Punjabi Encyclopaedic Dictionary of Theatre (Punjabi-English)
ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕ ( Sanskrit Drama ) : - ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਦਿ ਕਾਵਿ ਪਕ ਵੀ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਦ੍ਰਿਸ਼ ਕਲਾ ਇਸ ਕਰਕੇ ਚੁੱਕਿ ਇਸ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕ ਰੰਗਮੰਚ ਉੱਤੇ ਬਾਕਾਰ ਹੋਇਆ ਦੇਖਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਰੂਪਕ ਇਸ ਕਰਕੇ ਕਿਉਂਕਿ ਇਸਦੇ ਪਾਤਰ ਦੂਜੇ ਦਾ ਸਵਾਂਗ ਜਾਂ ਰੂਪ ਧਾਰਦੇ ਹਨ । ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕ ਭਰਤਮੁਨੀ ਤੋਂ ਕਈ ਸਦੀਆਂ ਪੁਰਵ ਪ੍ਰਚਲਤ ਹੋ ਚੁੱਕਾ ਸੀ । ਪਹਿਲੀ ਈਸਵੀ ਤੋਂ ਨੌਵੀਂ ਦਸਵੀਂ ਸਦੀ ਤਕ ਦਾ ਸਮਾਂ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕ ਦੇ ਭਰਪੂਰ ਜੋਬਨ ਦਾ ਸਮਾਂ ਸੀ । ਮੁਸਲਮਾਨਾਂ ਦੇ ਭਾਰਤ ਉੱਤੇ ਹੋਏ ਹਮਲੇ ਕਾਰਨ ਇਸ ਕਲਾ ਨੂੰ ਭਾਰੀ ਨੁਕਸਾਨ ਪੁੱਜਾ । ਸੂਤ੍ਰ ਦਾ ਮ੍ਰਿਛਕਟਿਕਾ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਦਾ ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾ ਨਾਟਕ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਵਿਸ਼ਵ ਦੇ ਨਾਟਕ ਸਾਹਿਤ ਵਿੱਚ ਇਸ ਰਚਨਾ ਨੂੰ ਬੜਾ ਉੱਚਾ ਸਥਾਨ ਪ੍ਰਾਪਤ ਹੈ । ਕਾਲੀਦਾਸ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਦਾ ਮਹਾਨ ਨਾਟਕਕਾਰ ਹੋਇਆ ਹੈ । ਉਸ ਨੇ ਮਾਲਵਿਕਾਗਨਮ੍ਰਿਤ , ਵਿਮੋਰਵਸ਼ੀ ਅਤੇ ਸ਼ਕੁੰਤਲਾਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ । ਸ਼ਕੁੰਤਲਾ ਉਸ ਦੀ ਜਗਤ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਨਾਟ ਰਚਨਾ ਹੈ । ਇਸ ਰਚਨਾ ਨੂੰ ਕਾਲੀਦਾਸ ਦੀ ਨਾਟ ਕਲਾ ਦਾ ਸਿਖਰ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਇਸ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਰਾਜਾ ਹਰਸ਼ , ਭਵਭੂਤੀ ਤੇ ਵਿਸਾਖਦੱਤ ਵੀ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਦੇ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਨਾਟਕਕਾਰ ਹੋਏ ਹਨ । ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕ ਯੂਨਾਨੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲਤਨ ਮੂਲ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਸੁਖਾਂਤਕ ਨਾਟਕ ਹੈ । ਇਹ ਨਾਟਕ ਕੁਲੀਨ ਵਰਗ ਦੀਆਂ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਘੇਰੇ ਵਿੱਚ ਲੈਂਦਾ ਹੈ । ਇਸ ਦਾ ਮਨੋਰਥ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਰਸ ਅਨੁਭੂਤੀ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਜਿੱਥੇ ਯੂਨਾਨੀ ਨਾਟਕ ਸਮੇਂ , ਸਥਾਨ ਤੇ ਕਾਰਜ ਦੀ ਏਕਤਾ ਦਾ ਅਨੁਸਾਰੀ ਹੈ ਉੱਥੇ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕ ਸਮੇਂ ਅਤੇ ਸਥਾਨ ਦੀ ਅਨੇਕਤਾ ਵਿੱਚ ਫੈਲਦਾ ਹੈ । ਇਸ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਉੱਚ ਸ਼੍ਰੇਣੀ ਦੇ ਪਾਤਰ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਗੱਲਬਾਤ ਕਰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਨਿਮਨ ਵਰਗ ਅਤੇ ਔਰਤਾਂ ਪਾਕਿਤ ਭਾਸ਼ਾ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ । ਇਸ ਵਿੱਚ ਆਦਰਸ਼ਕ ਅਤੇ ਰੋਮਾਂਟਿਕ ਤੱਤਾਂ ਦੀ ਭਰਮਾਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਚਿਤਰਨ ਇਸ ਨਾਟਕ ਦੀ ਮੁੱਖ ਪਛਾਣ ਹੈ । ਸ਼ਕੁੰਤਲਾ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸ਼ਕੁੰਤਲਾ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਅਭਿਵਿਅਕਤੀ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਕ੍ਰਿਤੀ ਚਿਤਰਨ ਦਾ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮਹੱਤਵ ਉਜਾਗਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਇਸ ਨਾਟਕ ਦੇ ਰਚੇ ਜਾਣ ਦਾ ਮਾਧਿਅਮ ਕਵਿਤਾ ਹੈ । ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਲਈ ਰੂਪਕ ਪਦ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ । ਰੂਪਕ ਦੇ ਅੱਗੋਂ ਕਈ ਭੇਦ ਦਰਸਾਏ ਗਏ ਹਨ । ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਰੂਪਕ ਦੀ ਸਭ ਤੋਂ ਸ੍ਰੇਸ਼ਟ ਕਿਸਮ ਸਵੀਕਾਰਿਆ ਗਿਆ ਹੈ । ਰੂਪਕ ਦੀ ਦੂਜੀ ਕਿਸਮ ਪ੍ਰਕਰਨ ਹੈ । ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਪ੍ਰਕਰਨ ਦਾ ਵੱਡਾ ਅੰਤਰ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇ ਪੱਖੋਂ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਜਿੱਥੇ ਨਾਟਕ ਦਾ ਵਿਸ਼ਾ ਰਮਾਇਣ ਅਤੇ ਮਹਾਭਾਰਤ ਦੀਆਂ ਕਥਾਵਾਂ ' ਤੇ ਆਧਾਰਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਉੱਥੇ ਪ੍ਰਕਰਣ ਦਾ ਵਿਸ਼ਾ ਕਾਲਪਨਿਕ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਤੇ ਪਾਤਰ ਨਿਮਨ ਵਰਗ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ । ਵਿਸ਼ੇ ਅਤੇ ਕਲਾ ਪਖੋਂ ਹਲਕੇ ਰੂਪਕਾਂ ਨੂੰ ਉਪਰੂਪਕ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ ਜਿਸ ਦੀਆਂ ਅੱਗੋਂ ਅਠਾਰਾਂ ਕਿਸਮਾਂ ਹਨ । ਸਮੁੱਚੇ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕ ਦੀ ਬਣਤਰ ਲੱਗਭੱਗ ਇੱਕੋ ਜਿਹੀ ਹੈ । ਪ੍ਰਸਤਾਵਨਾ , ਸੂਤਰਧਾਰ ਤੇ ਨਟੀ ਹਰੇਕ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੇ ਹਨ । ਇਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਮੁੱਖ ਮਨੋਰਥ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਮਨਪ੍ਰਚਾਵੇ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦਾ ਸੀ । ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਨੇ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਦੀ ਪ੍ਰਸਤਾਵਨਾ ਦੀ ਵਿਧੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਆਪਣੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਕੀਤੀ ਹੈ । ਸ਼ਿਵ ਕੁਮਾਰ ਬਟਾਲਵੀ ਲੂਣਾ ਵਿੱਚ ਇਸ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਬੜੀ ਸਫ਼ਲਤਾ ਨਾਲ ਕਰਦਾ ਹੈ । ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕਾਂ ਦੇ ਅੰਤ ਉਤੇ ਭਰਤ ਵਾਕ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਦਾ ਪ੍ਰਚਲਨ ਰਿਹਾ ਹੈ । ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਖ਼ੀਰ ਉੱਤੇ ਆਉਣ ਵਾਲੇ ਸ਼ਲੋਕ ਰਾਹੀਂ ਸਮੁੱਚੀ ਪਰਜਾ ਦੀ ਮੰਗਲ ਕਾਮਨਾ ਲਈ ਪ੍ਰਾਰਥਨਾ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ । ਸਾਰ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕ ਦੀ ਵਿਸ਼ਵ ਨਾਟ ਸਾਹਿਤ ਨੂੰ ਭਰਪੂਰ ਦੇਣ ਹੈ । ( ਸਹਾਇਕ ਗੰਥ - ਏ . ਬੀ . ਕੀਥ : ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕ ; ਨਵਨਿੰਦਰਾ ਬਹਿਲ : ਨਾਟਕੀ ਸਾਹਿਤ ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕ ਰੰਗਮੰਚ ) ।
ਸੰਗੀਤ ( Music ) : - ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਤੱਤਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਸੰਗੀਤ ਇੱਕ ਅਹਿਮ ਹੈ । ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਝਾਕੀ ਬਦਲਣ , ਵਾਤਾਵਰਨ ਸਿਰਜਨਾ ਕਰਨ , ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ਾਲਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਅਤੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਸਸ਼ਕਤ ਢੰਗ ਨਾਲ ਅਭਿਵਿਅਕਤ ਕਰਨ ਲਈ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ । ਸੰਗੀਤ ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਦੀ ਆਤਮਾ ਵੀ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਨੂੰ ਸੰਪੂਰਨਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਸੰਗੀਤ ਵੱਡੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦਾ ਹੈ । ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੇ ਉਚਾਰਨ ਵੇਲੇ ਸੰਗੀਤਕ ਧੁਨਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੀ ਅਦਾਕਾਰੀ ਨੂੰ ਸ਼ਿੱਦਤ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੀ ਹੈ । ਕੱਥਾਕਲੀ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਨਿਤ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਸੰਗੀਤਕ ਬੋਲਾਂ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਅਦਾਕਾਰ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰਨੀ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਸਾਹਵੇਂ ਮੂਰਤੀਮਾਨ ਕਰਦਾ ਡਿਖਿਆਂ ਕਰਨ ਦੀ ਥਾਂ ਖ਼ਤਮ ਕਰ ਦੇ ਮੁਤਾਬਕ ਹੀ ਹੋਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ ਕੀਮਾਨ ਕਰਦਾ ਹੈ । ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਬੜੇ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਾਟਕੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਰਨ ਦੀ ਥਾਂ ਖ਼ਤਮ ਵੀ ਕਰ ਦੇਂਦੀ ਹੈ । ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਾਟਕੀ ਪਰਿਸਥਿਤੀਆਂ ਕ ਹੀ ਹੋਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ । ਇਸ ਲਈ ਨਾਟਕ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਨੂੰ ਬਾਕਾਇਦਾ ਸਾਜ਼ਾਂ ਤੇ ਦੇ ਮੁੱਖ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੀ ਭੁੱਘ ਵਾਕਫੀਅਤ ਹੋਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ । ਉਪਰੇ / ਸੰਗੀਤ ਨਾਟਕਾਂ ਸੰਗੀਤਕ ਧੁਨਾਂ ਰਾਹੀਂ ਅਰਥਾਂ ਦਾ ਸੰਚਾਰ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਕਈ ਵੇਰਾਂ ਰਿਕਾਰਡ ਕੀਤੇ ਸੰਗੀਤ ਰਾਹੀਂ ਵਿਸ਼ੇ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਕਈ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਲਾਈਵ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਮਾਹਿਰ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਦੀ ਮਦਦ ਲੈਂਦੇ ਹਨ । ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਉਸ ਸਥਿਤੀ ਵਿਚ ਕੀਤੀ ਜਾਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ ਜਿੱਥੇ ਸਬਦ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਤੀਬਰਤਾ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਵਿੱਚ ਅਸਮਰੱਥ ਹੁੰਦੇ ਹੋਣ , ਜਿੱਥੇ ਚੁੱਪ ਦੇ ਅਰਥਾਂ ਦੀ ਅਭਿਵਿਅਕਤੀ ਕੇਵਲ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੋਵੇ । ਅਜਿਹੀਆਂ ਪ੍ਰਸਥਿਤੀਆਂ ਵਿੱਚ ਸੰਗੀਤ ਸਮੇਂ ਨੂੰ ਬੰਨ੍ਹਣ ਵਿੱਚ , ਵਾਤਾਵਰਨ ਸਿਰਜਨ ਵਿੱਚ ਅਤੇ ਭਾਵੁਕ ਤਨਾਉ ਨੂੰ ਚਰਮ ਸੀਮਾ ਤੱਕ ਪੁਚਾਉਣ ਵਿੱਚ ਮਹਤੱਵਪੂਰਨ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦਾ ਹੈ । ਅਜਿਹੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਢੁਕਵੇਂ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਟੁੰਬਣ ਵਿੱਚ ਕਾਰਗਰ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । ਸਹੀ ਸਮੇਂ ਉੱਤੇ ਕੀਤੀ ਗਈ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਡੂੰਘਿਆਈ ਤੇ ਪ੍ਰਪੱਕਤਾ ਲਿਆਉਂਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਬੇਮੌਕਾ ਕੀਤੀ ਗਈ ਇਸ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਾਟਕ ਦੀ ਆਤਮਾ ਦਾ ਗਲਾ ਘੁੱਟ ਦੇਂਦੀ ਹੈ । ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ ਦੇ ਨਾਟਕ ਘਰ ਘਰ ਵਿੱਚ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਪਾਠਕਾਂ / ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਔਰਤ ਦੀ ਹੋਂਦ ਅਤੇ ਹੋਣੀ ਬਾਰੇ ਸੋਚਣ ਲਈ ਮਜਬੂਰ ਕਰਦੀ ਹੈ । ਉਦਾਸੀ ਭਰਿਆ ਸੰਗੀਤ ਬੇਵਸੀ ਦੇ ਆਲਮ ਨੂੰ ਤਿਖੇਰਾ ਕਰਦਾ ਨਾਟਕੀ ਸਮੱਸਿਆ ਨੂੰ ਵਧੇਰੇ ਪ੍ਰਚੰਡ ਕਰਦਾ ਹੈ :
ਜਾ ਅਮਨ , ਘਰ ਅੰਦਰ ਜਾ ਜੋ ਹੋਇਆ , ਤੂੰ ਸਭ ਭੁੱਲ ਜਾ
ਦਿਲ ' ਚੋਂ ਵਹਿੰਦੇ ਖੂਨ ਦੇ ਹੰਝੂ , ਪਲਕਾਂ ਵਿੱਚ ਹੀ ਲੈ ਛੁਪਾ
ਹੱਸ ਕੇ ਸਿਖ ਲੈ , ਰੋ ਕੇ ਸਿਖ ਲੈ , ਇਸ ਘਰ ਅੰਦਰ ਜੀਣਾ
ਸਿੱਖ ਲੈ ।
ਇਨ੍ਹਾਂ ਕਾਵਿ ਟੂਕਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਉਭਰਦੀ ਨਾਰੀ ਜਾਤੀ ਦੀ ਬੇਵਸੀ ਅਤੇ ਮਾਨਸਿਕ ਪੀੜ ਸੰਗੀਤਕ ਧੁਨਾਂ ਰਾਹੀਂ ਪੂਰੇ ਨਾਟਕੀ ਮਾਹੋਲ ਵਿੱਚ ਪਸਰ ਜਾਂਦੀ ਹੈ । ਇਉਂ ਵਿਸ਼ੇ ਨੂੰ ਵਿਆਪਕਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਅਤੇ ਥੀਮਕ ਸਰੋਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਗਹਿਰਾਈ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕੀ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਬੜੀ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਹੈ ।
( ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ : ਸਿਰਜਨਾਤਮਿਕ ਨਾਟਕ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ ; ਜਸਵਿੰਦਰ ਕਰ ਮਾਂਗਟ : ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਨਿਯਮ; Oscar G. Brockett : The theatre an introduction)
ਸਟਿਲ ਸੀਨ ( Still Scene ) : - ਸਟਿਲ ਸੀਨ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਪੱਖ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਮਾਧਿਅਮ ਹੈ ਜਿਸ ਰਾਹੀਂ ਪਾਤਰ ਬਿਨਾਂ ਹਿਲਜੁਲ ਕੀਤਿਆਂ ਅਤੇ ਬਗੈਰ ਬੋਲਿਆ ਬਹੁਤ ਕੁਝ ਕਹਿ ਦਿੰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਦਰਸ਼ਕ ਅਜਿਹੇ ਸਟਿਲ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦਾ ਅਰਥ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰ ਲੈਂਦੇ ਹਨ । ਸਟਿਲ ਸੀਨ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਕੋਈ ਕਾਰਜ ਨਹੀਂ ਵਾਪਰਦਾ । ਪਾਤਰ / ਅਦਾਕਾਰ ਬਿਨਾਂ ਕਿਸੇ ਹਰਕਤ ਦੇ ਅਹਿਲ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਖੜ੍ਹੇ ਰਹਿੰਦੇ ਹਨ । ਅਜਿਹੇ ਦਿਸ਼ ਲਈ ਫਰੀਜ਼ ਸ਼ਬਦ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਵੀ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਅਰਥਾਤ ਜਦੋਂ ਪਾਤਰ ਇੱਕ ਖਾਣ ਮੁਦਰਾ ਵਿੱਚ ਹਰਕਤਹੀਣ ਹੋ ਜਾਣ । ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਅਜਿਹੀ ਬੇਹਰਕਤ ਮੁਦਰਾ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਅਰਥਾਂ ਦਾ ਸੰਚਾਰ ਕਰਦੀ ਹੈ । ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਅਜਮੇਰ ਔਲਖ ਅਤੇ ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਨੇ ਆਪਣੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਸਟਿਲ ਦਿਸ਼ਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਸਬੀ ਮੁਹਾਰਤ ਨਾਲ ਕੀਤੀ ਹੈ । ਅਜਮੇਰ ਔਲਖ ਦੇ ਨਾਟਕ ਬੇਗਾਨੇ ਬੋਹੜ ਦੀ ਛਾਂ , ਅਰਬਦ ਨਰਬਦ ਧੁੰਧੂਕਾਰਾ ਅਤੇ ਗੁਰਬਚਨ ਸਿੰਘ ਦੇ ਨਾਟਕ ਖੁਦਕੁਸ਼ੀ , ਗਰੀਬ ਲੋਕ , ਗਦਰ ਦੀ ਗੂੰਜ ਵਿੱਚ ਸਟਿਲ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ । ਗਦਰ ਦੀ ਗੂੰਜ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅੰਗਰੇਜ਼ ਪਾਤਰ ਜੁੱਤੀਆਂ ਸਿਰ ਤੇ ਧਰ ਕੇ ਬਾਹਰ ਵੱਲ ਨੂੰ ਦੌੜਦਾ ਹੈ । ਸਾਰੇ ਪਾਤਰ ਆਪਣੇ ਹੱਥ ਉਪਰ ਚੁੱਕ ਕੇ ਮਿਲਾਂਦੇ ਹਨ । ਵਿਚਕਾਰਲਾ ਪਾਤਰ ਮਸ਼ਾਲ ਬਣ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਬਾਕੀ ਦੇ ਸਾਰੇ ਪਾਤਰ ਉਹਦੇ ਆਲੇ ਦੁਆਲੇ ਸਟਿਲ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ । ਗੀਤ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਸਟਿਲ ਸੀਨ ਦੀ ਸਾਰਥਕਤਾ ਵਧੇਰੇ ਸਸ਼ਕਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਭਰਦੀ ਹੈ । ਕਈ ਨਾਟਕਕਾਰ ਨਾਟਕ ਦਾ ਅੰਤ ਸਟਿਲ ਸੀਨ ਰਾਹੀਂ ਕਰਦੇ ਹਨ । ਅਜੋਕੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਇਹ ਵਿਧੀ ਬਹੁਤ ਮਕਬੂਲ ਹੋ ਰਹੀ ਹੈ । ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਅਕਸਰ ਪਾਤਰ ਬਾਂਹ ਉਚੀ ਕਰਕੇ ਫਰੀਜ ਦੇਸ਼ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕਰਦੇ ਹਨ । ਅਜਿਹੇ ਦਿਸ਼ ਜਿੱਤ ਦੀ ਭਾਵਨਾ ਦਾ ਸੂਚਕ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੇ ਹਨ । ਇੱਕ ਮਿੱਟੀ ਦੇ ਪੁੱਤ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਦੇ ਮੁੱਖ ਪਾਤਰ ਜਦੋਂ ਕਾਵਿਕ ਅੰਦਾਜ਼ ਵਿੱਚ , “ ਇੱਕੋ ਮਿਟੀ ਦੇ ਪੁੱਤ ਸਾਰੇ , ਸੱਚ ਅਸੀਂ ਜਾਣ ਲਿਆ ਬੋਲਾਂ ਦਾ ਉਚਾਰਨ ਕਰਦੇ ਹਨ ਤਾਂ ਉਹ ਆਪਣੀਆਂ ਬਾਹਾਂ ਉਪਰ ਚੁੱਕ ਕੇ ਜਿੱਤ ਦੀਆਂ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਦਾ ਸੰਕੇਤ ਸਿਰਜਦੇ ਹਨ । ਅਜਿਹੇ ਸਟਿਲ ਸੀਨ ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਦੀ ਪ੍ਰਗਤੀਵਾਦੀ ਸੋਚ ਦੇ ਲਖਾਇਕ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੇ ਹਨ । ਇਉਂ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸਟਿਲ ਸੀਨ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਉਦੇਸ਼ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਲਈ ਵੀ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ । ( ਸਹਾਇਕ ਥ - ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ : ਇਕੋ ਮਿੱਟੀ ਦੇ ਪੁੱਤ
ਸਟੇਜੀ ਬਣਤਰ ( Stage Composition ) : - ਸਟੇਜੀ ਬਣਤਰ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਨਾਟਕ ਦੀ ਟੈਕਨੀਕ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ , ਵਸਤ ਨਾਲ ਨਹੀਂ । ਖੇਡੇ ਜਾ ਰਹੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ । ਵਿਉਂਤਬੰਦੀ ਅਤੇ ਸੰਰਚਨਾ ਸਟੇਜੀ ਬਣਤਰ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਆਉਂਦੀ ਹੈ । ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਨੂੰ ਤਰਕਮਈ ਢੰਗ ਨਾਲ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਸਨਮੁੱਖ ਇਉਂ ਪੇਸ਼ ਕਰਨਾ ਜਿਸ ਸਦਕਾ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਸਿੱਧ ਹੋ ਸਕੇ । ਬਣਤਰ ਦਾ ਸੰਕਲਪ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਪੱਖ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਨਾਟਕ ਵਿਚਲੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦੀ ਸਾਰਥਕਤਾ , ਅਭਿਨੇਤਾਵਾਂ ਦੀ ਅਦਾਕਾਰੀ , ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦਾ ਖੜਨਾ , ਤੁਰਨਾ , ਦੇਖਣਾ , ਹਿਲਣਾ ਜੁਲਣਾ , ਅਵਾਜ਼ਾਂ ਦੀ ਸਪਸ਼ਟਤਾ , ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੀ ਉਚਿਤਤਾ ਆਦਿ ਸਟੇਜੀ ਬਣਤਰ ਦੇ ਘੇਰੇ ਵਿੱਚ ਆਉਂਦਾ ਹੈ । ਬਣਤਰ ਦਾ ਪੱਖ ਨਾਟਕ ਦੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ ਕਲਾ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਇਨ੍ਹਾਂ ਗੱਲਾਂ ਦੀ ਸੂਖ਼ਮ ਸੂਝ ਤੇ ਵਿਆਪਕ ਜਾਣਕਾਰੀ ਸਦਕਾ ਹੀ ਕਿਸੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਯੋਗਤਾ ਦਾ ਮਿਆਰ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨੂੰ ਸਹੀ ਤਰਤੀਬ ਅਤੇ ਰੂਪ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਦਾ ਕਾਰਜ ਸਟੇਜੀ ਬਣਤਰ ਦਾ ਹੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਸਹੀ ਸਟੇਜੀ ਬਣਤਰ ਹੀ ਸਟੇਜੀ ਬਿਬਾਂ ਦਾ ਨਿਰਮਾਣ ਕਰਦੀ ਹੈ । ਭਾਸ਼ਾ ਦੀ ਅਸਮਰੱਥਤਾ ਦੀ ਘਾਟ ਨੂੰ ਪੂਰਿਆਂ ਕਰਨ ਦਾ ਮਾਧਿਅਮ ਸਟੇਜੀ ਬਣਤਰ ਹੀ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । ਸੁਚੱਜਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਸੁਹਜ ਤ੍ਰਿਪਤੀ ਦੀ ਪ੍ਰਤੀ ਲਈ ਸਟੇਜੀ ਬਣਤਰ ਦਾ ਧਿਆਨ ਰੱਖਦਾ ਹੈ । ਕਿਸੇ ਵੀ ਦਿਸ਼ ਵਿੱਚ ਕਿਸੇ ਖਾਸ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਫ਼ੋਕਸ ਕਰਨਾ , ਸਟੇਜ ਉੱਤੇ ਪਈ ਕਿਸੀ ਵਸਤ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨਾ , ਵਗੈਰਾ ਦੀ ਸਹੀ ਸੂਝ ਨਾਟਕੀ ਬਣਤਰ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਆਉਂਦਾ ਹੈ । ਰੰਗਮੰਚੀ ਖੇਤਰ ਦੀ ਢੁਕਵੀਂ ਵਰਤੋਂ ਕਰਨ ਦੀ ਸਮਝ ਯਾਨਿ ਅਭਿਨੇਤਾ ਨੂੰ ਮੰਚ ਦੇ ਕਿਹੜੇ ਹਿੱਸੇ ਵਿੱਚ ਦਿਖਾ ਕੇ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵੀ ਬਣਾਉਣ ਦੀ ਸਮਝ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਵੀ ਸਟੇਜ ਦੀ ਸੰਰਚਨਾ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ( ਸਹਾਇਕ ਥ - Ronald Pecock : The Art of Drama )
ਸ਼ਤਾਬਦੀ ਨਾਟਕ ( Centenay play ) : - ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਵਿੱਚ ਸ਼ਤਾਬਦੀ ਨਾਟਕ ਇੱਕ ਲਹਿਰ ਵਜੋਂ ਉਭਰ ਕੇ ਸਾਹਮਣੇ ਆਇਆ ਹੈ । ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਦਾ ਛੇਵਾਂ ਤੋਂ ਸੱਤਵਾਂ ਦਹਾਕਾ ਸ਼ਤਾਬਦੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਰਚੇ ਜਾਣ ਦਾ ਸਮਾਂ ਹੈ । ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਦਹਾਕਿਆਂ ਵਿੱਚ ਗੁਰੂ ਗੋਬਿੰਦ ਸਿੰਘ ਦਾ ਤਿੰਨ ਸੌ ਸਾਲਾ ( 1966 ) , ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇਵ ਜੀ ਦਾ ਪੰਜ ਸੌ ਮਾਲਾ ( 1969 ) ਤੇ ਬਾਬਾ ਫ਼ਰੀਦ ਦਾ ਅੱਠ ਸੌ ਸਾਲਾ ਜਨਮ ਉਤਸਵ ( 1973 ਸ਼ਤਾਬਦੀ ਸਮਾਰੋਹ ) ਤੇ ਗੁਰੂ ਤੇਗ ਬਹਾਦਰ ਜੀ ਦਾ ਤਿੰਨ ਸੌ ਸਾਲਾ ਸ਼ਹੀਦੀ ਸਮਾਰੋਹ ਆਯੋਜਿਤ ਕੀਤੇ ਗਏ । ਨਿਰਸੰਦੇਹ ਇਹ ਸਮਾਰੋਹ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਲਈ ਇਨ੍ਹਾਂ ਮਹਾਨ ਸ਼ਖਸੀਅਤਾਂ ਨਾਲ ਸਬੰਧਤ ਨਾਟਕ ਰਚਣ ਲਈ ਪ੍ਰੇਰਨਾ ਸੋਤ ਸਿੱਧ ਹੋਏ । ਇਸ ਸਮੇਂ ਦੌਰਾਨ ਇੰਨੇ ਜ਼ਿਆਦਾ ਧਾਰਮਿਕ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਹੋਈ ਕਿ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨਾਟਕਾਂ ਨੂੰ ਸ਼ਤਾਬਦੀ ਨਾਟਕ ਕਿਹਾ ਜਾਣ ਲੱਗਾ । ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ ਇਨਾਂ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਦੇਣ ਅਦੁੱਤੀ ਹੈ । ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇਵ ਦੇ ਜਨਮ ਉਤਸਵ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਨੇ ਗਗਨ ਮੈ ਥਾਲ ਹਰਚਰਨ ਸਿੰਘ ਨੇ ਮਿਟੀ ਧੁੰਧ ਜਗ ਚਾਨਣ ਹੋਆ , ਗੁਰਦਿਆਲ ਸਿੰਘ ਫੁੱਲ ਦੇ ਪਲੈ ਹੋਇ , ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ ਨੇ ਗੁਰਬਿਨ ਘੋਰ ਅੰਧਾਰ ਨਾਟਕ ਲਿਖੇ ਜਿਨਾਂ ਮੰਚਨ ਹੋਇਆ । ਕਪੂਰ ਸਿੰਘ ਘੁੰਮਣ ਨੇ ਵਿਸਮਾਦ ਨਾਦ ਨਾਟਕ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ। ਇਸ ਨਾਟਕ ਦਾ ਸਾਰਾ ਕਾਰਜ ਖਾਲੀ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਵਾਪਰਦਾ ਹੈ । ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੀ ਕਲਾਤਮਕ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ । ਕਪੂਰ ਸਿੰਘ ਘੁੰਮਣ ਦੇ ਨਵੇਂ ਮੰਚੀ ਤਜਰਬਿਆਂ ਨਾਲ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੀਆਂ ਨਵੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਉਜਾਗਰ ਹੋਈਆਂ ਹਨ । ਇਨਾਂ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਗੁਰੂ ਸਾਹਿਬਾਨ ਨੂੰ ਸਾਖਿਆਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਨਹੀਂ ਵਿਖਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਸਗੋਂ ਨਾਟਕ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਅਦਾਕਾਰੀ ਦੀਆਂ ਵਿਲੱਖਣ ਜੁਗਤਾਂ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪੈਦਾ ਕਰਦਾ ਹੈ । ਇਨ੍ਹਾਂ ਨਾਟਕਾਂ ਨੂੰ ਨਵੀਨ ਸ਼ੈਲੀ ਤੇ ਕਸਬੀ ਸਭੁ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਹਰਪਾਲ ਟਿਵਾਣਾ ਦਾ ਯੋਗਦਾਨ ਬੜਾ ਅਹਿਮ ਰਿਹਾ ਹੈ । ਧੁਨੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਅਤੇ ਰੋਸ਼ਨੀ ਜੁਗਤ ਦੀ ਸਹੀ ਵਰਤੋਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਸਫ਼ਲ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਮੁੱਖ ਆਧਾਰ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਨੇ ਰਵਾਇਤੀ ਨਾਟ ਵਿਧੀਆਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਰਾਹੀਂ ਸ਼ਤਾਬਦੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਮੰਚਣ ਲਈ ਨਵੇਂ ਰਾਹ ਸੁਝਾਏ । ਗੀਤਾਂ , ਮਨਬਚਨੀਆਂ ਤੇ ਮੁਖੌਟਿਆਂ ਦੇ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕਰਕੇ ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਨੂੰ ਸਜੀਵ ਬਣਾਇਆ । ਗੁਰਦਿਆਲ ਸਿੰਘ ਫੁੱਲ ਦੇ ਲਿਖੇ ਸ਼ਤਾਬਦੀ ਨਾਟਕ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਧ ਵਾਰੀ ਖੇਡੇ ਗਏ ਹਨ । ਪੰਜਾਬ ਦੇ ਵਧੇਰੇਤਰ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਨੇ ਧਾਰਮਿਕ ਨਾਟਕ ਲਿਖ ਕੇ ਇਸ ਨਾਟ - ਪਰੰਪਰਾ ਵਿੱਚ ਆਪਣਾ ਯੋਗਦਾਨ ਪਾਇਆ ਹੈ । ਪੰਜਾਬ ਦੇ ਲੋਕ ਸੰਪਰਕ ਵਿਭਾਗ ਨੇ ਵੀ ਸ਼ਤਾਬਦੀ ਨਾਟਕਾਂ ਦੇ ਮੰਚਣ ਵਿੱਚ ਆਪਣੀ ਸਰਗਰਮ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਈ ਹੈ । ਛੇਵੇਂ ਸੱਤਵੇਂ ਦਹਾਕੇ ਵਿੱਚ ਸਿੱਖ ਗੁਰੂ ਸਾਹਿਬਾਨਾਂ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਪੰਜਾਬ ਦੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਹਿੱਸਿਆਂ ਵਿੱਚ ਵੱਡੇ ਪੱਧਰ ਤੋਂ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਦੇ ਹਵਾਲੇ ਮਿਲਦੇ ਹਨ । ਸ਼ਤਾਬਦੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਧਾਰਮਿਕ ਤੇ ਸਿਖ ਇਤਿਹਾਸ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਨਾਟਕ ਰਚੇ ਜਾਣ ਦੀ ਪਰੰਪਰਾ ਮਿਲਦੀ ਹੈ । ਸ਼ਤਾਬਦੀ . ਨਾਟਕ ਦੀ ਲਹਿਰ ਨੇ ਪੰਜਾਬੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਧਾਰਮਿਕ ਨਾਟਕ ਦੇਖਣ ਦੀ ਚੇਟਕ ਲਾਉਣ ਵਿੱਚ ਕਾਰਗਰ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਈ ਹੈ ।
( ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਸਤੀਸ਼ ਕੁਮਾਰ ਵਰਮਾ : ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦਾ ਇਤਿਹਾਸ : ਕਮਲੇਸ਼ ਉੱਪਲ : ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚ )
ਸਥਾਨ ਅਤੇ ਰੂਪ ( Space & Shape ) : - ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਸਥਾਨ ਅਤੇ ਰੂਪ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਮੰਚ ਵਿਉਂਤਕਾਰੀ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ । ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਪਏ ਸਮਾਨ ਦਾ ਸਥਾਨ ਅਤੇ ਆਕਾਰ ਨਾਟਕੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਸਿਰਜਣ , ਘਟਾਉਣ ਜਾਂ ਵਧਾਉਣ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਮੰਚ ਦੇ ਆਕਾਰ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਦਿਆਂ ਹੀ ਇਸ ਉੱਤੇ ਰੱਖੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਸਮਾਨ ਅਤੇ ਵਸਤਾਂ ਦੇ ਆਕਾਰ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖੇ ਜਾਣ ਦੀ ਲੋੜ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । ਮੰਚ ਦੇ ਛੋਟੇ ਹੋਣ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਇਸ ਉੱਤੇ ਰੱਖੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਸਮਾਨ ਦਾ ਆਕਾਰ ਜੇਕਰ ਲੋੜ ਤੋਂ ਵੱਧ ਵੱਡਾ ਹੋਵੇਗਾ ਤਾਂ ਇਹ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਹਾਵੀ ਹੋ ਜਾਵੇਗਾ ਅਤੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਅਭਿਨੇ ਦੌਰਾਨ ਸਮੱਸਿਆ ਵੀ ਪੇਸ਼ ਆਏਗੀ । ਅਜਿਹੇ ਅਨੁਪਾਤ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਸਥਾਨ ਅਤੇ ਰੂਪ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਹੀ ਵਾਚਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਭਾਰੀ ਸਮਾਨ ਵਾਲੀਆਂ ਵਸਤਾਂ ਨਾਲ ਮੰਚ ਦਾ ਆਕਾਰ ਛੋਟਾ ਜਾਪਣ ਲੱਗ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਮੰਚ ਵਿਉਂਤਕਾਰੀ ਦੇ ਦੌਰਾਨ ਲੋੜੀਂਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਲਈ ਵਸਤਾਂ ਦੀ ਲੰਬਾਈ , ਮੋਟਾਈ ਅਤੇ ਚੌੜਾਈ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਸਥਾਨ ਅਤੇ ਰੂਪ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਸਫ਼ਲ ਮੰਚਨ ਵਿੱਚ ਸਹਾਈ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ।
( ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਗੁਰਦਿਆਲ ਸਿੰਘ ਖੋਸਲਾ : ਨਾਟਕ ਸਿਧਾਂਤ , ਆਲੋਚਨਾ ਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਜਸਵਿੰਦਰ ਸੈਣੀ : ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਚਿਹਨ ਵਿਗਿਆਨਕ ਅਧਿਐਨ )
ਸੰਧੀ : - ਨਾਟ - ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ‘ ਰਸ' ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਦੀ ਆਤਮਾ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ ਅਤੇ ਕਥਾਵਸਤੂ ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਦਾ ਸਰੀਰ । ਕਥਾਵਸਤੂ ਦੇ ਭਿੰਨ - ਭਿੰਨ ਹਿੱਸਿਆਂ ਨੂੰ ਆਪਸ ਵਿੱਚ ਸੁਚੱਜੀ ਵਿਉਂਤ ਤੇ ਕਲਾਮਈ ਢੰਗ ਨਾਲ ਮਿਲਾਉਣ ਲਈ ਜਿਹੜੇ ਨਾਟ ਸਿਧਾਤਾਂ ਦਾ ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਸੁਝਾਅ ਦਿੱਤਾ ਹੈ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਸੰਧੀ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਕਥਾਵਸਤੂ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਵਿੱਚ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਯੋਗਦਾਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਸੰਧੀ ਦੇ ਅਰਥ ਜੋੜ ਤੋਂ ਲਏ ਜਾਂਦੇ ਹਨ । ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸੰਧੀਆਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਪੰਜ ਮੰਨੀ ਹੈ । 1 . ਮੁੱਖ 2 . ਪ੍ਰਤਿਮੁਖ 3 . ਗਰਭ 4 , ਵਿਮਰਸ਼ 5 . ਨਿਰਵਹਣ । ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਨੇ ਨਾਟਕੀ ਕਥਾਵਸਤੂ ਲਈ ਸਾਰੀਆਂ ਸੰਧੀਆਂ ਦੀ ਲੋੜ ਉੱਤੇ ਬਲ ਦਿੱਤਾ ਹੈ । ਮੁੱਖ ਸੰਧੀ ਦੇ ਤਹਿਤ ਕਥਾਵਸਤੂ ਵਿੱਚ ਕੇਂਦਰੀ ਸਮੱਸਿਆ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ । ਸਮੱਸਿਆ ਦੇ ਵੱਖ - ਵੱਖ ਪਾਸਾਰਾਂ ਦੇ ਵਿਕਸਿਤ ਹੋਣ ਦੀ ਜਾਣਕਾਰੀ ਸੰਧੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਦਿੱਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ । ਮੁੱਖ ਸੰਧੀ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀ ਗਈ ਸਮੱਸਿਆ , ਪ੍ਰਤਿਮੁਖ ਸੰਧੀ ਵਿੱਚ ਜਾ ਕੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਦਿਸ਼ਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਫ਼ੈਲਦੀ ਹੈ । ਨਾਟਕੀ ਕਥਾਵਸਤੂ ਦੀ ਇਹ ਸਥਿਤੀ ਸ਼ੰਕਾ ਅਤੇ ਅਨਿਸ਼ਚਿਤਤਾ ਵਾਲੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਸ ਸਟੇਜ ਉੱਤੇ ਕਥਾਵਸਤੂ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਵਿੱਚ ਕਈ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਵੀ ਆਉਂਦੀਆਂ ਹਨ ਤੇ ਕਈ ਸਥਿਤੀਆਂ ਵਿੱਚ ਕਥਾਵਸਤੂ ਠੀਕ ਦਿਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਵੀ ਵਿਕਾਸ ਕਰਦੀ ਪ੍ਰਤੀਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । ਤੀਜੀ ਸਥਿਤੀ ਗਰਭ ਸੰਧੀ ਦੀ ਹੈ । ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਇਹ ਸਥਿਤੀ ਸੰਘਰਸ਼ ਦੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । ਮਨੋਰਥ ਸਿੱਧੀ ਲਈ ਯਤਨ ਕਰਦਾ ਹੋਇਆ ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਾਇਕ ਸਫ਼ਲਤਾ ਤੇ ਅਸਫ਼ਲਤਾ ਦੀ ਕਸ਼ਮਕਸ਼ ਵਿੱਚੋਂ ਲੰਘਦਾ ਹੋਇਆ
ਨਿਰਵਹਣ ਸੰਧੀ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਸਾਰੇ ਨਾਟਕੀ ਤੱਤਾਂ ਨੂੰ ਇੱਕ ਬਿੰਦੂ ਉੱਤੇ ਇਕੱਤਰਤ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਸਾਰੀਆਂ ਅਰਥ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀਆਂ (ਬੀਜ, ਬਿੰਦੂ, ਪਤਾਕਾ, ਪ੍ਰਕਰੀ ਅਤੇ ਕਾਰਯ )ਸਾਰੀਆਂ ਸੰਧੀਆਂ ਹੋਰ ਵੱਖ - ਵੱਖ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਘਟਨਾਵਾਂ ਤੇ ਨਾਟ ਸਮੱਗਰੀ ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਦੇ ਮਨੋਰਥ ਦੀ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਲਈ ਇੱਕ ਥਾਂ ਉੱਤੇ ਇਕੱਠਾ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਇਸ ਨੂੰ ਫ਼ਲਾਗਮ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਸ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਨਾਇਕ ਵਿੱਚ ਉਸਦੇ ਸਦਭਾਵੀ ਤੇ ਨੇਕ ਆਚਾਰੀ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਸਫ਼ਲਤਾ ਮਿਲਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਖਲਨਾਇਕ ਜਾਂ ਪ੍ਰਤੀਨਾਇਕ ਨੂੰ ਉਸਦੇ ਮੰਦਭਾਵੀ ਅਤੇ ਦੁਸ਼ਟ ਕਰਮਾਂ ਕਰਕੇ ਦੰਡ ਮਿਲਦਾ ਹੈ । (ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਭਰਤ ਮੁਨੀ : ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ)
( Theatre of Saproo House )
ਸਪਰੂ ਥੀਏਟਰ ( Theatre of Saproo House ) : - ਸਪਰੂ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਅਰੰਭ ਸੱਤਵੇਂ ਦਹਾਕੇ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰੇਮ ਜਲੰਧਰੀ ਦੀ ਨਾਟ ਮੰਡਲੀ ਦੁਆਰਾ ਦਿੱਲੀ ਵਿੱਚ ਹੋਇਆ । ਇਹ ਬੜੇ ਲੱਚਰ ਕਿਸਮ ਦੇ ਭੜਕਾਊ ਜਿਹੇ ਨਾਟਕ ਸਨ । ਵਿਸ਼ੇ ਪੱਖੋਂ ਬੜੇ ਹਲਕੇ ਕਿਸਮ ਦੇ ਇਨਾਂ ਨਾਟਕਾਂ ਨੂੰ ਦੇਖਣ ਲਈ ਥੀਏਟਰ ਖਚਾਖਚ ਭਰ ਜਾਂਦੇ ਸਨ । ਪ੍ਰੇਮ ਜਲੰਧਰੀ ਤੋਂ ਮਗਰੋਂ ਹੋਰ ਨਾਟ ਮੰਡਲੀਆਂ ਵੀ ਪੈਸੇ ਕਮਾਉਣ ਦੇ ਚੱਕਰ ਵਿੱਚ ਸੁਪਰੁ ਥੀਏਟਰ ਲਈ ਨਾਟਕ ਖੇਡਣ ਲੱਗੀਆਂ । ਇਨ੍ਹਾਂ ਨਾਟਕਾਂ ਦੇ ਨਾਂ ਤੋਂ ਹੀ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਮਿਆਰ ਦਾ ਅੰਦਾਜ਼ਾ ਲਾਇਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ । ਸੋਟੀ ਨਰਮਾ ਵਹੁਟੀ ਗਰਮ , ਕੁੜੀ ਕੁਆਰੀ ਲੱਗੇ ਪਿਆਰੀ , ਹਲਵਾ ਸੁਜੀ ਦਾ ਚਸਕਾ ਦੂਜੀ ਦਾ , ਵੇਖ ਹਸੀਨਾ ਆਏ ਪਸੀਨਾ , ਹੀਰ ਪਰਾਈ ਹੱਥ ਨਾ ਆਈ , ਖਸਮ ਸ਼ੀਲਾ ਦਾ ਆਸ਼ਕ ਲੀਲਾ ਦਾ , ਆਦਿ ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਲੰਮੀ ਸੂਚੀ ਹੈ ਜਿਹੜੇ ਸੁਪਰ ਹਾਉਸ ਵਿੱਚ ਖੇਡੇ ਗਏ । ਪਰ ਅਜਿਹੇ ਹਲਕੇ ਤੋਂ ਲੱਚਰ ਕਿਸਮ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਨੂੰ ਖੇਡਣ ਵਾਲੇ ਕਲਾਕਾਰ ਹਲਕੇ ਨਹੀਂ ਸਨ ਸਗੋਂ ਬਹੁਤੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕਮਾਲ ਦੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਵਲੋਂ ਕੀਤੇ ਜਾਂਦੇ ਸਨ । ਕੇ.ਅਨੰਦ ਤੇ ਸੰਤੋਸ਼ ਲਤਾ ਵਰਗੇ ਚੋਟੀ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰਾਂ ਨੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਬਤੌਰ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੇ ਆਪਣੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਈ । ਜਲਦੀ ਹੀ ਸਮਾਜ ਦੇ ਬੁੱਧੀਜੀਵੀ ਵਰਗ ਨੇ ਇਸ ਦਾ ਗੰਭੀਰ ਨੋਟਿਸ ਲਿਆ । ਅਖਬਾਰਾਂ ਵਾਲਿਆਂ ਨੇ ਬੜੀ ਤਿੱਖੀ ਸੁਰ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੀਆਂ ਦਰਸ਼ਨੀਆਂ ਦਾ ਵਿਰੋਧ ਕੀਤਾ । ਸਿੱਟੇ ਵਜੋਂ ਹੌਲੀ ਹੌਲੀ ਇਹ ਥੀਏਟਰ ਬੰਦ ਹੋਣ ਦੇ ਕਿਨਾਰੇ ਪਹੁੰਚ ਗਿਆ । ਲਗਭਗ ਪੰਦਰਾਂ ਸਾਲ ਚੱਲੀ ਥੀਏਟਰ ਦੀ ਇਹ ਲਹਿਰ ਅਖੀਰ ਖ਼ਤਮ ਹੋ ਗਈ । ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੀਆਂ ਕਦਰਾਂ ਕੀਮਤਾਂ ਤੋਂ ਰਹਿਤ ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਤੋਂ ਲੋਕ ਆਪ ਹੀ ਉਕਤਾ ਗਏ । ਇਨਾਂ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਵਰਤੀ ਜਾਣ ਵਾਲੀ ਭਾਸ਼ਾ ਬਹੁਅਰਥੀ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਵਾਲੀ ਤੇ ਅਸ਼ਲੀਲ ਕਿਸਮ ਦੇ ਲਹਿਜੇ ਵਾਲੀ ਹੁੰਦੀ ਸੀ । ( ਸਹਾਇਕ ਥ - - ਕਮਲੇਸ਼ ਉੱਪਲ : ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ; ਗੁਰਦਿਆਲ ਸਿੰਘ ਫੁੱਲ : ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਸਰੂਪ , ਸਿਧਾਂਤ ਤੇ ਵਿਕਾਸ
ਸਪੀਚ ( Speech ) : - ਨਾਟਕ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਗਤ ਕਲਾ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਸੰਕੇਤ , ਜੈਸਚਰ , ਸਰੀਰਕ ਭਾਸ਼ਾ ਤੇ ਮੂਕ ਅਦਾਕਾਰੀ ਦਾ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਰੋਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਸੰਚਾਰ ਦੀਆਂ ਇਹ ਵਿਧੀਆਂ ਜਿੱਥੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਰਥਾਂ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਵਿੱਚ ਸਹਾਈ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਉੱਥੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿਧੀਆਂ ਦੇ ਨਾਲ - ਨਾਲ ਸਪੀਚ / ਬੋਲਚਾਲ ਵੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਅਜਿਹੀ ਅਹਿਮ ਲੋੜ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਉਪਰੋਕਤ ਸਾਰੀਆਂ ਵਿਧੀਆਂ ਤੋਂ ਵਧੇਰੇ ਕਾਰਗਰ ਰੋਲ ਅਦਾ ਕਰਦੀ ਹੈ । ਸਪੀਚ ਤੋਂ ਭਾਵ ਅਦਾਕਾਰ ਦੁਆਰਾ ਉਚਾਰੇ ਜਾਂਦੇ ਬੋਲਾਂ ਦੀ ਪ੍ਰਸਤਤੀ ਤੋਂ ਹੈ । ਇਸ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦਾ ਉਚਾਰਨ ਢੰਗ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਉਸ ਦੇ ਬੋਲਣ ਦੀ ਸਪੀਡ , ਜੋਸ਼ ਅਤੇ ਪਿੱਚ ਆਦਿ ਸਭ ਕੁਝ ਸ਼ਾਮਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਮਿਸਾਲ ਦੇ ਤੌਰ ' ਤੇ ਖ਼ਲਨਾਇਕ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਵਾਲੇ ਪਾਤਰ ਦੀ ਬੋਲਚਾਲ ਵਿੱਚ ਮਿਠਾਸ ਤੇ ਨਰਮੀ ਨਾਟਕੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਖੰਡਿਤ ਕਰ ਸਕਦੀ ਹੈ । ਸਪੀਚ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੇ ਉਚਾਰਨ ਨਾਲ ਵੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਸ਼ਬਦਾਂ ਦਾ ਗਲਤ ਉਚਾਰਨ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਹਮੇਸ਼ਾ ਖਟਕਦਾ ਹੈ । ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਵਲੋਂ ਉਚੇਚੇ ਤੌਰ ਤੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਗੱਲਾਂ ਦਾ ਧਿਆਨ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਉਚਾਰਨ ਦੀ ਸਪਸ਼ਟਤਾ ਅਤੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦਾ ਉਤਾਰ ਚੜਾਅ ਵੀ ਸਪੀਚ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਹੀ ਵਿਚਾਰੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਮੁੱਦੇ ਹਨ । ਭਾਸ਼ਾ ਦਾ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਸਹੀ ਸੰਚਾਰ ਕਰਨ ਲਈ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਵਲੋਂ ਨਾਟਕ ਦੀ ਮੁੜ - ਮੁੜ ਰਿਹਰਸਲ ਕਰਵਾਈ ਜਾਂਦੀ ਹੈ । ਸ਼ਬਦਾਂ ਉੱਤੇ ਘੱਟ ਜਾਂ ਵੱਧ ਦਬਾਓ ਦੇਣ ਨਾਲ ਭਾਸ਼ਾ ਦੇ ਅਰਥ ਬਦਲ ਜਾਂਦੇ ਹਨ । ਸੂਝਵਾਨ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਇਨਾਂ ਸਾਰੀਆਂ ਗੱਲਾਂ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖ ਕੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਬੋਲਚਾਲ ਨੂੰ ਉਚੇਚੇ ਤੌਰ ' ਤੇ ਅਹਿਮੀਅਤ ਦੇਂਦਾ ਹੈ । ਨਾਟਕੀ ਬੋਲਚਾਲ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਇਸ ਗੱਲ 'ਤੇ ਵੀ ਨਿਰਭਰ ਕਰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਸਥਾਨ ਕਿਹੜਾ ਹੈ। ਆਡੀਟੋਰੀਅਮ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਭਾਵਪੂਰਤ ਸੰਵਾਦਾਂ ਨੂੰ ਬੋਲਣ ਵੇਲੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਨੇੜੇ ਆਉਣ ਦਾ ਯਤਨ ਕਰਦੇ ਹਨ ਤਾਂ ਜੋ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੁਆਰਾ ਉਚਾਰੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਬੋਲਾਂ ਦਾ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਠੀਕ ਅਰਥਾਂ ਵਿੱਚ ਸੰਚਾਰ ਹੋ ਸਕੇ । ਅਜਿਹੇ ਸਮੇਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਅਤੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਵਿਚਲੀ ਦੂਰੀ ਨਾਟਕ ਵਿਚਲੀ ਗੰਭੀਰਤਾ ਉੱਤੇ ਸੱਟ ਹੈ । ਇਸ ਲਈ ਅਦਾਕਾਰ ਦੇ ਉਚਾਰਨ ਢੰਗ ਦੇ ਨਾਲ - ਨਾਲ ਆਵਾਜ਼ ਦੀ ਕੋਮਲਤਾ ਤੇ ਕਠੋਰਤਾ ਵੀ ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਸਫ਼ਲਤਾ / ਅਸਫਲਤਾ ਦਾ ਆਧਾਰ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਦਾਕਾਰ ਦੇ ਬੋਲਣ ਦਾ ਅੰਦਾਜ਼ ਵੀ ਸਪੀਚ ਦੇ ਤਹਿਤ ਹੀ ਵਿਚਾਰਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਕਿਸੇ ਸ਼ਬਦ ਉੱਤੇ ਘੱਟ ਜਾਂ ਵੱਧ ਦਬਾਓ ਪਾਉਣ ਨਾਲ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੇ ਅਰਥ ਬਦਲ ਜਾਂਦੇ ਹਨ । ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੇ ਉਚਾਰਨ ਵੇਲੇ ਅਜਿਹੇ ਦਬਾਓ ਦੀ ਠੀਕ ਵਰਤੋਂ ਪ੍ਰਤੀ ਸੁਚੇਤ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ । ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦਾ ਇਕੋ ਜਿਹਾ ਉਚਾਰਨ ਢੰਗ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵਿੱਚ ਨੀਰਸਤਾ ਅਤੇ ਅਕੇਵਾਂ ਪੈਦਾ ਕਰ ਦਿੰਦਾ ਹੈ । ਇਸ ਲਈ ਆਵਾਜ ਦੀ ਸਪੀਡ , ਉਚਾਰਨ ਵਿਧੀ ਅਤੇ ਦਬਾਓ ( Stress ) ਦੀ ਢੁਕਵੀਂ ਵਰਤੋਂ ਸਦਕਾ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵਿਚਲੀ ਨੀਰਸਤਾ ਨੂੰ ਤੋੜਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਆਵਾਜ਼ ਵਿੱਚ ਸੰਤੁਲਨ ਦਾ ਹੋਣਾ ਵੀ ਨਾਟ ਆਚਾਰੀਆਂ ਵਲੋਂ ਜ਼ਰੂਰੀ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ।
( ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਆਤਮਜੀਤ : ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ : Greta colson : Voice production and speech , Marjorie Boulton : The Anatomy of Drama )
ਸ਼ਬਦ ਅਡੰਬਰ ( Rhetoric ) : - ਅਜਿਹੀ ਭਾਸ਼ਾ ਸ਼ੈਲੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਸਥਿਤੀਆਂ ਨੂੰ ਭਾਵੁਕਤਾ ਦੀ ਰੰਗਣ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੀ ਹੈ । ਨਾਟਕਕਾਰ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕਰਨ ਵੇਲੇ , ਕਿਸੇ ਸਥਿਤੀ ਦਾ ਬਿਆਨ ਕਰਨ ਸਮੇਂ ਜਾਂ ਦਿਸ਼ ਵਿਉਂਤਕਾਰੀ ਨੂੰ ਉਲੀਕਣ ਵੇਲੇ ਉਚੇਚੇ ਤੌਰ ' ਤੇ ਅਜਿਹੇ ਸਜਾਵਟੀ ਲਫਜਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਨਾਲ ਪਾਠਕ / ਦਰਸ਼ਕ ਨਾਟਕ ਦੀ ਵਸਤੂ ਸਥਿਤੀ ਦੀ ਗਹਿਰਾਈ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਣ ਦੀ ਬਜਾਏ ਭਾਸ਼ਾ ਦੇ ਸਬਦ ਜਾਲ ਵਿੱਚ ਉਲਝ ਕੇ ਰਹਿ ਜਾਂਦੇ ਹਨ । ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਪਾਠਕ ਜਾਂ ਦਰਸ਼ਕ ਵਿਵੇਕਹੀਲ ਹੋਣ ਦੀ ਸਾਜਏ ਭਾਵੁਕਤਾ ਦੇ ਵਹਿਣ ਵਿੱਚ ਵਹਿ ਕੇ ਅੰਤਰਮੁਖਤਾਂ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕੀ ਸਮੱਸਿਆ ਨੂੰ ਦੇਖਦੇ ਹਨ । ਦਰਅਸਲ ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੀ ਇੱਕ ਬੁਨਿਆਦੀ ਲੋੜ ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਗ ਤੋਂ “ ਬੱਲੇ ਬੱਲੇ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਨ ਦੀ ਸਦਾ ਬਣੀ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ । ਇਸ ਲਈ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕਰਨ ਵੇਲੇ ਉਹ ਕਈ ਵੇਰਾਂ ਲੋੜੋਂ ਵੱਧ ਜਜ਼ਬਾਤੀ ਸ਼ੈਲੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦਾ ਹੈ । ਅਜਿਹੀ ਸ਼ੈਲੀ ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਗ ਨੂੰ ਜਜ਼ਬਾਤੀ ਵਹਿਣ ਵਿੱਚ ਵਹਾ ਦੇਂਦੀ ਹੈ । ਖਚਾਖਚ ਭਰੇ ਹਾਲ ਵਿੱਚ ਤਾੜੀਆਂ ਦੀ ਗੂੰਜ ਕਈ ਵੇਰਾਂ ਇੰਨੀ ਜ਼ਿਆਦਾ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਕਿ ਕਲਾ ਲਈ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਰੋਕਣੀ ਪੈਂਦੀ ਹੈ । ਅਭਿਨੇਤਾ ਅਗਲੇ ਸੰਵਾਦ ਓਦੋਂ ਬੋਲਦਾ ਹੈ ਜਦੋਂ ਹਾਲ ਵਿੱਚ ਤਾੜੀਆਂ ਦੀ ਅਵਾਜ਼ ਬੰਦ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । ਨਿਸ਼ਚੇ ਹੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਵਲੋਂ ਅਜਿਹਾ ਹੁੰਗਾਰਾ ਨਾਟਕਕਾਰ ਨੂੰ ਭਰਪੂਰ ਤਸੱਲੀ ਦੇਂਦਾ ਹੈ ਪਰ ਲੋੜੋਂ ਵੱਧ ਅਜਿਹੀ ਅਲੰਕਾਰਕ ਤੇ ਸਜਾਵਟੀ ਸ਼ੈਲੀ ਰਚਨਾ ਨੂੰ ਪ੍ਰਮਾਣਕਤਾ ਦੇ ਮਿਆਰ ਤੋਂ ਥੱਲੇ ਵੀ ਡੇਗਦੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਅਜਿਹੀ ਰਚਨਾ ਪਾਠਕਾਂ / ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਸੂਝ ਨਹੀਂ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੀ ਸਗੋਂ ਕੇਵਲ ਉਤੇਜਿਤ ਕਰਦੀ ਹੈ । ਉਰਜਿਤ ਦਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਪਾਠਕ / ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਗ ਨਾਟਕੀ ਸਮੱਸਿਆ ਨੂੰ ਗਹਿਰਾਈ ਨਾਲ ਜਾਨਣ ਤੋਂ ਅਸਮਰੱਥ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ । ਅਜਿਹੀ ਸ਼ੈਲੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਾਲ ਨਾਟਕੀ ਰਚਨਾ ਤੱਤਕਾਲੀ ਮਨੋਰਥ ਪੂਰਾ ਕਰਨ ਤੱਕ ਹੀ ਸੀਮਤ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ । ਰਚਨਾ ਵਿੱਚ ਸਦੀਵਤਾ ਉਚਿਤਤਾ ਤੇ ਸੰਭਵਤਾ ਦੇ ਗੁਣ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਲਈ ਨਾਟਕਕਾਰ ਨੂੰ ਅਜਿਹੇ ਸ਼ਬਦ ਅਡੰਬਰ ਤੋਂ ਪਰਹੇਜ਼ ਕਰਨ ਦੀ ਲੋੜ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । ( ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਵੀ , ਆਰ , ਵਿਨੋਦ : ਨਾਵਲ ਆਲੋਚਨਾ ਸ਼ਬਦਾਵਲੀ ਕੋਸ਼ , Wendell V . Harris : Dictionary of concepts in literary criticism and theory )
