨ ਦੀ ਸਮੱਰਥਾ ਨਾਟ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੇ ਕਲਾਤਮਕ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ 'ਤੇ ਨਿਰਭਰ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਸਿਰਜਨ ਦੀ ਇਸੇ ਕਲਾ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਦੇ ਹੋਏ ਨਾਟਕ ਦੀ ਵਿਧਾ ਬਾਰੇ ਇਹ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਕਹੇ ਨਾਲੋਂ ਅਣਕਿਹਾ ਵਧੇਰੇ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਵਕਫ਼ੇ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਅਕਸਰ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਭਾਵੁਕ ਸਥਿਤੀ, ਉਨਮਾਦ ਅਵਸਥਾ ਜਾਂ ਅਚਾਨਕ ਵਾਪਰੀ ਘਟਨਾ ਦੇ ਪ੍ਰਤਿਕਰਮ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਲਈ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਜਦੋਂ ਸ਼ਬਦ, ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਤੋਂ ਅਸਮੱਰਥ ਹੁੰਦੇ ਹੋਣ; ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕਕਾਰ ਨਾਟਕੀ ਲਿਖਤ ਵਿੱਚ ਬਿੰਦੀਆਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਲਿਖਤ ਵਿੱਚ ਪਈਆਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਬਿੰਦੀਆਂ ਨੂੰ ਅਦਾਕਾਰ ਆਪਣੇ ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਸਾਰਥਕਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਪੰਡਾਲ ਵਿੱਚ ਬੈਠੇ ਦਰਸ਼ਕ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੇ ਹਾਵ ਭਾਵ ਰਾਹੀਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਬਿੰਦੀਆਂ ਦੇ ਅਰਥ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਅਜੌਕੇ ਦੌਰ ਵਿੱਚ ਲਿਖੇ ਜਾ ਰਹੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਅਣਕਹੇ ਰਾਹੀਂ ਕੁਝ ਕਹਿਣ ਦੀ ਵਿਧੀ ਵਧੇਰੇ ਮਕਬੂਲ ਹੁੰਦੀ ਜਾ ਰਹੀ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕ ਇਨ੍ਹਾਂ ਰਿਕਤ ਸਥਾਨਾਂ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਬਹੁਤ ਸੂਝਵਾਨ ਹੋ ਗਿਆ ਹੈ|
