Punjabi Encyclopaedic Dictionary of Theatre (Punjabi-English)
ਭਾਰਤੀ ਅਲੋਚਨਾ ਵਿੱਚ ਰਸ ਸਿਧਾਂਤ ਦਾ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮਹੱਤਵ ਹੈ| ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਦੇ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਦੇ ਛੇਵੇਂ ਅਤੇ ਸੱਤਵੇਂ ਅਧਿਆਇ ਵਿੱਚ ਰਸ ਤੇ ਭਾਵ ਬਾਰੇ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਵਿਵੇਚਨ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਰਸ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਉਸ ਭਾਵ ਪ੍ਰਬੰਧ ਨਾਲ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੇ ਅੰਦਰ ਤੀਬਰ ਹੋ ਕੇ ਨਾਟ ਵਸਤੂ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਹੋਈ ਵਿਅੰਜਨਾ ਨੂੰ ਅਭਿਨੈ ਕਰਤਾ ਵਿੱਚ ਜਾਗ੍ਰਿਤ ਕੀਤੇ ਭਾਵਾਂ ਦੇ ਸੰਚਾਰ ਰਾਹੀਂ ਸੁਹਿਰਦ ਦਰਸ਼ਕ ਦੇ ਮਨੋਭਾਵ ਤੱਕ ਸੰਚਾਰਿਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਸਦਕਾ ਦਰਸ਼ਕ ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਅਨੰਦ ਮਾਣਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦਾ ਮੁੱਖ ਮੰਤਵ ਨਾਟਕ ਦੇਖਣ ਵਾਲਿਆਂ ਨੂੰ ਰਸ ਦੀ ਅਨੁਭੂਤੀ ਕਰਾਉਣਾ ਹੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟ-ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਰਸਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਅੱਠ ਸਵੀਕਾਰੀ ਗਈ ਹੈ| ਸ਼ਿੰਗਾਰ, ਹਾਸ, ਕਰੁਣਾ, ਰੋਦਰ, ਵੀਰ, ਭਿਆਨਕ, ਵੀਭਤਸ ਅਤੇ ਅਦਭੁਤ ਰਸ| ਅਭਿਨਵਗੁਪਤ ਨੇ ਅੱਠ ਦੀ ਥਾਂ ਨੌਂ ਰਸ ਮੰਨੇ ਹਨ| ਨੌਵਾਂ ਰਸ ਸ਼ਾਂਤ ਰਸ ਨੂੰ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਰਸਾਂ ਦੇ ਸਥਾਈ ਭਾਵ ਕ੍ਰਮਵਾਰ ਸ਼ਿੰਗਾਰ ਰਸ ਦਾ ਰਤਿ, ਹਾਸ ਰਸ ਦਾ ਹਾਸ, ਕਰੁਣਾ ਰਸ ਦਾ ਸ਼ੋਕ, ਰੋਦ੍ਰ ਦਾ ਕਰੋਧ, ਵੀਰ ਰਸ ਦਾ ਉਤਸ਼ਾਹ, ਭਿਆਨਕ ਦਾ ਭੈ, ਵੀਭਤਸ ਦਾ ਜੁਗੁਪਸਾ, ਅਦਭੁੱਤ ਦਾ ਹੈਰਾਨੀ ਅਤੇ ਸ਼ਾਂਤ ਰਸ ਦਾ ਸਮ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ|
ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਵਿੱਚ ਰਸ ਨੂੰ ਇਉਂ ਪਰਿਭਾਸ਼ਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ-ਰਸਯਤੇ ਆਸਾ੍ਵਦਯਤੇ ਇਤਿਰਸਹ ਅਰਥਾਤ ਜਿਸ ਵਸਤ ਜਾਂ ਅਨੁਭਵ ਤੋਂ ਸੁਆਦ ਦੀ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਹੋਵੇ ਉਹ ਰਸ ਹੈ| ਕਾਵਿ ਨੂੰ ਪੜ੍ਹਨ ਸੁਣਨ ਨਾਲ ਜਾਂ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਦੇਖਣ ਤੋਂ ਮਗਰੋਂ ਉਤਪੰਨ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਸਥਾਈ ਭਾਵ ਰਸ ਕਹਾਉਂ ਦੇ ਹਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਉਪਜਾਉਣ ਵਿੱਚ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੇ ਅਭਿਨੈ (ਆਂਗਿਕ, ਵਾਚਿਕ, ਸਾਤਵਿਕ ਅਤੇ ਆਹਾਰਯ) ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਮੁੱਖ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਅਦਾਕਾਰੀ ਰਾਹੀਂ ਵਿਭਾਵ, ਅਨੁਭਾਵ, ਸੰਚਾਰੀ ਭਾਵ ਆਦਿ ਰਸ ਦੇ ਕਾਰਨ ਅਤੇ ਕਾਰਜ ਜਦੋਂ ਸਥਾਈ ਭਾਵ ਨਾਲ ਸੰਮਿਲਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਤਾਂ ਰਸ ਦੀ ਅਨੁਭੂਤੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਰਥਾਤ ਭਿੰਨ ਭਿੰਨ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਸਥਾਈ ਭਾਵਾਂ ਨਾਲ ਨਾਲ ਸੰਜੁਕਤੀ ਰਸ ਰੂਪ ਨੂੰ ਉਤਪੰਨ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਉਹ ਸਾਰੀਆਂ ਸਥਿਤੀਆਂ, ਘਟਨਾਵਾਂ ਅਤੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਜਿਹੜੇ ਸਥਾਈ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਜਗਾ ਕੇ ਰਸ ਮਈ ਅਵਸਥਾ ਦਾ ਰੂਪ ਧਾਰਨ ਕਰਦੇ ਹਨ, ਨੂੰ ਵਿਭਾਵ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਰਥਾਤ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਉਤੇਜਿਤ ਕਰਨ ਵਾਲੀਆਂ ਸਥਿਤੀਆਂ ਅਤੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਰਸ ਨਿਸ਼ਪਤੀ ਵਿੱਚ ਸਹਾਇਤਾ ਕਰਦੇ ਹਨ|
ਵਿਭਾਵ ਦੋ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਆਲੰਬਨ ਅਤੇ ਉਦੀਪਨ ਵਿਭਾਵ ਆਲੰਬਨ ਵਿਭਾਵ ਪ੍ਰੇਮ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਸਹਾਇਤਾ ਕਰਦੇ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਰਾਹੀਂ ਸਥਾਈ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਤੀਖਣਤਾ ਮਿਲਦੀ ਹੈ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਉਦੀਪਨ ਵਿਭਾਵ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਜਿਵੇਂ ਰਤੀ ਭਾਵ ਨੂੰ ਤੀਬਰਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਕਾਲੀ ਘਟਾ, ਚੰਨ ਦੀ ਚਾਨਣੀ ਅਤੇ ਕੋਇਲ ਦੀ ਕੂਕ ਉਦੀਪਨ ਭਾਵ ਹਨ| ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਰਾਹੀਂ ਪਿਆਰ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਦਾ ਅਨੁਭਵ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਅਨੁਭਾਵ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਵਿਭਾਵਾਂ ਦੁਆਰਾ ਸਥਾਈ ਭਾਵਾਂ ਦੇ ਜਾਗ੍ਰਿਤ ਹੋਣ ਨਾਲ ਨਾਇਕ ਜਾਂ ਨਾਇਕਾ ਅੰਦਰ ਜਿਸਮਾਨੀ ਭਾਵਾਂ ਦੀਆਂ ਪੈਦਾ ਹੋਣ ਵਾਲੀਆਂ ਹਰਕਤਾਂ ਨੂੰ ਅਨੁਭਾਵ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਰਸ ਨਿਸ਼ਪਤੀ ਦਾ ਤੀਜਾ ਭਾਵ ਸੰਚਾਰੀ ਭਾਵਾਂ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਹੋਂਦ ਟਿਕਵੇਂ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਨਹੀਂ ਰਹਿੰਦੀ ਇਸੇ ਲਈ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਸੰਚਾਰੀ ਭਾਵ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ 33 ਦੱਸੀ ਹੈ| ਜਿਵੇਂ ਸ਼ੰਕਾ, ਡਰ,ਨੀਂਦ,ਥਕਾਵਟ, ਉਤਸੁਕਤਾ, ਮੋਹ, ਲੱਜਾ ਆਦਿ| ਇਹ ਭਾਵ ਸਥਾਈ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਵੇਗ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਰਸ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਸਹਿਯੋਗੀ ਕਾਰਨ ਵੀ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਮਨੁੱਖੀ ਮਨ ਵਿੱਚ ਟਿਕੇ ਸਥਾਈ ਭਾਵ ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਵਿਭਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਜਾਗ੍ਰਿਤ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਪ੍ਰਬਲਤਾ ਦਰਸ਼ਕ ਦੇ ਜਿਸਮ ਤੇ ਮਨ ਵਿੱਚ ਖਾਸ ਕਿਸਮ ਦੀਆਂ ਹਰਕਤਾਂ ਪੈਦਾ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਕੁਝ ਅਜਿਹੀ ਦਸ਼ਾ ਪੈਦਾ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਸਥਾਈ ਭਾਵ ਨੂੰ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਸਹਾਈ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਭਾਵ ਨੂੰ ਉਸ ਅਵਸਥਾ ਦਾ ਸੂਚਕ ਦਸਿਆ ਹੈ ਜਿਸ ਦੀ ਹੋਂਦ ਵਿਭਾਵਾਂ ਸਦਕਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਅਨੁਭਾਵਾਂ ਸਦਕਾ ਉਸ ਨੂੰ ਮਹਿਸੂਸ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਭਾਵ ਦਾ ਦੂਜਾ ਅਰਥ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਕਲਾ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਦਿਲ ਵਿੱਚ ਪੈਦਾ ਕਰਨਾ ਹੈ | ਭਾਵ ਦੇ ਅਰਥਾਂ ਦਾ ਤੀਜਾ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵੱਖ ਵੱਖ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਰਸਾਂ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ | ਰਸਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਤੱਤ ਹੀ ਭਾਵ ਅਖਵਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਮਨੁੱਖ ਦੇ ਜਨਮ ਦੇ ਨਾਲ ਹੀ ਇਨ੍ਹਾਂ ਭਾਵਾਂ ਦਾ ਵੀ ਜਨਮ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਮਨੁੱਖ ਨੂੰ ਸੁਹਜ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਇਨ੍ਹਾਂ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਹੀ ਅਹਿਮੀਅਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਸਥਾਈ ਭਾਵ ਦੂਜੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰ ਜਜ਼ਬ ਕਰ ਲੈਂਦੇ ਹਨ| ਇਹੋ ਸਥਾਈ ਭਾਵ, ਵਿਭਾਵ, ਅਨੁਭਾਵ ਅਤੇ ਸੰਚਾਰੀ ਭਾਵਾਂ ਨਾਲ ਮਿਲ ਕੇ ਰਸ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਰੂਪਾਂਤਰਤ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ | ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚੋਂ ਪ੍ਰਾਪਤ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਸੁਆਦ ਨੂੰ ਰਸ ਕਿਹਾ ਹੈ| ਰਸ ਕਿਸੇ ਇਕੱਲੇ ਭਾਵ ਦਾ ਪਰਿਣਾਮ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਸਗੋਂ ਵਿਭਾਵ, ਅਨੁਭਾਵ ਅਤੇ ਸੰਚਾਰੀ ਭਾਵਾਂ ਦੇ ਸੰਜੋਗ ਤੋਂ ਉਤਪੰਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਰਸ ਦੀ ਉਤਪਤੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਕਲਾ ਜਾਂ ਸੌਂਦਰਯ ਪੱਖ ਵਿੱਚ ਵਾਧਾ ਨਹੀਂ ਕਰਦੀ ਸਗੋਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਸੁਆਦ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਰਸ ਨੂੰ ਮਾਨਣ ਦਾ ਅਨੁਭਵ ਦਰਸ਼ਕ ਦੇ ਸੰਵੇਦਨਸ਼ੀਲ ਹੋਣ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਜਿੰਨਾ ਕੋਈ ਦਰਸ਼ਕ ਵਧੇਰੇ ਭਾਵੁਕ ਹੋਵੇਗਾ, ਉਨਾ ਵਧੇਰੇ ਰਸ ਦਾ ਤੀਬਰਤਾ ਨਾਲ ਅਨੁਭਵ ਕਰੇਗਾ| ਨਾਟਕੀ ਕਿਰਤ ਦਾ ਅਨੰਦ ਮਾਨਣ ਲਈ ਦਰਸ਼ਕ ਵਿੱਚ ਸਥਾਈ ਭਾਵਾਂ ਦਾ ਹੋਣਾ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਨਾ ਹੋਣ ਦੀ ਸੂਰਤ ਵਿੱਚ ਦਰਸ਼ਕ ਨਾਟਕ ਦਾ ਅਨੰਦ ਨਹੀ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰ ਸਕਦੇ| ਨਾਟਕ ਸਮੂਹ ਦੀ ਕਲਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਹਰ ਵਸਤੂ ਸਾਂਝੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਸੇ ਨੂੰ ਸਾਧਾਰਨੀਕਰਣ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਰਸ ਦੀ ਅਭਿਵਿਅੰਜਨਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵੇਲੇ ਸਾਧਾਰਨੀਕਰਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਪਾਤਰਾਂ, ਅਭਿਨੇਤਾਵਾਂ ਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਦੁੱਖਾਂ ਸੁੱਖਾਂ ਦਾ ਸਾਧਾਰਨੀਕਰਨ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਰਸ ਦੀ ਅਨੁਭੂਤੀ ਵੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਰਸ ਨੂੰ ਮਾਣਿਆ ਵੀ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਰਸ ਦੇ ਮੂਲ ਸਥਾਈ ਭਾਵ ਪਿਆਰ ,ਗੁੱਸਾ, ਕਰੁਣਾ, ਭੈ, ਨਫ਼ਰਤ ਆਦਿ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਮਨਾਂ ਵਿੱਚ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਮੌਜੂਦ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦੌਰਾਨ ਜਦੋਂ ਦਰਸ਼ਕ ਵਿਭਾਵਾਂ, ਅਨੁਭਾਵਾਂ ਅਤੇ ਸੰਚਾਰੀ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਦੇਖਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਉਹਦੇ ਮਨ ਵਿੱਚ ਟਿਕੇ ਹੋਏ ਸਥਾਈ ਭਾਵ ਜਾਗ੍ਰਿਤ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਤੇ ਉਹ ਆਪਣੀ ਨਿੱਜੀ ਹੋਂਦ ਤੇ ਵੱਖਰੀ ਪਛਾਣ ਨੂੰ ਭੁੱਲ ਕੇ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਅਭਿਨੈ ਕਰ ਰਹੇ ਪਾਤਰਾਂ ਨਾਲ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਆਤਮਸਾਤ ਕਰ ਕੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਦੁੱਖ ਸੁੱਖ ਵਿੱਚ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾਲ ਸ਼ਰੀਕ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਪਾਤਰ ਦਾ ਦੁੱਖ ਉਸ ਨੂੰ ਆਪਣਾ ਦੁੱਖ ਜਾਪਦਾ ਹੈ| ਪਾਤਰ ਤੇ ਦਰਸ਼ਕ ਦੀ ਇਕਮਿਕਤਾ ਦੀ ਇਸ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਹਰੇਕ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਦਵੈਤ ਦੀ ਭਾਵਨਾ ਖਤਮ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕ ਇਸ ਅਨੰਦ ਨੂੰ ਧੁਰ ਤੱਕ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਇਹੋ ਰਸ ਦੀ ਅਵਸਥਾ ਹੈ| ਅਭਿਵਨ ਗੁਪਤ ਨੇ ਇਸੇ ਅਵਸਥਾ ਨੂੰ ਸਾਧਾਰਣੀਕਰਣ ਦਾ ਨਾਂ ਦਿਤਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਪ੍ਰੇਮ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ ਸਿੰਘ ਧਾਲੀਵਾਲ : ਭਾਰਤੀ ਕਾਵਿ-ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ; ਭਰਤ ਮੁਨੀ : ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ)
ਰੰਗਮੰਚ ਅਜਿਹੀ ਕਲਾ ਦਾ ਨਾਂ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਇੱਕੋ ਸਮੇਂ ਕਈ ਕਲਾਵਾਂ ਦਾ ਸਮਨਵੈ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕਕਾਰ, ਅਭਿਨੇਤਾ, ਦਰਸ਼ਕ, ਸੰਗੀਤਕਾਰ, ਦ੍ਰਿਸ਼ ਡਿਜ਼ਾਈਨਰ, ਮੰਚ ਡਿਜ਼ਾਈਨਰ, ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿਉਂਤਕਾਰ ਸਾਰੇ ਮਿਲਕੇ ਇਸ ਵਿੱਚ ਆਪੋ ਆਪਣਾ ਯੋਗਦਾਨ ਪਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਮੰਚ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਇਹ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਕਲਾਕਾਰ ਨਾਟ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨਾ ਵਿੱਚ ਜਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਕਲਾ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕਰਦੇ ਹਨ ਉਸ ਨੂੰ ਰੰਗਮੰਚ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਵੱਖ-ਵੱਖ ਕਲਾਵਾਂ ਦੇ ਸੁਮੇਲ ਤੋਂ ਬਣੀ ਇਸ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਕਾਰਜ, ਸੰਗੀਤ, ਅਭਿਨੈ, ਰੂਪਸੱਜਾ, ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਆਦਿ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਕਿਸੇ ਦੂਜੇ ਪੱਖ ਨਾਲੋਂ ਘੱਟ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਸਗੋਂ ਇਹ ਸਾਰੇ ਤੱਤ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਦਾ ਪੂਰਕ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੇ ਹੋਏ ਇਸ ਕਲਾ ਦੀ ਵਿਲੱਖਣਤਾ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਸਾਰਥਕ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਨਾਟਕੀ ਸਕ੍ਰਿਪਟ ਸੰਪੂਰਨ ਅਰਥਾਂ ਨੂੰ ਉਦੋਂ ਹੀ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦੀ ਹੈ ਜਦੋਂ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨਾ ਦੇ ਤਹਿਤ ਇਹ ਮੰਚੀ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਸਤੁਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਭਰਤਮੁਨੀ ਤੇ ਅਰਸਤੂ ਨੇ ਰੰਗਮੰਚ ਤੋਂ ਭਾਵ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਪੱਖ ਤੋਂ ਲਿਆ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਉਪਰੋਕਤ ਸਾਰੇ ਕਲਾਕਾਰ ਆਪੋ ਆਪਣੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਅਭਿਨੈ, ਨਾਟਕੀ ਕਲਾ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਪਹਿਲੂ ਹੈ ਜਿਸ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਹੋਂਦ ਸੰਭਵ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ| ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਸੱਚ ਨੂੰ ਨੇੜਿਓਂ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਇਸ ਕਲਾ ਦੀ ਵਿੱਲਖਣਤਾ ਦੂਜੀਆਂ ਕਲਾਵਾਂ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਵਧੇਰੇ ਸ੍ਰੇਸ਼ਟ ਹੈ| ਰੰਗਮੰਚ, ਕਲਾ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਮਾਧਿਅਮ ਹੈ ਜਿੱਥੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਅਤੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦਰਮਿਆਨ ਸਿੱਧਾ ਸੰਚਾਰ ਸਥਾਪਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਟੀ.ਵੀ. ਅਤੇ ਸਿਨੇਮਾ ਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਗ, ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਸਾਹਮਣੇ ਤੁਰਦੇ, ਫਿਰਦੇ ਅਤੇ ਕਾਰਜ ਕਰਦਿਆਂ ਦੇਖਦਾ ਹੈ ਜਦਕਿ ਟੀ.ਵੀ. ਅਤੇ ਸਿਨਮੇ ਵਿੱਚ ਦਰਸ਼ਕ, ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਸਕਰੀਨ ਦੇ ਪਰਦੇ ਉੱਤੇ ਦੇਖਦਾ ਹੈ| ਅਜੋਕੇ ਤਕਨੀਕ ਦੇ ਯੁੱਗ ਵਿੱਚ ਭਾਵੇਂ ਟੀ.ਵੀ. ਦੀ ਹਰਮਨਪਿਆਰਤਾ ਦਿਨੋ ਦਿਨ ਵੱਧ ਰਹੀ ਹੈ ਪਰ ਇਸਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਥੀਏਟਰ ਦੇਖਣ ਦੀ ਮਨੁੱਖ ਦੀ ਸੁਭਾਵਿਕ ਰੁਚੀ ਨੇ ਇਸ ਕਲਾ ਦੀ ਅਹਿਮੀਅਤ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਕਮੀ ਨਹੀਂ ਆਉਣ ਦਿੱਤੀ| ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਰੰਗ ਮੰਚ ਦੇ ਮਹੱਤਵ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰਦਿਆਂ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਨੂੰ ਪੰਜਵੇਂ ਵੇਦ ਦਾ ਦਰਜਾ ਦਿੱਤਾ ਹੈ| ਰਿਦਮ, ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਤੱਤ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨੂੰ ਸਫ਼ਲ ਬਣਾਉਣ ਵਿੱਚ ਵੱਡਾ ਰੋਲ ਅਦਾ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਇਹ ਰਿਦਮ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੇ ਉਚਾਰਨ ਵਿੱਚ, ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਤੁਰਨ ਫ਼ਿਰਨ ਤੇ ਤੱਕਣ ਦੇ ਅੰਦਾਜ਼ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਸੰਕਲਪ ਵਿੱਚ ਸੰਤੁਲਨ, ਬਲ ਅਤੇ ਅਨੁਪਾਤ ਹੋਰ ਅਜਿਹੇ ਅਹਿਮ ਤੱਤ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵੀ ਬਣਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਕਿਸੇ ਵਸਤੂ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਦੇਖਣਗੋਚਰੇ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਥੀਏਟਰ ਪ੍ਰਤੀ ਸੂਖ਼ਮ ਸੂਝ ਦਾ ਹੋਣਾ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਨਾ ਹੋਣ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਰੰਗਮੰਚ ਘੜਮੱਸ ਦੀ ਸ਼ਕਲ ਅਖਤਿਆਰ ਕਰ ਲੈਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਸੰਤੁਲਨ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਰੰਗਾਂ ਅਤੇ ਪੁਸ਼ਾਕਾਂ ਦਾ ਸਹਾਰਾ ਲੈਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਥੀਮ ਨੂੰ ਸਸ਼ਕਤ ਢੰਗ ਨਾਲ ਉਭਾਰਨ ਲਈ ਸ਼ਕਤੀਸ਼ਾਲੀ ਸੰਵਾਦ, ਸੰਵਾਦਾਂ ਦਾ ਉਚਾਰਨ ਢੰਗ, ਪਿੱਚ ਦਾ ਨੀਂਵਾ ਉੱਚਾ, ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੇ ਸੰਕੇਤ, ਜੈਸਚਰ, ਚੇਸ਼ਟਾਵਾਂ, ਹਿਲਜੁਲ ਆਦਿ ਸਾਰੇ ਕੁਝ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਕਿਹੜੇ ਅਦਾਕਾਰ ਉੱਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦਾ ਧਿਆਨ ਫ਼ੋਕਸ ਕਰਨਾ ਹੈ ਅਤੇ ਕਿਹੜੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਗੌਣ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਰੱਖਣਾ ਹੈ; ਦਰਸ਼ਕਮੁਖੀ ਵਿਧਾ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਸਾਰੀਆਂ ਗੱਲਾਂ ਨੂੰ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ, ਰੰਗ, ਸੰਗੀਤ ਅਤੇ ਨ੍ਰਿਤ ਆਦਿ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀਆਂ ਅਜਿਹੀਆਂ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਤਕਨੀਕਾਂ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ, ਰੰਗਮੰਚ ਵਿੱਚ ਬਲ (ਕਠਬੀ.ਤਜਤ) ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸਿਰਜਣ ਲਈ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਰੰਗਮੰਚ ਵਿੱਚ ਅਨੁਪਾਤ ਦੇ ਤੱਤ ਦਾ ਸਹੀ ਪ੍ਰਯੋਗ ਵੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਸਤੁਤੀ ਨੂੰ ਸਫ਼ਲ ਬਣਾਉਂਦਾ ਹੈ| ਇਹ ਅਨੁਪਾਤ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਚੋਣ ਵਿੱਚ, ਦ੍ਰਿਸ਼ ਸਿਰਜਣ ਅਤੇ ਮੰਚ ਜੜਤ ਵਿੱਚ, ਸੰਵਾਦ ਸਿਰਜਣ ਅਤੇ ਸੰਗੀਤ ਰਚਣ ਵਿੱਚ, ਥੀਮ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਕਰਨ ਅਤੇ ਪਲਾਟ ਦੇ ਨਿਰਮਾਣ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਗੋਚਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਸਾਰੇ ਪਹਿਲੂਆਂ ਵਿੱਚ ਅਨੁਪਾਤ ਦੀ ਸਹੀ ਮਾਤਰਾ ਨਾਟਕੀ ਲਿਖਤ ਅੰਦਰ ਛੁਪੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਮਿਸਾਲ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਪੋਸ਼ਾਕ ਵਿਉਂਤਕਾਰੀ ਵਿੱਚ ਅਨੁਪਾਤ ਦੀ ਸਹੀ ਮਾਤਰਾ ਜਿੱਥੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਸ਼ਖਸੀਅਤ ਨੂੰ ਉਭਾਰਨ ਵਿੱਚ ਵੱਡਾ ਰੋਲ ਅਦਾ ਕਰਦੀ ਹੈ ਉੱਥੇ ਇਹ ਮਾਤਰਾ ਸਹੀ ਨਾ ਹੋਣ ਦੀ ਸੂਰਤ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰ ਆਪਣੇ ਕਿਰਦਾਰ ਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਹਾਸੋਹੀਣੇ ਤੇ ਭੱਦੇ ਨਜ਼ਰ ਆਉਣ ਲੱਗ ਪੈਂਦੇ ਹਨ| ਇਉਂ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਕਲਾਵਾਂ ਦੇ ਸੰਜੋਗ ਨਾਲ ਬਣੀ ਰੰਗਮੰਚ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਕਲਾ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਰਿਦਮ, ਸੰਤੁਲਨ ਤੇ ਅਨੁਪਾਤ ਦੀ ਸਹੀ ਵਰਤੋਂ ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਬਣਾਉਂਦੀ ਹੈ
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਜਸਵਿੰਦਰ ਕੌਰ ਮਾਂਗਟ : ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਨਿਯਮ; ਵਸ਼ਿਸ਼ਠ ਨਰਾਇਣ ਤ੍ਰਿਪਾਠੀ : ਨਾਟਕ ਕੇ ਰੰਗਮੰਚੀਯ ਪ੍ਰਤੀਮਾਨ)
ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਦੇ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਨਾਟ ਮੰਡਪ ਬਣਨ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਪੂਜਾ ਦਾ ਪੂਰਾ ਵਿਧੀ ਵਿਧਾਨ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਨਾਟ ਮੰਡਪ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਹੋਣ ਤੋਂ ਪਿੱਛੋਂ ਦੇਵੀ ਦੇਵਤਿਆਂ ਦੀ ਉਸਤਤ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਵਰਤੋਂ ਵਿੱਚ ਆਉਣ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕੀ ਸਾਜ਼ਾਂ ਅਤੇ ਯੰਤਰਾਂ ਦੀ ਪੂਜਾ ਦਾ ਸੁਝਾਅ ਦਿਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਪੂਜਨ ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਸਫ਼ਲਤਾ ਦਾ ਆਧਾਰ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਰਿਸ਼ੀਆਂ ਮੁਨੀਆਂ ਅਤੇ ਦੇਵਤਿਆਂ ਨੂੰ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਸੁਭਾਅ ਮੁਤਾਬਕ ਖੁਆਣ ਪਿਲਾਣ ਬਾਰੇ ਵੀ ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਨੇ ਬੜੇ ਵਿਸਤਾਰ ਵਿੱਚ ਚਰਚਾ ਕੀਤੀ ਹੈ| ਸਾਤਵਿਕ, ਰਜੋਗੁਣੀ ਤੇ ਤਾਮਸੀ ਵ੍ਰਿਤੀ ਵਾਲੇ ਦੇਵਤਿਆਂ ਨੂੰ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਰੁਚੀਆਂ ਮੁਤਾਬਕ ਭੋਜਨ ਦੇਣ ਦੀ ਰਵਾਇਤ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਵੀ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਇਸ ਦਾ ਭਾਵ ਹੈ ਕਿ ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਸੰਪੰਨਤਾ ਤੇ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਸ਼ਾਂਤੀ ਬਣਾਏ ਰੱਖਣ ਲਈ ਲੋਕਾਂ ਨੂੰ ਖੁਆ ਪਿਆ ਕੇ ਖੁਸ਼ ਰੱਖਿਆ ਜਾਵੇ| ਅਜਿਹੀ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਦੌਰਾਨ ਬਾਕਾਇਦਾ ਮੰਤਰ ਉਚਾਰੇ ਜਾਣ ਦਾ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਬਿਉਰਾ ਵੀ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਇਸ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਦੇ ਸੰਪੰਨ ਹੋਣ ਪਿਛੋਂ ਪਵਿੱਤਰ ਜਲ ਨਾਲ ਭਰੇ ਘੜੇ ਅਤੇ ਨਾਟਕੀ ਸਾਜ਼ਾਂ ਦੇ ਪੂਜਨ ਬਾਰੇ ਵੀ ਚਰਚਾ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵਿੱਚ ਪੈਣ ਵਾਲੇ ਹਰ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਵਿਘਨ ਤੋਂ ਬਚਾਅ ਲਈ ਜਰ ਜਰ (ਡੰਡੇ) ਦੀ ਪੂਜਾ ਜ਼ਰੂਰੀ ਮੰਨੀ ਗਈ ਹੈ| ਇਹ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ਕਿ ਮੰਤਰਾਂ ਦੇ ਉਚਾਰਨ ਨਾਲ ਇਸ ਵਿੱਚ ਸ਼ਕਤੀ ਦਾ ਸੰਚਾਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਹਵਨ ਦੀ ਅਗਨੀ ਰਾਹੀਂ ਸਭ ਦੇ ਭਲੇ ਲਈ ਦੁਆ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਘੜੇ ਨੂੰ ਭੰਨਣ ਮਗਰੋਂ ਨਾਟ ਆਚਾਰੀਆਂ ਵਲੋਂ ਰੰਗਮੰਚ ਉੱਤੇ ਦੀਵਾ ਜਗਾਉਣ ਦਾ ਸੰਕੇਤ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਉਪਰੋਕਤ ਸਾਰੇ ਕਾਰਜ ਨੂੰ ਪੂਰੀ ਵਿਧੀ ਮੁਤਾਬਕ ਨਿਭਾਉਣ ਤੋਂ ਪਿੱਛੋਂ ਨਾਟਕੀ ਸਾਜ਼ਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਪੂਰੇ ਜ਼ੋਰ ਸ਼ੋਰ ਨਾਲ ਕਰਕੇ ਨਾਟਕੀ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਹ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਨਾਟ ਅਚਾਰੀਆਂ ਵਲੋਂ ਜੋਸ਼ੀਲੇ ਅੰਦਾਜ਼ ਤੇ ਉਂਗਲੀਆਂ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਸਾਕਾਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਉਪਰੋਕਤ ਪੂਜਨ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਸਫ਼ਲਤਾ ਵਿੱਚ ਸਹਾਈ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਮੰਚ ਪੂਜਨ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਸਲੋਕਾਂ ਵਿੱਚ ਮੰਚ ਪੂਜਾ ਦੀ ਉਸਤਤ ਅਤੇ ਪੂਜਾ ਨਾ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਲਈ ਦੰਡ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਦੀ ਅਸਫ਼ਲਤਾ ਦਾ ਮੁੱਖ ਕਾਰਨ ਇਸ ਵਿਧੀ ਵਿਧਾਨ ਵਿੱਚ ਰਹਿ ਗਈਆਂ ਕਮੀਆਂ ਪੇਸ਼ੀਆਂ ਨੂੰ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਨਵਨਿੰਦਰਾ ਬਹਿਲ : ਨਾਟਕੀ ਸਾਹਿਤ; ਭਰਤ ਮੁਨੀ : ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ)
ਨਾਟਕ ਇੱਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ਗਤ ਕਲਾ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਦੇ ਮਾਧਿਅਮ ਰਾਹੀਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਸਨਮੁੱਖ ਸਾਕਾਰ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕਰਨ ਵੇਲੇ ਹੀ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀਆਂ ਦੀਵਾਰਾਂ ਲੇਖਕ ਦੇ ਜ਼ਿਹਨ ਵਿੱਚ ਉਕਰੀਆਂ ਰਹਿੰਦੀਆਂ ਹਨ| ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਵਿਧਾ ਦੀਆਂ ਅਜਿਹੀਆਂ ਸੀਮਾਵਾਂ ਕਾਰਨ ਨਾਟਕਕਾਰ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਕਲੇਵਰ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਲਿਖਤ ਦਾ ਆਧਾਰ ਨਹੀਂ ਬਣਾ ਸਕਦਾ| ਮਿਸਾਲ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਜੰਗ ਤੇ ਸਮੁੰਦਰ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼, ਪਸ਼ੂ ਪੰਛੀਆਂ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਪੇਸ਼ ਨਹੀਂ ਕੀਤੇ ਜਾਂਦੇ | ਮਨੁੱਖੀ ਪਾਤਰਾਂ ਦੁਆਰਾ ਪੇਸ਼ ਹੋਣ ਵਾਲੀ ਇਸ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਜਿੰਦਗੀ ਦੇ ਹਰੇਕ ਪਹਿਲੂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਸੰਭਵ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ| ਮੰਚ ਦੀਆਂ ਅਜਿਹੀਆਂ ਸੀਮਾਵਾਂ ਕਾਰਨ ਹੀ ਵਿਸ਼ਵ ਪੱਧਰ ਉੱਤੇ ਬਾਲ ਨਾਟਕ ਦੀਆਂ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀਆਂ ਦੀ ਕਮੀ ਖਟਕਦੀ ਹੈ| ਰੰਗਮੰਚੀ ਸੀਮਾਵਾਂ ਤੋਂ ਭਾਵ ਕੇਵਲ ਨਾਟ ਘਰਾਂ ਦੀ ਅਣਹੋਂਦ ਤੋਂ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੈ ਸਗੋਂ ਹੰਢੇ ਹੋਏ ਅਦਾਕਾਰਾਂ, ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਗ ਦੀ ਬੌਧਿਕਤਾ ਅਤੇ ਸਮਾਜਕ-ਸਭਿਆਚਾਰਕ ਤੇ ਆਰਥਕ ਸੀਮਾਵਾਂ ਤੋਂ ਵੀ ਹੈ| ਢੁਕਵੀਆਂ ਆਰਥਿਕ ਸਥਿਤੀਆਂ ਦੀ ਅਣਹੋਂਦ ਵਾਲੀ ਰੰਗਮੰਚ ਨਾਟ ਪਾਠ ਦਾ ਪੱਧਰ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਬਕਾਇਦਾ ਆਪਣਾ ਰੋਲ ਅਦਾ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਹੰਢੇ ਵਰਤੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਤੇ ਤਕਨੀਕੀ ਸਹੂਲਤਾਂ ਦੀ ਘਾਟ ਵਾਲੇ ਰੰਗਮੰਚ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਕੇਵਲ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਦੀਆਂ ਵਿਧੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਸਾਕਾਰ ਹੋਣ ਵਾਲੀ ਵਿਧਾ ਬਣ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਰੰਗਮੰਚ ਦੀਆਂ ਅਜਿਹੀਆਂ ਸੀਮਾਵਾਂ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੇ ਤੱਤ ਨੂੰ ਮਨਫ਼ੀ ਕਰ ਦੇਂਦੀਆਂ ਹਨ| ਆਰਥਿਕ ਸੀਮਾਵਾਂ ਹੀ ਮੰਚੀ ਸੀਮਾਵਾਂ ਦਾ ਮੂਲ ਕਾਰਨ ਬਣਦੀਆਂ ਹਨ| ਸਸਤੀ ਤੇ ਸੀਮਤ ਮੰਚ ਜੜਤ ਕਾਰਨ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਵੱਡਅਕਾਰੀ ਸੰਦਰਭ ਨਹੀਂ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਕਿਉਂਕਿ ਨਾਟਕਕਾਰ ਸਮੇਂ ਸਥਾਨ ਤੇ ਕਾਰਜ ਦੀ ਏਕਤਾ ਦੇ ਚੌਖਟੇ ਵਿੱਚ ਬੰਦ ਹੋ ਕੇ ਹੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪਰਿਕਲਪਨਾ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਰੰਗਮੰਚੀ ਸੀਮਾਵਾਂ ਕਾਰਨ ਹੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਪਰਿਵਰਤਨ ਦੀ ਗੁੰਜਾਇਸ਼ ਨਹੀਂ ਰਹਿੰਦੀ| ਚਲਦੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਵੇਸ ਭੂਸ਼ਾ ਨੂੰ ਬਦਲਨਾ ਕਠਿਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀਆਂ ਸੀਮਾਵਾਂ ਕਾਰਨ ਨਾਟਕੀ ਵਸਤ ਵਿੱਚ ਗਹਿਰਾਈ ਨਹੀਂ ਆTਂਦੀ ਤੇ ਨਾਟਕ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਮਹਿਜ਼ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੀ ਕਿਸੇ ਇੱਕ ਪੱਖ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਕਰਨ ਤੱਕ ਸੀਮਤ ਹੋ ਕੇ ਰਹਿ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸਮੇਂ ਤੇ ਸਥਾਨ ਦੀ ਏਕਤਾ ਦਾ ਸਿਧਾਂਤ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਅਲਪ ਵਿਕਸਿਤ ਸਥਿਤੀ ਦੀ ਹੀ ਦੇਣ ਕਹੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ| ਰੰਗਮੰਚੀ ਸੀਮਾਵਾਂ ਦਾ ਇੱਕ ਹੋਰ ਪੱਖ ਨਾਟਕ ਦੇ ਆਕਾਰ ਨਾਲ ਵੀ ਸੰਬੰਧਤ ਹੈ| ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਕਲਾ ਹੋਣ ਕਾਰਨ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਰੁਚੀ ਦਾ ਧਿਆਨ ਰੱਖਣਾ ਵੀ ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੀ ਮੁਢਲੀ ਲੋੜ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕਕਾਰ ਨੂੰ ਅਜਿਹੀਆਂ ਸੀਮਾਵਾਂ ਦਾ ਉਚੇਚਾ ਧਿਆਨ ਰੱਖਣ ਦੀ ਲੋੜ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਕਿ ਦਰਸ਼ਕ ਬਿਨਾਂ ਅਕੇਵੇਂ ਦੇ ਨਾਟਕ ਦੇਖਣ ਦਾ ਅਨੰਦ ਮਾਣ ਸਕਣ| ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਇਸ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਸੰਵਾਦਾਂ ਨੂੰ ਯਾਦ ਰੱਖਣ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਵੀ ਮੰਚੀ ਸੀਮਾ ਬਣ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਮੰਚ ਦੀਆਂ ਅਜਿਹੀਆਂ ਹੱਦਬੰਦੀਆਂ ਨਾਟਕ ਦੀ ਵਸਤ ਨੂੰ ਵਿਆਪਕਤਾ ਵਿੱਚ ਪਕੜਨ ਤੇ ਵੱਡ ਅਕਾਰੀ ਸੰਦਰਭ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਕਿਸੇ ਹੱਦ ਤੱਕ ਨਿਸਚੇ ਹੀ ਰੁਕਾਵਟ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ : S.W. Dawson : Drama and the Dramatic)
ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਰੰਗਮੰਚੀ ਚਿਹਨਾਂ ਦੇ ਨਾਲ-ਨਾਲ ਰੰਗਮੰਚੀ ਕੋਡਾਂ ਤੇ ਉਪਕੋਡਾਂ ਦੀ ਮਹੱਤਤਾ ਵੀ ਬੜੀ ਅਹਿਮ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਮੰਚੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵੇਲੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਵਿਹਾਰ, ਜੈਸਚਰ, ਸੰਕੇਤ, ਚੇਸ਼ਟਾਵਾਂ ਯਾਨਿ ਆਂਗਿਕ ਅਭਿਨੈ, ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਆਵਾਜ਼ ਅਰਥਾਤ ਉਚਰਿਤ ਪਾਠ, ਪਹਿਰਾਵਾ, ਮੰਚ ਸੱਜਾ, ਮੇਕ ਅੱਪ, ਆਦਿ ਪ੍ਰਬੰਧ ਸਮੂਹਕ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਮੰਚੀ ਕੋਡਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਬੈਠਾ ਦਰਸ਼ਕ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀਆਂ ਸਰੀਰਕ ਹਰਕਤਾਂ ਤੇ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਤੋਂ ਵਿਆਪਕ ਅਰਥਾਂ ਨੂੰ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਸਰੀਰਕ ਭਾਸ਼ਾ ਨੂੰ ਸੰਚਾਰ ਦਾ ਸਾਧਨ ਮੰਨ ਕੇ ਚਿਹਨ ਵਿਗਿਆਨੀਆਂ ਨੇ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਅਧਿਐਨ ਕੀਤਾ ਹੈ| ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ 'ਤੇ ਚਿਹਰੇ ਅਤੇ ਹੱਥਾਂ ਰਾਹੀਂ ਉਤਪੰਨ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਭਾਵ ਥੀਏਟਰ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਗੰਭੀਰ ਅਰਥ ਸੰਚਾਰ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਤੇ ਸਰੀਰਕ ਭਾਸ਼ਾ ਰਾਹੀਂ ਹੋਣ ਵਾਲਾ ਸੰਚਾਰ ਨਾਟਕੀ ਸਮੱਸਿਆ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ਾਲ ਕੈਨਵਸ ਤੇ ਫ਼ੈਲਾਉਂਦਾ ਹੈ| ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਦੇ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸ਼ਤਰ ਵਿੱਚ ਆਂਗਿਕ ਅਭਿਨੈ ਬਾਰੇ ਬੜੀ ਸੂਖ਼ਮ ਜਾਣਕਾਰੀ ਉਪਲਬਧ ਹੈ| ਸਰੀਰ ਦੇ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਅੰਗਾਂ ਹੱਥ, ਪੈਰ, ਅੱਖਾਂ, ਨੱਕ, ਬੁਲ੍ਹ ਆਦਿ ਦੀਆਂ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਉਤਪੰਨ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਵਿਸਤਾਰ ਪੂਰਵਕ ਵਿਆਖਿਆ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਗੈਰ-ਭਾਸ਼ਾਈ ਕੋਡਾਂ ਰਾਹੀਂ ਹੋਣ ਵਾਲਾ ਅਰਥ ਸੰਚਾਰ ਰਚਨਾ ਨੂੰ ਬਹੁਪਰਤੀ ਤੇ ਬਹੁਦਿਸ਼ਾਵੀ ਬਣਾਉਣ ਵਿੱਚ ਸਾਰਥਕ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦਾ ਹੈ| ਹਸਤ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ 64 ਪ੍ਰਕਾਰ ਦੀਆਂ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਮਿਸਾਲ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਪਤਾਕ ਮੁਦਰਾ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਇਸਤਰੀ ਤੇ ਪੁਰਖ ਦੋਵੇਂ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਸਾਰੀਆਂ ਉਂਗਲਾਂ ਨੂੰ ਫੈਲਾ ਕੇ ਅਤੇ ਅੰਗੂਠੇ ਨੂੰ ਤਿਰਛਾ ਕਰਕੇ ਚੀਚੀ ਉਂਗਲ ਦੀ ਜੜ੍ਹ ਵਿੱਚ ਲਿਆਉਣ ਨਾਲ 'ਪਤਾਕ' ਹਸਤ ਮੁਦ੍ਰਾ ਬਣਦੀ ਹੈ| (ਸਲੋਕ 18, ਪੰਨਾ 137)
ਇਸ ਮੁਦਰਾ ਰਾਹੀਂ ਅੱਗ ਸੇਕਣ, ਪ੍ਰੇਰਣਾ ਦੇਣ, ਪ੍ਰਸੰਨਤਾ ਅਤੇ ਘੁਮੰਡ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਅਭਿਵਿਅਕਤੀ ਕਰਨ ਦਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਨੇ ਦਿੱਤਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕੰਗੁਲ ਮੁਦਰਾ ਰਾਹੀਂ ਔਰਤਾਂ ਦੇ ਕ੍ਰੋਧ ਭਰੇ ਵਚਨਾਂ ਦਾ ਅਭਿਨੈ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀਆਂ ਸਰੀਰਕ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਮੰਚੀ ਕੋਡਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ| ਪਾਤਰ, ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੇ ਬਿਨਾਂ ਅਨੇਕਾਂ ਭਾਵਾਂ ਦਾ ਸੰਚਾਰ ਕਰਦੇ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕ ਸਹਿਜੇ ਹੀ ਡੀਕੋਡ ਕਰਕੇ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਗਹਿਰਾਈ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਪੱਛਮ ਦੇ ਚਿੰਤਕ ਬਰੈਖ਼ਤ ਨੇ ਵੀ ਸਰੀਰਕ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਉਤਪੰਨ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਸੰਚਾਰ ਨੂੰ ਬਹੁਤ ਮਹੱਤਵ ਦਿੱਤਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸਪੇਸ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਕੋਡ ਵੀ ਮੰਚੀ ਭਾਸ਼ਾ ਨੂੰ ਵਿਸਤਾਰ ਦੇਂਦੇ ਹਨ| ਮੰਚ ਦੀ ਸਪੇਸ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੈ ਕਰ ਰਹੇ ਪਾਤਰ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਨਾਟ-ਪਾਠ ਵਿਚਲੇ ਪਾਤਰ ਨਾਲੋਂ ਵੱਖਰਤਾ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਕੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਪ੍ਰਸੰਗਕ ਅਰਥਾਂ ਦੀ ਸੂਚਕ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਸਪੇਸ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰ ਆਪਣਾ ਰੋਲ ਨਿਭਾ ਰਿਹਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੁਆਰਾ ਸਿਰਜੇ ਜਾਣ ਵਾਲੀ ਸਪੇਸ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਦਾ ਨਿਭਾਅ ਵੱਖਰੇ ਢੰਗ ਨਾਲ ਰੂਪਮਾਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਰੋਸ਼ਨੀ ਰਾਹੀਂ ਭਾਵ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਦੀ ਸ਼ਿੱਦਤ ਹੋਰ ਵਧੇਰੇ ਗੰਭੀਰਤਾ ਨਾਲ ਸਾਕਾਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਮਨ ਅੰਦਰਲੇ ਉਤਾਰ ਚੜ੍ਹਾਅ, ਦੁਬਿਧਾਵਾਂ, ਦੁਚਿਤੀਆਂ ਤੇ ਮਾਨਸਿਕ ਸੰਕਟ ਨੂੰ ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਿਤੇ ਵੱਧ ਪ੍ਰਚੰਡਤਾ ਤੇ ਤੀਬਰਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਹੋਰ ਵੀ ਅਨੇਕਾਂ ਮੰਚੀ ਉਪਕੋਡ ਅਜਿਹੇ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਮੰਚੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਵਿੱਚ ਕਾਰਜਸ਼ੀਲ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦੇ ਹਨ, ਜਿਵੇਂ ਪਾਤਰ ਦਾ ਅੰਗੜਾਈਆਂ ਲੈਣਾ, ਹਉੱਥੇ ਭਰਨਾ, ਉਬਾਸੀ ਲੈਣਾ, ਸਿਸਕੀਆਂ ਭਰਨਾ ਵਗੈਰਾ| ਅਜਿਹੇ ਗੈਰ ਭਾਸ਼ਾਈ ਕੋਡ ਪਾਤਰ ਦੇ ਵਿਹਾਰ ਨੂੰ ਉਭਾਰਨ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਤੱਤਕਾਲੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਵਿੱਚ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸੰਦਰਭ ਸਿਰਜਦੇ ਹਨ| ਅਜਿਹੇ ਮੂਕ ਅਭਿਨੈ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕ ਬਕਾਇਦਾ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦਾ ਹੈ ਇਨ੍ਹਾਂ ਰਾਹੀਂ ਉਤਪੰਨ ਹੋਣ ਵਾਲਾ ਮੰਚੀ ਸੰਦਰਭ ਵਿਲੱਖਣ ਅਰਥਾਂ ਦਾ ਸਹਾਇਕ ਬਣਦਾ ਹੈ| ਨਾਟ ਚਿੰਤਕਾਂ ਨੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਕੋਡਾਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਵੱਲ ਵੀ ਉਚੇਚਾ ਧਿਆਨ ਦਿੱਤਾ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਵੇਸਭੂਸ਼ਾ, ਹਾਰ ਸ਼ਿੰਗਾਰ, ਗੀਤ ਸੰਗੀਤ ਆਦਿ ਦੇ ਕੋਡ ਸ਼ਾਮਲ ਹਨ| ਪਹਿਰਾਵਾ ਤੇ ਹਾਰ ਸ਼ਿੰਗਾਰ ਬਾਹਰਲੀ ਦਿਖ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਅਜਿਹੇ ਕੋਡ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਨੂੰ ਸੰਪੂਰਨਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਕਾਰਜੀ ਰੋਲ ਨਿਭਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਅਜਿਹੇ ਮੰਚੀ ਕੋਡ ਨਾਟਕੀ ਟੈਕਸਟ ਦੇ ਸ਼ਾਬਦਕ ਰੂਪ ਦਾ ਸਮੂਰਤੀਕਰਨ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਦਰਸ਼ਕ ਇਨ੍ਹਾਂ ਮੰਚੀ ਕੋਡਾਂ ਨੂੰ ਉਸ ਸਮਾਜਕ ਸਭਿਆਚਾਰਕ ਪਰਿਵੇਸ਼ ਮੁਤਾਬਕ ਡੀਕੋਡ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਸਭਿਆਚਾਰ ਵਿੱਚ ਉਸ ਦੀ ਪਰਵਰਿਸ਼ ਹੋਈ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਉਂ ਦਰਸ਼ਕ ਦਾ ਵਿਵੇਕ ਇਨ੍ਹਾਂ ਕੋਡਾਂ ਨੂੰ ਵਿਸਤਾਰਨ ਵਿੱਚ ਤੇ ਨਵਾਂ ਵਿਸਤਾਰ ਦੇਣ ਵਿੱਚ ਸਹਾਈ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਜਸਵਿੰਦਰ ਸੈਣੀ : ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਚਿਹਨ ਵਿਗਿਆਨਕ ਅਧਿਐਨ; ਭਰਤ ਮੁਨੀ : ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ; ਜੀ. ਐਨ. ਦਾਸ ਗੁਪਤਾ : ਮੰਚ ਆਲੋਕਨ)
(Traditional folk character of Punjabi theatre)
ਨਕਲਾਂ ਲੋਕ-ਨਾਟਕ ਦਾ ਬੜਾ ਵਿਲੱਖਣ ਰੂਪ ਹੈ| ਰੰਗਾ ਤੇ ਬਿਗਲਾ ਇਸ ਕਲਾ ਨੂੰ ਸਿਰਜਨ ਵਾਲੇ ਅਹਿਮ ਕਲਾਕਾਰ ਹਨ| ਨਕਲ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵੇਲੇ ਰੰਗਾ ਪ੍ਰਸ਼ਨ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਬਿਗਲਾ ਉਹਦੇ ਉੱਤਰ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਰੰਗੇ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਵਾਲਾ ਨਕਲੀਆ ਬੜੀ ਸੂਖ਼ਮ ਸੂਝ ਦਾ ਮਾਲਕ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਰੰਗੇ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਇੱਕ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾਲ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਕਿਸੇ ਵੀ ਅਦਾਕਾਰ ਨੂੰ ਜੇ ਕਿਧਰੇ ਕੋਈ ਡਾਇਲਾਗ ਭੁੱਲ ਜਾਵੇ ਤਾਂ ਰੰਗਾ ਬੜੀ ਸੂਝ ਬੂਝ ਨਾਲ ਉਸ ਖਾਮੀ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਕਰ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਰੰਗਾ ਅਜਿਹਾ ਕਿਰਦਾਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਗੱਲ ਨੂੰ ਅੱਗੇ ਵਧਾਉਂਦਾ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ| ਰੰਗੇ ਵਲੋਂ ਪੁੱਛੇ ਸਵਾਲਾਂ ਦੇ ਬਿਗਲਾ ਬੜੇ ਅਜੀਬ ਕਿਸਮ ਦੇ ਉੱਤਰ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਰੰਗਾ ਬਿਗਲੇ ਦੇ ਚਮੋਟੇ ਮਾਰਦਾ ਹੈ| ਪੂਰੀ ਨਕਲ ਦੌਰਾਨ ਭਾਵੇਂ ਉਹ ਟਿੱਚਰ ਹੋਵੇ ਜਾਂ ਪਟੜੀ, ਰੰਗਾ ਖਾਸ ਸਥਿਤੀ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਕਰਦਾ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ| ਰੰਗੇ ਦੇ ਹੱਥ ਵਿੱਚ ਹਮੇਸ਼ਾ ਚਮੋਟਾ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ| ਪਿੜ ਵਿੱਚ ਆਉਣ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਰੰਗਾ ਪੂਰੀ ਸ਼ਰਧਾ ਨਾਲ ਆਪਣੇ ਇਸ਼ਟ ਨੂੰ ਧਿਆਉਂਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਜੋ ਚਮੋਟੇ ਦੀ ਸਹੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਉਸ ਨੂੰ ਕੋਈ ਕਠਿਨਾਈ ਪੇਸ਼ ਨਾ ਆਵੇ| ਚਮੋਟੇ ਦੀ ਠੀਕ ਮੌਕੇ ਉੱਤੇ ਸਹੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਨ ਦੀ ਰੰਗੇ ਨੂੰ ਪੂਰੀ ਸੂਝ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਕਲ ਦੀ ਸਫ਼ਲ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵਿੱਚ ਰੰਗੇ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਅਹਿਮ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਹਾਸੇ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਉਭਾਰਨ ਅਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਭਰਪੂਰ ਅਨੰਦ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਰੰਗੇ ਦਾ ਹੀ ਮੁੱਖ ਰੋਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਜਿੱਥੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਵਿੱਚ ਔਰਤਾਂ ਵਧੇਰੇ ਗਿਣਤੀ ਵਿੱਚ ਹੋਣ ਉੱਥੇ ਰੰਗਾ ਉਚੇਚੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸਭਿਅਕ ਭਾਸ਼ਾ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਵੱਲ ਧਿਆਨ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਅਸ਼ਲੀਲ ਅਤੇ ਘਟੀਆ ਕਿਸਮ ਦੇ ਲਫ਼ਜ਼ਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਤੋਂ ਪਰਹੇਜ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਸੂਝਵਾਨ ਰੰਗੇ ਤੋਂ ਬਿਨ੍ਹਾਂ ਨਕਲ ਦੇ ਕਿਸੇ ਵੀ ਰੂਪ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਸਫ਼ਲ ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕਦੀ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਅਜੀਤ ਸਿੰਘ ਔਲਖ : ਪੰਜਾਬੀ ਲੋਕ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ; ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ : ਲੋਕ ਨਾਟਕ)
(Indian folk theatre style)
ਰਾਸ ਸੰਥਾਲੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦਾ ਸ਼ਬਦ ਹੈ ਜਿਸ ਦੇ ਅਰਥ ਕਥਾ ਦੇ ਬਿਆਨ ਕਰਨ ਜਾਂ ਬਾਤ ਪਾਉਣ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹਨ| ਇਸ ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਪਹਿਲੀ ਵਾਰੀ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇਵ ਜੀ ਦੀ ਬਾਣੀ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ ਮਿਲਦਾ ਹੈ| ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਵਿੱਚ ਇਸ ਸ਼ਬਦ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਅਨੇਕ ਪ੍ਰਸੰਗਾਂ ਵਿੱਚ ਕੀਤੀ ਮਿਲਦੀ ਹੈ| ਰਾਸ ਦੇ ਅਰਥ ਪ੍ਰਾਰਥਨਾ, ਬੇਨਤੀ ਅਤੇ ਅਰਦਾਸ ਦੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ ਵੀ ਕੀਤੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਰਾਸ ਦਾ ਜਨਮ ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਭੂਮੀ ਉੱਤੇ ਹੀ ਹੋਇਆ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਰਾਸ ਨੂੰ ਹੀ ਭਾਰਤੀ ਲੋਕ-ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਜਨਨੀ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਅਭਿਨੈ ਨ੍ਰਿਤ ਤੇ ਸੰਗੀਤ ਦਾ ਆਧਾਰ ਰਾਸ ਨੂੰ ਹੀ ਸਵੀਕਾਰਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਬਰੈਖਤ ਦੇ ਮਹਾਂਨਾਟ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਸੰਕਲਪ ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਇਸ ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਨਾਲ ਬਹੁਤ ਹੱਦ ਤੱਕ ਮੇਲ ਖਾਂਦਾ ਹੈ| ਰਾਸਧਾਰੀਆਂ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦੀ ਬਹੁਤ ਸਾਰੀ ਸ਼ਬਦਾਵਲੀ ਵੀ ਪੰਜਾਬੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦੀ ਸ਼ਬਦਾਵਲੀ ਨਾਲ ਮੇਲ ਖਾਂਦੀ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਬਹੁਤੇ ਸ਼ਬਦ ਸੰਥਾਲੀ, ਦ੍ਰਾਵਿੜੀ ਅਤੇ ਨੀਗ੍ਰੀਟੋ ਸਭਿਆਚਾਰ ਦੇ ਹਨ| ਰਾਸਧਾਰੀਏ ਜਿਸ ਪਿੰਡ ਵਿੱਚ ਵੀ ਰਾਸ ਪਾਉਣ ਲਈ ਜਾਂਦੇ ਉੱਥੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਪਹੁੰਚਣ ਦੀ ਖਬਰ ਦਾ ਹੋਕਾ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਠਹਿਰਨ ਦਾ ਸਥਾਨ ਪਿੰਡ ਦੀ ਧਰਮਸ਼ਾਲਾ ਹੁੰਦੀ ਸੀ| ਪਿੰਡ ਦੇ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਸਹਿਯੋਗ ਨਾਲ ਹੀ ਮੰਚ ਤਿਆਰ ਕਰ ਲਈ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਰਾਸ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਥਾਲੀ ਵਿੱਚ ਜੋਤ ਜਗਾਉਣ ਤੇ ਸ਼ਹਿਰ ਦੇ ਮੁਖੀ ਨੂੰ ਸਿਜਦਾ ਕਰਨ ਦਾ ਪ੍ਰਚਲਨ ਸੀ| ਰਾਸਧਾਰੀਏ ਗਲ ਵਿੱਚ ਵਾਜਾ ਤੇ ਢੋਲਕੀ ਪਾ ਕੇ ਅਧਿਆਤਮਕ ਕਿਸਮ ਦੀਆਂ ਬੋਲੀਆਂ ਪਾਉਂਦੇ ਸਨ| ਜਿਸ ਪਾਸਿਉਂ ਵੀ ਇਹ ਗੁਜ਼ਰਦੇ ਸਨ ਲੋਕ ਆਪਣੀ ਸਮਰੱਥਾ ਮੁਤਾਬਕ ਜੋਤ ਨੂੰ ਮੱਥਾ ਟੇਕਦੇ ਤੇ ਥਾਲੀ ਵਿੱਚ ਪੈਸੇ ਪਾਉਂਦੇ| ਰਾਸ ਦੀ ਪ੍ਰਸਤੁਤੀ ਚੌਂਤਰੇ ਉੱਤੇ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਦਰਸ਼ਕ ਇਹਦੇ ਆਲੇ ਦੁਆਲੇ ਬੈਠ ਕੇ ਰਾਸ ਦਾ ਅਨੰਦ ਮਾਣਦੇ ਸਨ| ਚੌਂਤਰੇ ਦੇ ਚਾਰੇ ਪਾਸੇ ਮਸ਼ਾਲਾਂ ਬਾਲੀਆਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਸਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਵਿਚਕਾਰ ਰਾਸ ਪੈਂਦੀ ਸੀ| ਸੰਗੀਤ ਦਾ ਉਸਤਾਦ ਪੇਟੀ ਮਾਸਟਰ ਸਮਾਂ ਬੰਨ ਦੇਂਦਾ ਸੀ| ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਸ਼ੁਰੂ ਹੁੰਦੇ ਹੀ ਕੁੜੀਆਂ ਦੇ ਭੇਸ ਵਿੱਚ ਮੁੰਡੇ ਚੌਂਤਰੇ ਵਿੱਚ ਆ ਪਹੁੰਚਦੇ ਸਨ| ਅਨੰਦਿਤ ਹੋਏ ਦਰਸ਼ਕ, ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਰੱਜ ਕੇ ਦਾਤ ਦੇਂਦੇ ਸਨ| ਰਾਸ ਦਾ ਅਰੰਭ ਮੰਗਲਾਚਰਨ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਸੀ| ਸਾਰੇ ਪਾਤਰ ਰਲ ਕੇ ਇਸ ਨੂੰ ਗਾਉਂਦੇ ਸਨ| ਇਸ ਤੋਂ ਪਿੱਛੋਂ ਪੇਟੀ ਮਾਸਟਰ ਬੜੀ ਚੁਸਤ ਦਰੁਸਤ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਤੇ ਲਤੀਫ਼ੇ ਸੁਣਾ ਕੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦਾ ਮਨੋਰੰਜਨ ਕਰਦੇ ਸਨ| ਰਾਤ ਬੀਤਣ ਦੇ ਨਾਲ ਹੀ ਰਾਸ ਦਾ ਵੀ ਅੰਤ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਇਹ ਰਾਸਾਂ ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਪੂਰਨ ਭਗਤ, ਰਾਜਾ ਰਸਾਲੂ, ਸੱਸੀ ਪੁੰਨੂੰ ਦੀਆਂ ਕਥਾਵਾਂ 'ਤੇ ਆਧਾਰਤ ਹੁੰਦੀਆਂ ਸਨ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਅਜੀਤ ਸਿੰਘ ਔਲਖ : ਪੰਜਾਬੀ ਲੋਕ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ)
(Indian folk theatre style)
ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਲੀਲਾ ਰਾਸ ਰੰਗ ਸ਼ੈਲੀ ਰਾਹੀਂ ਖੇਡੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਸ਼ੈਲੀ ਵਿੱਚ ਨ੍ਰਿਤ ਅਤੇ ਰਾਸਕ ਵਿਧੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਮਹਾਨ ਕੋਸ਼ ਵਿੱਚ ਰਸ ਦੇ ਅਰਥ ਵਿਲਾਪ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਕੀਤੇ ਗਏ ਹਨ| ਰਾਸ ਭਾਰਤ ਦਾ ਇੱਕ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਲੋਕ ਨ੍ਰਿਤ ਹੈ| ਜੰਗਲ ਵਿੱਚ ਰਹਿਣ ਵਾਲੇ ਲੋਕ ਸ਼ਿਕਾਰ ਕਰਨ ਮਗਰੋਂ ਜਿੱਤ ਦੀ ਖੁਸ਼ੀ ਮਨਾਉਣ ਲਈ ਨਾਚ ਕਰਦੇ ਸਨ| ਨਾਚ ਕਰਦੇ ਸਮੇਂ ਉਹ ਕਦੀ ਕਦੀ ਵਿੱਚੋਂ ਉੱਚੀ ਗੂੰਜ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਆਵਾਜ ਕੱਢਦੇ ਸਨ| ਇਸ ਗਰਜ ਨੂੰ ਰਾਸ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਵਿਦਵਾਨ ਇਸ ਮੱਤ ਨਾਲ ਸਹਿਮਤ ਹਨ ਕਿ ਰਾਸ ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਰਸ ਨਾਲ ਬਿਲਕੁਲ ਨਹੀਂ ਹੈ ਸਗੋਂ ਇਹ ਸਧਾਰਨ ਦੇਸੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦਾ ਸ਼ਬਦ ਹੈ| ਪਹਿਲਾਂ ਰਾਸ ਸ਼ਬਦ ਗੂੰਜ ਜਾਂ ਗਰਜ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਵਰਤਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਹੌਲੀ ਹੌਲੀ ਇਸ ਨੂੰ ਲੋਕ ਨ੍ਰਿਤ ਵਜੋਂ ਪ੍ਰਵਾਨ ਕਰ ਲਿਆ ਗਿਆ| ਰਾਸ ਨ੍ਰਿਤ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਗੋਲ ਦਾਇਰੇ ਵਿੱਚ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਦੋ ਔਰਤਾਂ ਦੇ ਵਿੱਚਕਾਰ ਇੱਕ ਪੁਰਸ਼ ਜਾਂ ਦੋ ਪੁਰਸ਼ਾਂ ਦੇ ਵਿਚਕਾਰ ਇੱਕ ਔਰਤ ਮੰਡਲ ਬਣਾ ਕੇ ਨ੍ਰਿਤ ਕਰਦੇ ਸਨ| ਨ੍ਰਿਤ ਕਰਨ ਵਾਲੀਆਂ ਔਰਤਾਂ ਗਹਿਣਿਆਂ ਨਾਲ ਸਜੀਆਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਸਨ| ਰੁੱਤਾਂ ਮੁਤਾਬਕ ਰਾਗਾਂ ਦੀ ਨਕਲ ਬੜੀ ਕੁਸ਼ਲਤਾ ਨਾਲ ਕਰਦੀਆਂ ਸਨ| ਹੌਲੀ ਹੌਲੀ ਇਸ ਨ੍ਰਿਤ ਰਾਸ ਵਿੱਚ ਧਾਰਮਿਕ ਅੰਸ਼ ਸ਼ਾਮਲ ਹੁੰਦੇ ਗਏ| ਪਹਿਲਾਂ ਪਹਿਲ ਰਾਸ ਨ੍ਰਿਤ ਦਾ ਮੁੱਖ ਉਦੇਸ਼ ਲੋਕਾਂ ਦਾ ਦਿਲ ਪ੍ਰਚਾਵਾ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਮਗਰੋਂ ਦੇਵੀ ਦੇਵਤਿਆਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਸੰਨ ਕਰਨ ਲਈ ਰਾਸ ਨ੍ਰਿਤ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ ਜਾਣ ਲੱਗਾ| ਰਾਸ ਨਾਟਕ ਤੀਰ ਕਮਾਨੀ ਪਿੜ ਵਿੱਚ ਖੇਡੇ ਜਾਂਦੇ ਸਨ| ਨਾਟਕ ਅਰੰਭ ਕਰਨ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਪਰੰਪਰਕ ਵਿਧਾਨ ਅਨੁਸਾਰ ਦੇਵੀ ਦੇਵਤਿਆਂ ਦੀ ਉਸਤਤ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਇਸ ਤੋਂ ਪਿੱਛੋਂ ਰਾਸ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਉੱਚੀ ਆਵਾਜ਼ ਵਿੱਚ ਪੜ੍ਹਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਰਾਸ ਨ੍ਰਿਤ ਦੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਮੂੰਹੋਂ ਕੁਝ ਵੀ ਉਚਾਰਦੇ ਨਹੀਂ ਸਨ ਸਗੋਂ ਸਵਾਮੀ ਜਿਹੜਾ ਇੱਕ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾਲ ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਉਹ ਆਪਣੇ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ ਉਨ੍ਹਾਂ ਤੋਂ ਅਭਿਨੈ ਕਰਵਾਉਣ ਦੀ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਮਾਹਿਰ ਹੁੰਦਾ ਸੀ| ਸਮੇਂ ਦੇ ਬੀਤਣ ਨਾਲ ਅਤੇ ਹੋਰ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਦੇ ਹੋਂਦ ਵਿੱਚ ਆਉਣ ਪਿੱਛੋਂ ਰਾਸ ਰੰਗ ਸ਼ੈਲੀ ਦੀ ਲੋਕਪ੍ਰਿਯਤਾ ਘੱਟ ਹੋ ਗਈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਅਜੀਤ ਸਿੰਘ ਔਲਖ : ਪੰਜਾਬੀ ਲੋਕ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ)
(Religious folk theatre of India)
ਭਾਰਤ ਦੀ ਨਾਟ-ਪਰੰਪਰਾ ਵਿੱਚ ਲੋਕ-ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਦੀ ਅਹਿਮ ਭੂਮਿਕਾ ਹੈ| ਸਾਹਿਤਕਾਰਾਂ, ਕਲਾਕਾਰਾਂ, ਨ੍ਰਿਤਕਾਰਾਂ ਤੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਨੇ ਆਪਣੀ ਕਲਾ ਅਭਿਵਿਅਕਤੀ ਲਈ ਰਮਾਇਣ ਨੂੰ ਆਧਾਰ ਭੂਮੀ ਵਜੋਂ ਵਰਤਿਆ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਲੋਕ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਵਿੱਚ ਰਾਮਲੀਲਾ ਦੇ ਮਹੱਤਵ ਨੂੰ ਅਣਗੌਲਿਆ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ| ਭਾਵੇਂ ਰਮਾਇਣ ਦੀ ਕਥਾ ਭਾਰਤ ਦੇ ਹਰੇਕ ਖਿੱਤੇ ਵਿੱਚ ਲੋਕਪ੍ਰਿਯ ਹੈ ਪਰ ਉਤਰੀ ਭਾਰਤ ਵਿੱਚ ਇਸ ਦੀ ਲੋਕ ਪ੍ਰਿਯਤਾ ਬਾਕੀ ਭਾਰਤ ਨਾਲੋਂ ਵਧੇਰੇ ਹੈ| ਲੱਗਭਗ ਦੋ ਹਜ਼ਾਰ ਸਾਲਾਂ ਤੋਂ ਰਾਮ ਕਥਾ ਦੇ ਲਗਾਤਾਰ ਮੰਚਨ ਨੇ ਇਸ ਕਥਾ ਨੂੰ ਹਰਮਨ ਪਿਆਰਤਾ ਬਖਸ਼ਣ ਵਿੱਚ ਮਦਦ ਕੀਤੀ ਹੈ| ਤੁਲਸੀਦਾਸ ਦੁਆਰਾ ਰਚਿਤ ਰਾਮ ਚਰਿਤ ਮਾਨਸ ਦੀ ਮੰਚੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਹੋਣ ਦੇ ਨਾਲ ਕਈ ਪ੍ਰਕਾਰ ਦੀਆਂ ਮੰਚੀ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਦਾ ਜਨਮ ਹੋਇਆ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਅਜੋਕੇ ਨਾਟਕ ਉੱਤੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਗੋਚਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਰਾਮ ਲੀਲਾ ਮੰਡਲੀਆਂ ਦੀ ਸਥਾਪਨਾ ਨਾਲ ਪੂਰੇ ਭਾਰਤ ਵਿੱਚ ਰਾਮਲੀਲਾ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਮਨੋਰੰਜਨ ਦਾ ਸਾਧਨ ਬਣੀ| ਦਰਸ਼ਕ ਇਸ ਕਥਾ ਨੂੰ ਪੂਰਾ ਵਿਲੀਨ ਹੋ ਕੇ ਮਾਣਦੇ ਹਨ| ਨੇਕੀ ਦੀ ਬਦੀ ਉੱਤੇ ਜਿੱਤ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਰਾਮ ਦੀ ਜਿੱਤ ਤੇ ਰਾਵਣ ਵੱਧ ਨੂੰ ਦੇਖ ਕੇ ਦਰਸ਼ਕ ਇਸ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿੱਚ ਪੂਰਾ ਖੁੱਭ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿੱਚ ਰੇਡਿਓ, ਟੀ.ਵੀ. ਅਤੇ ਸਿਨੇਮੇ ਰਾਹੀਂ ਇਸ ਲੋਕ-ਨਾਟ ਰੂਪ ਦਾ ਵੱਡੇ ਪੱਧਰ ਉੱਤੇ ਵਿਸਤਾਰ ਹੋਇਆ ਹੈ| ਕੁਝ ਨਾਟ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਕਾਂ ਨੇ ਇਸ ਨੂੰ ਸੰਗੀਤ-ਨਾਟ ਤੇ ਨ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਵੀ ਮੰਚਨ ਕੀਤਾ ਹੈ| ਭਾਰਤੀ ਕਲਾ ਕੇਂਦਰ ਨੇ ਵੀ ਇਸ ਦੀ ਨ੍ਰਿਤ-ਨਾਟ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਕੀਤੀ ਹੈ| ਭਾਰਤੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਹਜੂਮ ਸਾਹਮਣੇ ਗੀਤਾਂ ਦੇ ਮਾਧਿਅਮ ਰਾਹੀਂ ਰਾਮਲੀਲਾ ਦਾ ਬਿਰਤਾਂਤ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਦੇ ਮੰਚਨ ਵਿੱਚ ਹਿੰਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਹੀ ਪ੍ਰਵਾਨ ਚੜ੍ਹਿਆ ਹੈ| ਭਾਵੇਂ ਇੱਕਾ ਦੁੱਕਾ ਜਤਨ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਵਲੋਂ ਇਸ ਨੂੰ ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਖੇਡਣ ਦੇ ਕੀਤੇ ਗਏ ਹਨ ਪਰ ਉਹ ਕੋਈ ਸਫ਼ਲ ਪ੍ਰਯੋਗ ਸਿੱਧ ਨਹੀਂ ਹੋਏ| ਪੰਜਾਬ ਵਿੱਚ ਰਾਮਲੀਲਾ ਦੁਸ਼ਹਿਰੇ ਤੋਂ ਦਸ ਦਿਨ ਪਹਿਲਾਂ ਖੇਡੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਇਸ ਨੂੰ ਸੰਗੀਤ ਰਾਸ ਅਤੇ ਸਾਂਗ ਦੀ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਖੇਡਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਰਾਸ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਖੇਡੀ ਜਾਂਦੀ ਰਾਮ ਲੀਲਾ ਵਿੱਚ ਰਾਮ ਚਰਿਤ ਮਾਨਸ ਨੂੰ ਆਧਾਰ ਬਣਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਪਰ ਇਹ ਵਿਧੀ ਵਧੇਰੇ ਉਤਰ ਪ੍ਰਦੇਸ਼ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਚਲਿਤ ਹੈ| ਸਾਂਗ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਵੀ ਰਾਮ ਲੀਲਾ ਖੇਡੇ ਜਾਣ ਦੀ ਰਵਾਇਤ ਹੈ| ਇਹ ਖੁਲ੍ਹੇ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਖੇਡੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵੇਲੇ ਪਰਦਿਆਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ| ਰਾਮਲੀਲਾ ਦੀ ਲੰਮੀ ਪਰੰਪਰਾ ਨੇ ਰੰਗਮੰਚ ਨੂੰ ਵਿਕਸਿਤ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਯੋਗਦਾਨ ਪਾਇਆ ਹੈ| ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿੱਚ ਲਿਖਿਆ ਗਿਆ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਸੁਚੇਤ/ ਅਚੇਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਰਾਮਲੀਲਾ ਦੀਆਂ ਕਥਾ ਰੂੜ੍ਹੀਆਂ ਦੀ, ਨਾਟਕ ਦੀ ਵਸਤ ਅਤੇ ਵਿਧੀ ਪੱਖੋਂ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ : ਲੋਕ ਨਾਟਕ)
ਰਿਹਰਸਲ, ਨਾਟਕ ਦੀ ਮੰਚੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਪੱਖ ਹੈ| ਰਿਹਰਸਲਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ| ਕੁਝ ਨਾਟਕ ਥੋੜ੍ਹੀਆਂ ਰਿਹਰਸਲਾਂ ਨਾਲ ਖੇਡ ਲਏ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਪਰ ਕਈ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਲਈ ਲੰਮੀਆਂ ਰਿਹਰਸਲਾਂ ਦੀ ਲੋੜ ਪੈਂਦੀ ਹੈ| ਰਿਹਰਸਲ ਨੂੰ ਚਾਰ ਹਿੱਸਿਆਂ ਵਿੱਚ ਵੰਡਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਪਹਿਲਾ ਹਿੱਸਾ ਨਾਟਕੀ ਪਾਠ ਦੇ ਬਹਿਸ ਅਤੇ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਨ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਦੂਜੇ ਹਿੱਸੇ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦਾ ਆਪਣੇ ਆਪਣੇ ਰੋਲ ਨੂੰ ਯਾਦ ਕਰਨ ਤੇ ਬਲੌਕਿੰਗ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਤੀਜੇ ਹਿਸੇ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹਰੇਕ ਪੱਖ ਨੂੰ ਮਾਂਜਣ ਸੰਵਾਰਨ ਦੀ ਪੂਰੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਤੇ ਚੌਥੇ ਹਿੱਸੇ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਪੱਖ ਅਤੇ ਤਕਨੀਕੀ ਪੱਖ ਵਿੱਚ ਤਾਲਮੇਲ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਬਹਿਸ ਤੇ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਦਾ ਭਾਗ ਖਤਮ ਹੋਣ ਮਗਰੋਂ ਅਭਿਨੇਤਾ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਆਪਣਾ ਰੋਲ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਮੰਚ ਸਮੱਗਰੀ ਦੀ ਹੋਂਦ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਸੁਭਾਵਕ ਢੰਗ ਨਾਲ ਵਿਚਰਦੇ ਹਨ ਤਾਂ ਜੋ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਹਾਜ਼ਰੀ ਵਿੱਚ ਉਹ ਆਪਣਾ ਰੋਲ ਸਹਿਜ ਹੋ ਕੇ ਨਿਭਾ ਸਕਣ| ਇਹ ਸਾਰਾ ਕਾਰਜ ਸੁਯੋਗ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨਾ ਤਹਿਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਬਲੌਕਿੰਗ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅੰਕਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਉੱਤੇ ਨਿਰਭਰ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਜਿੰਨੇ ਵਧੇਰੇ ਐਕਟ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਉਨਾਂ ਸਮਾਂ ਬਲੌਕਿੰਗ ਕਰਨ ਲਈ ਵਧੇਰੇ ਲੱਗਦਾ ਹੈ| ਰਿਹਰਸਲ ਦੇ ਇਸ ਤੋਂ ਅਗਲੇ ਹਿੱਸੇ ਉੱਤੇ ਵਧੇਰੇ ਸਮਾਂ ਲਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਸਮੇਂ ਰਿਹਰਸਲ ਵੱਲ ਪੂਰਾ ਧਿਆਨ ਨਾ ਦੇਣ ਦਾ ਨਤੀਜਾ ਨਾਟਕ ਦੀ ਅਸਫ਼ਲਤਾ ਵਿੱਚ ਨਿਕਲਦਾ ਹੈ| ਕਈ ਨਾਟਕਾਂ ਉੱਤੇ ਦੋ ਤੋਂ ਚਾਰ ਹਫ਼ਤਿਆਂ ਦਾ ਸਮਾਂ ਨਾਟਕ ਦੇ ਇਸ ਹਿੱਸੇ ਦੀ ਰਿਹਰਸਲ ਵਾਸਤੇ ਲਗਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਕਾਂਗੀ ਹੋਣ ਦੀ ਸੂਰਤ ਵਿੱਚ ਇਹ ਸਮਾਂ ਘੱਟੋ ਘੱਟੋ ਇੱਕ ਹਫ਼ਤੇ ਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਆਖਰੀ ਰਿਹਰਸਲ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੈ ਤੇ ਤਕਨੀਕੀ ਪੱਖ ਵਿੱਚ ਇਕਾਗਰਤਾ ਤੇ ਇਕਸੁਰਤਾ ਪੈਦਾ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਰਿਹਰਸਲ ਦਾ ਇਹ ਪੱਖ ਸਭ ਤੋਂ ਵਧੇਰੇ ਮਹੱਤਵ ਵਾਲਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਕੇ ਹੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ ਸੂਝ ਦੀ ਸਹੀ ਪਰਖ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਸੇ ਸਮੇਂ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਵਲੋਂ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਵੱਧ ਤੋਂ ਵੱਧ ਧਿਆਨ ਨਾਟਕ ਦੀ ਸਫ਼ਲ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦਾ ਆਧਾਰ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਭਿਨੇਤਾਵਾਂ ਅਤੇ ਤਕਨੀਕੀ ਪ੍ਰਬੰਧਕਾਂ ਦੇ ਸਹੀ ਤਾਲਮੇਲ ਬਿਠਾਉਣ ਵਿੱਚ ਸੂਝਵਾਨ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਕਾਰਗਰ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਆਤਮਜੀਤ : ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ; ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ : ਸਿਰਜਨਾਤਮਿਕ ਨਾਟਕ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ; Eric Bentley : What is theatre)
