Punjabi Encyclopaedic Dictionary of Theatre (Punjabi-English)
ਨਾਟਕੀ ਸਕ੍ਰਿਪਟ ਨੂੰ ਲਿਖਣ ਵੇਲੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਆਪਣੀ ਲਿਖਤ ਵਿੱਚ ਤਕਨੀਕੀ ਸਪੇਸ ਛੱਡਦਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਵੇਲੇ ਨਾਟ ਟੈਕਨੀਸ਼ਨ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਪਾਤਰ ਅਦਿੱਸ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਤਕਨੀਕੀ ਸਪੇਸ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਪਿੱਠ ਭੂਮੀ ਸੰਗੀਤ, ਰੌਸ਼ਨੀ, ਮੰਚ ਜੜਤ , ਅਤੇ ਵੇਸਭੂਸ਼ਾ ਆਦਿ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਚੂੰਕਿ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਕਹੇ ਨਾਲੋਂ ਅਣਕਿਹਾ ਵਧੇਰੇ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਇਸ ਲਈ ਸਾਰਾ ਸੰਦੇਸ਼ ਸੰਵਾਦਾਂ ਰਾਹੀਂ ਨਹੀਂ ਸੰਚਾਰਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸਗੋਂ ਉਪਰੋਕਤ ਤੱਤਾਂ ਰਾਹੀਂ ਬਹੁਤ ਸਾਰੀ ਸੂਚਨਾ ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਗ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਾਈ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਮਿਸਾਲ ਦੇ ਤੋਰ 'ਤੇ ਰੋਸ਼ਨੀ, ਨਾਟਕ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਅਹਿਮ ਪਹਿਲੂ ਹੈ ਜਿਸ ਰਾਹੀਂ ਤਕਨੀਸ਼ਨ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਉੱਤੇ ਫ਼ੋਕਸ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੇ ਦਾਇਰਿਆਂ ਰਾਹੀਂ ਪਾਤਰ ਦੇ ਮਨ ਅੰਦਰਲੀ ਸਥਿਤੀ ਤੋਂ ਜਾਣੂੰ ਕਰਵਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਲਿਖਤ ਦੇ ਅਜਿਹੇ ਖੱਪੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵੇਲੇ ਸਿਆਣਾ ਤਕਨੀਸ਼ਨ ਕਲਾਤਮਕਤਾ ਨਾਲ ਪੂਰਿਆਂ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਪਿੱਠ-ਭੂਮੀ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਮਾਨਸਿਕ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਤੀਖਣਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਅਤੇ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੀ ਗਹਿਰਾਈ ਨੂੰ ਸ਼ਿੱਦਤ ਪ੍ਰਦਾਨ ਲਈ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਜਾਂ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਮੂਕ ਰਹਿਣ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਵੀ ਅਜਿਹਾ ਸੰਗੀਤ ਇਨ੍ਹਾਂ ਖੱਪਿਆਂ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਕਰਕੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਅਰਥਾਂ ਦੀ ਰਸਾਈ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਤਕਨੀਕੀ ਸਪੇਸ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਦੀਆਂ ਅਜਿਹੀਆਂ ਵਿਧੀਆਂ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਅੰਦਰੂਨੀ ਯਥਾਰਥ ਨੂੰ ਰੂਪਮਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਸਹਾਈ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ|
ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਤਕਨੀਕੀ ਸਪੇਸ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਲਈ ਅਜਿਹੀਆਂ ਸਹੂਲਤਾਂ ਵਿਆਪਕ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਪਲਬਧ ਨਹੀਂ ਹਨ ਇਸ ਲਈ ਨਾਟਕੀ ਸਕ੍ਰਿਪਟ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੀ ਸਪੇਸ ਬਹੁਤ ਘੱਟ ਛੱਡੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਸਿੱਟੇ ਵਜੋਂ ਅਜਿਹੀ ਸਪੇਸ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਦਾ ਵਿਕਲਪ ਸੰਵਾਦ ਬਣਦੇ ਹਨ| ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਮੰਚ ਜੜਤ, ਮੇਕਅੱਪ ਅਤੇ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੇ ਘਾਟ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੀ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਲਾਈਵ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਥਾਵੇਂ ਰਿਕਾਰਡ ਕੀਤੇ ਸੰਗੀਤ ਨੂੰ ਵਰਤਣ ਦਾ ਪ੍ਰਚਲਨ ਵੀ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਆਮ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੀ ਬਹੁਪੱਖੀ ਵਰਤੋਂ ਦੀ ਥਾਵੇਂ ਮਹਿਜ਼ ਝਾਕੀ ਪਰਿਵਰਤਨ ਲਈ ਹੀ ਇਸ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਅਲਪ ਮਾਤਰਾ ਵਿੱਚ ਹੈ ਜਿਹੜੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਤਕਨੀਕੀ ਪਹਿਲੂਆਂ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖ ਕੇ ਲਿਖੇ ਗਏ ਹੋਣ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਤਕਨੀਕੀ ਪੱਖ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਦਰਅਸਲ ਆਰਥਿਕ ਕਾਰਨਾਂ ਨਾਲ ਵੀ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ | ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਦੀਆਂ ਆਰਥਕ ਸੀਮਾਵਾਂ ਤੇ ਸਰਕਾਰ ਵਲੋਂ ਸਰਪ੍ਰਸਤੀ ਨਾ ਹੋਣ ਕਾਰਨ ਤਕਨੀਕੀ ਸਹੂਲਤਾਂ ਨੂੰ ਮਾਡਲ ਬਣਾ ਕੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ| ਇਹਦੇ ਉਲਟ ਪੱਛਮੀ ਮੁਲਕਾਂ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਤੋਂ ਪੂਰਵ ਬਕਾਇਦਾ ਤਕਨੀਕੀ ਰਿਹਰਸਲਾਂ ਦੇ ਅਭਿਆਸ ਕੀਤੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਪੰਜਾਬੀ ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਅਲਪ ਅਤੇ ਅਵਿਕਸਿਤ ਨਾਟ ਸਹੂਲਤਾਂ ਦੇ ਨਾਲ-ਨਾਲ ਵਪਾਰਕ ਸੀਮਾਵਾਂ ਕਾਰਨ ਵੀ ਤਕਨੀਕ ਸਪੇਸ ਦੇ ਖੱਪਿਆਂ ਨੂੰ ਨਾਟਕੀ ਸਕ੍ਰਿਪਟ ਰਾਹੀਂ ਪੂਰਿਆਂ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ ਸਿੰਘ : ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦਾ ਕਾਵਿ ਸ਼ਾਸਤਰ (ਪੰਜਾਬ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਸਤੁਤ ਖੋਜ ਪ੍ਰਬੰਧ)
ਸਮਾਜਕ ਬੁਰਾਈਆਂ ਨੂੰ ਨਿੰਦਣ ਦੀ ਇਹ ਇੱਕ ਕਾਰਗਰ ਵਿਧੀ ਹੈ| ਨਾਟਕਕਾਰ ਇਸ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਸਮਾਜਕ ਬੇਤਰਤੀਬੀਆਂ ਦਾ ਅਤੇ ਵਿਅਕਤੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਦੀਆਂ ਮੂਰਖਤਾਈਆਂ ਦਾ ਮਜ਼ਾਕ ਉੜਾਉਂਦਾ ਹੈ| ਮਖੌਲ ਉੜਾਉਣ ਦੀ ਇਸ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕਕਾਰ ਪਾਠਕਾਂ/ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਵਿੱਚ ਗਲਤ ਸਿਸਟਮ ਪ੍ਰਤੀ ਵਿਦਰੋਹ ਦੀ ਭਾਵਨਾ ਪੈਦਾ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਸਮਾਜ ਵਿੱਚ ਵਿਆਪਕ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਫ਼ੈਲੇ ਭ੍ਰਿਸ਼ਟਾਚਾਰ ਵਿੱਚ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਭਾਗੀਦਾਰ ਸਿੱਧ ਕਰਦਾ ਹੋਇਆ ਅਜਿਹੇ ਕੁਹਜ ਨੂੰ ਖਤਮ ਕਰਨ ਦੀ ਚੇਤਨਾ ਪੈਦਾ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿਚਲੀ ਅਜਿਹੀ ਤਨਜ਼ ਜਿੱਥੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੀ ਸੰਵੇਦਨਸ਼ੀਲਤਾ ਦਾ ਪ੍ਰਮਾਣ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਉੱਥੇ ਸਮਾਜਕ ਬੇਤਰਤੀਬੀਆਂ ਨੂੰ ਸੁਧਾਰਨ ਦੀ ਕਾਰਗਰ ਵਿਧੀ ਵੀ ਬਣਦੀ ਹੈ| ਇਹ ਵਿਧੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਅਤੇ ਸਥਿਤੀਆਂ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਰਾਹੀਂ ਦੋਵੇਂ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸਾਕਾਰ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ ਦੇ ਨਾਟਕ ਇਸ ਚੌਕ ਤੋਂ ਸ਼ਹਿਰ ਦਿਸਦਾ ਹੈ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕਕਾਰ ਪੂੰਜੀਵਾਦੀ ਸਿਸਟਮ ਅੰਦਰ ਬਜ਼ਾਰ ਦੇ ਬਿਕਾਊ ਕਲਚਰ ਉੱਤੇ ਤਿੱਖਾ ਵਿਅੰਗ ਕਰਦਾ ਹੋਇਆ ਕਹਿੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਬਜ਼ਾਰ ਵਿੱਚ ਕੁੱਤੇ ਦੀ ਹੈਸੀਅਤ ਬੰਦੇ ਨਾਲੋਂ ਕਿਤੇ ਵੱਧ ਹੈ| ਇਸ ਨਾਟਕ ਦੀ ਨਾਟਕੀ ਤਨਜ਼ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਬੰਦੇ ਤੇ ਕੁੱਤੇ ਵਿੱਚ ''ਇੱਕ ਪਟੇ ਤੇ ਜੰਜ਼ੀਰ ਦਾ ਹੀ ਫ਼ਰਕ ਹੈ .... ਕੁੱਤਾ ਵੀ ਭੌਂਕਦਾ ਹੈ, ਆਦਮੀ ਵੀ ਭੌਂਕਦਾ ਹੈ.....ਕੁੱਤਾ ਵੀ ਕੱਟਦਾ ਹੈ ਤੇ ਆਦਮੀ ਵੀ ਕੱਟਦਾ ਹੈ| ਸੱਚ ਤਾਂ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਆਦਮੀ ਕੁਤੇ ਨਾਲੋਂ ਵੱਧ ਭੌਂਕਦਾ ਹੈ ਤੇ ਵੱਧ ਕੱਟਦਾ ਹੈ'' ਨਾਟਕ ਦੀ ਇਹ ਤਨਜ਼ ਹੋਰ ਵੀ ਤੀਖਣ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਕੁੱਤਾ ਬਣਿਆ ਆਦਮੀ ਭੌਂਕਣ ਤੇ ਕੱਟਣ ਵਿੱਚ ਨਵੇਂ-ਨਵੇਂ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕਰਨ ਲਈ ਤਿਆਰ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ| ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਵਿਵਸਥਾ ਦੀ ਇਸ ਤ੍ਰਾਸਦੀ ਨੂੰ ਜਿੱਥੇ ਆਦਮੀ ਕੁੱਤਾ ਬਣ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ ਤਨਜ਼ ਦੀ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਸਾਕਾਰ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਤਨਜ਼ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਬੋਲਾਂ ਰਾਹੀਂ ਸਾਕਾਰ ਹੋਣ ਦੇ ਨਾਲ-ਨਾਲ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਧੁਰ ਅੰਦਰਲੇ ਨੂੰ ਵੀ ਮੂਰਤੀਮਾਨ ਕਰਦੀ ਹੈ|
ਵਿਅੰਗ ਦੀ ਇਸ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕਕਾਰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਸਾਹਮਣੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਪ੍ਰਸ਼ਨ ਖੜ੍ਹੇ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਬੁੱਧੀ ਨੂੰ ਟੁੰਬਦਾ ਹੋਇਆ ਇਨ੍ਹਾਂ ਪ੍ਰਸ਼ਨਾਂ ਦੇ ਸਹੀ ਉੱਤਰ ਤਲਾਸ਼ਣ ਦੀ ਪ੍ਰੇਰਨਾ ਵੀ ਦੇਂਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ : ਇਸ ਚੌਂਕ ਤੋਂ ਸ਼ਹਿਰ ਦਿਸਦਾ ਹੈ ; Wendell V. Harris : Dictionary of concepts in literary criticism and theory)
(ਸਮੇਂ ਸਥਾਨ ਅਤੇ ਕਾਰਜ ਦੀ ਏਕਤਾ) ਅਰਸਤੂ ਨੇ ਆਪਣੇ ਕਾਵਿ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਕਾਰਜ ਦੀ ਏਕਤਾ ਦੀ ਗੱਲ ਕੀਤੀ ਸੀ| ਸੋਲਵੀਂ ਸਤਾਰਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿੱਚ ਇਟਲੀ ਅਤੇ ਫਰਾਂਸ ਦੇ ਨਾਟ ਚਿੰਤਕਾਂ ਨੇ ਸਮੇਂ ਤੇ ਸਥਾਨ ਦੀ ਏਕਤਾ ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਦੇ ਜਰੂਰੀ ਤੱਤਾਂ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਪ੍ਰਵਾਨ ਕੀਤਾ| ਨਾਟਕ, ਸੱਚ ਦਾ ਆਭਾਸ ਕਰਾਉਣ ਵਾਲੀ ਅਜਿਹੀ ਮੰਚੀ ਕਲਾ ਹੈ ਜਿਸਨੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸਮੇਂ ਅਤੇ ਸਥਾਨ ਦੀ ਏਕਤਾ ਉੱਤੇ ਬਲ ਦਿੱਤਾ ਹੈ| ਸਥਾਨ ਦੀ ਏਕਤਾ ਤੋਂ ਭਾਵ ਹੈ ਕਿ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਵਾਪਰਨ ਵਾਲੇ ਕਾਰਜ ਦਾ ਸਥਾਨ ਇੱਕੋ ਹੋਵੇ ਯਾਨਿ ਨਾਟਕ ਦੀਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਘਟਨਾਵਾਂ ਇੱਕੋ ਸਥਾਨ ਉੱਤੇ ਵਾਪਰਨ ਤਾਂ ਜੋ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਉੱਤੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੀ ਏਕਤਾ ਬਣੀ ਰਹੇ| ਕਾਰਜ ਦੀ ਸਥਾਨ ਬਦਲੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਮਨਾਂ ਉੱਤੇ ਪੈਣ ਵਾਲੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਖੰਡਿਤ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸਮੇਂ ਦੀ ਏਕਤਾ ਤੋਂ ਭਾਵ ਹੈ ਕਿ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦੋ ਤੋਂ ਤਿੰਨ ਘੰਟਿਆਂ ਦੇ ਅੰਦਰ ਸੰਪੰਨ ਹੋ ਜਾਵੇ ਜਾਂ ਵੱਧ ਤੋਂ ਵੱਧ ਇਸ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਸਮਾਂ ਬਾਰਾਂ ਤੋਂ ਚੌਵੀ ਘੰਟਿਆਂ ਦਾ ਪ੍ਰਵਾਨ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਜੀਵੰਤ ਵਿਧਾ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਲਈ ਜਿੱਥੇ ਲੰਮੇ ਸਮੇਂ ਲਈ ਅਭਿਨੈ ਕਰਨਾ ਕਠਿਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਉੱਥੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਲਈ ਪੰਡਾਲ ਵਿੱਚ ਇੰਨੇਂ ਸਮੇਂ ਲਈ ਬੈਠਣਾ ਵੀ ਆਸਾਨ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ| ਸ਼ੈਕਸਪੀਅਰ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਕਾਰਜ ਦੇ ਵਾਪਰਨ ਵਿੱਚ ਥਾਵਾਂ ਦੀ ਵੱਖਰਤਾ ਅਤੇ ਨਾਟਕੀ ਕਥਾ ਦੇ ਵਾਪਰਨ ਦਾ ਸਮਾਂ ਸਾਲਾਂ ਵਿੱਚ ਫੈਲਿਆ ਹੋਣ ਕਾਰਨ ਅੰਗਰੇਜ਼ੀ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਸਮੇਂ ਤੇ ਸਥਾਨ ਦੀ ਏਕਤਾ ਦਾ ਸੰਕਲਪ ਮਹੱਤਵ ਨਹੀਂ ਰੱਖਦਾ| ਤਕਨੀਕੀ ਸਾਧਨਾਂ ਦੇ ਹੋਏ ਵਿਕਾਸ ਸਦਕਾ ਅਤੇ ਮੰਚੀ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ ਹੋਈਆਂ ਨਵੀਆਂ ਈਜਾਦਾਂ ਕਾਰਨ ਸਮੇਂ ਅਤੇ ਸਥਾਨ ਦੀ ਏਕਤਾ ਦਾ ਸੰਕਲਪ ਬਦਲ ਗਿਆ ਹੈ| ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿਉਂਤਕਾਰ ਸਦਕਾ ਨਾਟਕਕਾਰ ਨੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਮਸਲਿਆਂ ਨੂੰ ਹੱਲ ਕਰ ਲਿਆ ਹੈ| ਹੁਣ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੀ ਏਕਤਾ ਨੂੰ ਕਾਇਮ ਰੱਖਣ ਲਈ ਇਨ੍ਹਾਂ ਤਿੰਨ ਏਕਤਾਵਾਂ ਦਾ ਹੋਣਾ ਜ਼ਰੂਰੀ ਨਹੀਂ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂਦਾ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਅਰਸਤੂ ਦਾ ਕਾਵਿ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ)
ਨਕਲਾਂ ਨੂੰ ਖੇਡਣ ਦਾ ਇਹ ਇੱਕ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦਾ ਮੰਚ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਕਲਾਂ, ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਰੂਪ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਲਈ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ| ਨਕਲੀਏ ਜਿੱਥੇ ਵੀ ਜ਼ਰੂਰੀ ਸਮਝਣ ਪਿੜ ਲਾ ਕੇ ਨਕਲਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਕਰ ਲੈਂਦੇ ਹਨ| ਤੀਰ ਕਮਾਨੀ ਪਿੜ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਉਸ ਥਾਂ ਨੂੰ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਦੋਂ ਪਿਛੇ ਕੰਧ ਦੀ ਓਟ ਹੋਵੇ ਅਤੇ ਦਰਸ਼ਕ ਪਿਛਲੇ ਪਾਸੇ ਨਾ ਬੈਠ ਸਕਣ| ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਦਰਸ਼ਕ ਤਿੰਨ ਪਾਸੇ ਕਮਾਨ ਦੀ ਸ਼ਕਲ ਵਿੱਚ ਬੈਠਦੇ ਹਨ| ਅਜਿਹੇ ਪਿੜ ਵਿੱਚ ਸਾਜ਼ ਵਜਾਉਣ ਵਾਲੇ ਇੱਕੋ ਥਾਂ 'ਤੇ ਬੈਠ ਕੇ ਸਾਜ਼ ਵਜਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਕੰਧ ਵਾਲੇ ਪਾਸੇ ਕੋਈ ਓਪਰਾ ਵਿਅਕਤੀ ਨਹੀਂ ਆਉਂਦਾ ਕੇਵਲ ਉਹੀ ਵਿਅਕਤੀ ਪਿਛਲੇ ਪਾਸੇ ਬੈਠਦੇ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਨਕਲੀਆਂ ਦੇ ਗਰੁੱਪ ਦੇ ਮੈਂਬਰ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਪਟੜੀਆਂ ਖੇਡਣ ਲਈ ਅਜਿਹੇ ਪਿੜ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਅਜੀਤ ਸਿੰਘ ਔਲਖ : ਪੰਜਾਬੀ ਲੋਕ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ)
Folk theatre of South India
ਦੱਖਣੀ ਭਾਰਤ ਦੇ ਇਸ ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪਰੰਪਰਾ ਬੜੀ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਹੈ| ਮਦਰਾਸ ਵਿੱਚ ਇਸ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਬਸਤੀਆਂ ਵਾਲੇ ਲੋਕ ਖੇਡਦੇ ਹਨ| ਇੱਥੋਂ ਦੀਆਂ ਸ਼ੌਕੀਆ ਨਾਟ ਮੰਡਲੀਆਂ ਬਹੁਤ ਥੋੜ੍ਹੇ ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਗ ਦੇ ਸਾਹਮਣੇ ਇਸ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ| ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਨੇ ਆਪਣੀ ਪੁਸਤਕ ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਇਸ ਕਲਾ ਰੂਪ ਬਾਰੇ ਵਿਆਪਕ ਚਾਨਣਾ ਪਾਇਆ ਹੈ| ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਇੱਥੇ ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪਰੰਪਰਾ ਬਹੁਤੀ ਵਿਕਸਿਤ ਨਹੀਂ ਹੈ| ਤੀਰੂ ਦਾ ਭਾਵ 'ਗਲੀ' ਅਤੇ 'ਕੂਤੁ' ਦਾ ਅਰਥ ਨਾਟਕ ਤੋਂ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਗਲੀਆਂ ਵਿੱਚ ਖੇਡੇ ਜਾਣ ਕਰਕੇ ਹੀ ਇਸ ਨੂੰ ਤੀਰੂਕੂਤੁ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਮੰਚ ਦੀ ਬਣਤਰ ਅਜਿਹੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਦੇ ਤਿੰਨ ਪਾਸੇ ਦਰਸ਼ਕ ਬੈਠ ਕੇ ਇਸ ਨਾਟਕ ਦਾ ਅਨੰਦ ਮਾਣਦੇ ਹਨ| ਚੌਥੇ ਹਿੱਸੇ ਵਿੱਚ ਲੱਕੜ ਦੇ ਤਖ਼ਤਪੋਸ਼ ਉੱਤੇ ਸਾਜ਼ ਵਜਾਉਣ ਵਾਲੇ ਸਾਜ਼ਿੰਦੇ ਬੈਠਦੇ ਹਨ ਤੇ ਇਸ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵੇਲੇ ਨਾਲ-ਨਾਲ ਗਾਉਂਦੇ ਵੀ ਹਨ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋਣ ਵੇਲੇ ਗਨੇਸ਼ ਦੇਵਤਾ ਦੀ ਪੂਜਾ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਧਾਰਮਿਕ ਰੀਤਾਂ ਦੇ ਰਵਾਇਤੀ ਪੂਜਨ ਤੋਂ ਮਗਰੋਂ ਪਰਦੇ ਦੇ ਪਿਛੋਂ ਸੂਤਰਧਾਰ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਵਾਲਾ ਕੱਤਿਯਾਕਾਰਨ ਇਸ ਨਾਟਕ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਪਾਤਰ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਪਰਦੇ ਪਿੱਛੇ ਖੜੋ ਕੇ ਵੰਦਨਾ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਪਰਦਾ ਹਟਾਉਣ ਤੋਂ ਮਗਰੋਂ ਇਹ ਪਾਤਰ ਨਾਟਕ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਬਾਰੇ ਜਾਣਕਾਰੀ ਦੇਂਦਾ ਹੈ ਤੇ ਕਥਾ ਬਾਰੇ ਟੀਕਾ ਟਿੱਪਣੀ ਵੀ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪਾਤਰ ਆਪਣੀ ਜਾਣ-ਪਛਾਣ ਆਪ ਕਰਵਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਨਾਟਕ ਦਾ ਹਰੇਕ ਪਾਤਰ ਆਪਣੇ ਸੁਭਾਅ ਅਨੁਸਾਰ ਆਪਣੀ ਸ਼ਖਸੀਅਤ ਦਾ ਝਲਕਾਰਾ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਪਾਤਰ ਆਪਣੀ ਜੀਵੰਤ ਸ਼ਕਤੀ ਦਾ ਜ਼ਬਰਦਸਤ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਗੀਤ ਸ਼ੈਲੀ ਦੀ ਪ੍ਰਧਾਨਤਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਬਹੁਤ ਘੱਟ ਸੰਵਾਦ ਵਾਰਤਕ ਵਿੱਚ ਰਚੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਹਰੇਕ ਗੀਤ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਲੈਅਮਈ ਅਲਾਪ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਜਿਸ ਨੂੰ ਵਿਰੁਤਮ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਵਿਰੁਤਮ ਚਾਰ ਸਤਰਾਂ ਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਹਰੇਕ ਸਤਰ ਦੀ ਲੰਮਾਈ ਮਾਤਰਾਵਾਂ ਕਾਰਨ ਅਲੱਗ ਅਕਾਰ ਦੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਪਾਤਰ ਵਿਰੁਤਮ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਾਲ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਅਕੇਵੇਂ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਤੋੜਨ ਲਈ ਵੀ ਵਿਰੁਤਮ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ|
ਤੀਰੂਕੂਤੁ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅੰਤ ਉੱਤੇ ਮੰਗਲਮ ਗਾਉਣ ਦੀ ਰਵਾਇਤ ਦਾ ਪ੍ਰਚਲਨ ਹੈ| ਇਸ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇ ਰਮਾਇਣ, ਮਹਾਂਭਾਰਤ ਆਦਿ ਦੀਆਂ ਲੋਕ ਕਥਾਵਾਂ 'ਤੇ ਆਧਾਰਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਇਸ ਨਾਟਕ ਦੇ ਮੁੱਖ ਪਾਤਰ ਦੁਰਯੋਧਨ, ਯੁਧਿਸ਼ਟਰ, ਕੀਚਕ ਤੇ ਭੀਮ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਦ੍ਰੋਪਦੀ ਇਸ ਨਾਟਕ ਦੀ ਨਾਇਕਾ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਵਿਚਰਨ ਵਾਲੀ ਪਾਤਰ ਹੈ| ਤਾਮਿਲਨਾਡੂ ਵਿੱਚ ਦ੍ਰੋਪਦੀ ਦੀ ਪੂਜਾ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਪੂਰੇ ਸਾਲ ਵਿੱਚ ਅੱਠ ਨਾਟਕ ਦ੍ਰੋਪਦੀ ਦੀ ਪੂਜਾ ਦੇ ਸੰਬੰਧ ਵਿੱਚ ਮੰਦਰ ਦੇ ਅੱਗੇ ਖੇਡੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਨੌਵੇਂ ਦਿਨ ਭੀਮ, ਦੁਰਯੋਧਨ ਤੋਂ ਦ੍ਰੋਪਦੀ ਦੇ ਅਪਮਾਨ ਦਾ ਬਦਲਾ ਲੈਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦਾ ਇਹ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਬੜੇ ਡਰਾਵਣੇ ਢੰਗ ਨਾਲ ਖੇਡਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਦੁਰਯੋਧਨ ਦੇ ਪੁਤਲੇ ਦੇ ਪਰਖਚੇ ਉੜਾ ਦਿੱਤੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਉਸ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਦ੍ਰੋਪਦੀ ਦੀ ਪੂਜਾ ਦਾ ਕਾਰਜ ਅਰੰਭ ਹੁੰਦਾ ਹੈ|
ਤਾਮਿਲਨਾਡੂ ਦੇ ਇਲਾਕੇ ਵਿੱਚ ਇਸ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਖੇਡਣ ਵਾਲੀਆਂ ਮੰਡਲੀਆਂ ਬਹੁ ਗਿਣਤੀ ਮਾਤਰਾ ਵਿੱਚ ਹਨ| ਤੀਰੂਕੂਤੁ ਵਿੱਚ ਕਈ ਝਾਕੀਆਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਬੜੇ ਯਥਾਰਥਕ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ ਤੇ ਭੀਮ ਦਾ ਕੀਚਕ ਨੂੰ ਮਾਰਨਾ ਦੇ ਦ੍ਰੋਪਦੀ ਦਾ ਦੁਰਯੋਧਨ ਦੇ ਖੂਨ ਨਾਲ ਆਪਣੇ ਵਾਲਾਂ ਨੂੰ ਭਿਉਣ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਬੜੇ ਜੋਸ਼ੀਲੇ ਅੰਦਾਜ਼ ਵਿੱਚ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਅਭਿਨੇਤਾ ਆਪਣੇ ਪਾਤਰ ਨਾਲ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਆਤਮਸਾਤ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਰੂਪ ਸੱਜਾ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਮੁਤਾਬਕ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਦੁਰਯੋਧਨ ਅਤੇ ਯੁਧਿਸ਼ਟਰ ਦੇ ਸਿਰ 'ਤੇ ਤਾਜ ਲਾਏ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਖਲਨਾਇਕ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਵਾਲੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੇ ਚਿਹਰਿਆਂ ਉੱਤੇ ਚਿੱਟੇ ਤੇ ਕਾਲੇ ਰੰਗ ਦੇ ਚਮਕੀਲੇ ਟਿਮਕਣੇ ਲਾਏ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਸਾਰੇ ਪਾਤਰ ਆਪਣਾ ਰੋਲ ਨੱਚਣ ਦੀ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਰਾਹੀਂ ਨਿਭਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਇਸ ਲਈ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਪੈਰਾਂ ਵਿੱਚ ਘੁੰਗਰੂ ਬੰਨ੍ਹੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਕੁਮਾਲੀ ਇਸ ਨਾਟਕ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਪਾਤਰ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਹਰੇਕ ਸਮਾਜਕ ਬੁਰਾਈ ਦਾ ਮਜ਼ਾਕ ਉੜਾਉਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਸਮਾਜਕ ਅਸੰਗਤੀਆਂ 'ਤੇ ਤਿੱਖੀਆਂ ਚੋਟਾਂ ਲਾਉਂਦਾ ਹੈ| ਉਸ ਦੇ ਵਿਅੰਗ ਵਿੱਚ ਤਿੱਖੀ ਚੋਭ ਦੇ ਨਾਲ-ਨਾਲ ਹਾਸਾ ਵੀ ਲੁਕਿਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਕੁਮਾਲੀ ਤੇ ਕੱਤਿਯਾਕਾਰਨ ਨਾਟਕ ਦੇ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਵਿੱਚ ਦੁਹਰਾਓ ਦਾ ਰੰਗ ਭਰਦੇ ਹਨ ਜਿਸ ਦਾ ਮੁੱਖ ਮੰਤਵ ਇਹੋ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਗੀਤ ਦੀ ਹਰੇਕ ਪੰਗਤੀ ਦਾ ਅਰਥ ਸਮਝ ਆ ਜਾਵੇ ਪਰ ਕਈ ਵਾਰ ਅਜਿਹੇ ਦੁਹਰਾਓ ਕਾਰਨ ਅਕੇਵਾਂ ਵੀ ਪੈਦਾ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਤੀਰੂਕੂਤੁ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਖੇਡਣ ਵਾਲੇ ਅਦਾਕਾਰ ਕਿਸੇ ਪ੍ਰੋਫ਼ੈਸ਼ਨਲ ਥੀਏਟਰ ਦੇ ਕਲਾਕਾਰ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੇ ਸਗੋਂ ਸ਼ੌਕੀਆ ਨਾਟ ਮੰਡਲੀਆਂ ਇਸ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਲੰਮੇ ਸਮੇਂ ਤੋਂ ਖੇਡਦੀਆਂ ਆ ਰਹੀਆਂ ਹਨ| ਇਸ ਵਿੱਚ ਕੰਮ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਕਲਾਕਾਰ ਗਰੀਬ, ਕੰਮੀਕਾਰੀ, ਰਿਕਸ਼ਾ ਚਲਾਉਣ ਵਾਲੇ ਅਤੇ ਮੱਛੀਆਂ ਫੜਨ ਵਾਲੇ ਲੋਕ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਆਪਣੀ ਕਮਾਈ ਦਾ ਕੁਝ ਹਿੱਸਾ ਨਾਟ ਮੰਡਲੀ ਨੂੰ ਦੇਂਦੇ ਹਨ| ਇਸ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਤਿਆਰ ਕਰਨ ਦੀ ਜ਼ਿੰਮੇਵਾਰੀ ਕੱਤਿਯਾਕਾਰਨ ਦੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਦੇ ਬਦਲੇ ਉਸਨੂੰ ਮਿਹਨਤਾਨਾ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਦਾ ਮੁੱਖ ਮੰਤਵ ਲੋਕਾਂ ਦਾ ਮਨੋਰੰਜਨ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਦੂਜੇ ਲੋਕ ਨਾਟਕਾਂ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਇਸ ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਉੱਚ ਦਰਜੇ ਦੀ ਕਲਾ ਨਹੀਂ ਸਵੀਕਾਰਿਆ ਜਾਂਦਾ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਖੋਜ ਪਤ੍ਰਿਕਾ ਲੋਕ ਨਾਟ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਅੰਕ; ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ : ਲੋਕ ਨਾਟਕ)
ਤਕਨੀਕੀ ਰਿਹਰਸਲ ਤੋਂ ਭਾਵ ਮੰਚ ਦੇ ਤਕਨੀਕੀ ਪ੍ਰਬੰਧਕਾਂ ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਸੰਬੰਧੀ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਕੰਮਾਂ ਬਾਰੇ ਤਕਨੀਕੀ ਜਾਣਕਾਰੀ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਰਿਹਰਸਲ ਵੇਲੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ| ਨਾਟ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ, ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿਉਂਤਕਾਰ, ਪੁਸ਼ਾਕ ਵਿਉਂਤਕਾਰ, ਮੇਕਅੱਪ ਮੈਨ ਅਤੇ ਹੋਰ ਤਕਨੀਸ਼ਨਾਂ ਨੂੰ ਕਈ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਸਲਾਹ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਰਿਹਰਸਲ ਵੇਲੇ ਹਰੇਕ ਟੈਕਨੀਸ਼ਨ ਨੂੰ ਕੰਮ ਕਰਨ ਦੀਆਂ ਬਾਰੀਕੀਆਂ ਬਾਰੇ ਪਤਾ ਲੱਗਦਾ ਹੈ| ਰੋਸ਼ਨੀ ਟੈਕਨੀਕ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿਉਂਤਕਾਰ, ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੀ ਢੁਕਵੀਂ ਵਰਤੋਂ ਬਾਰੇ ਵਿਆਪਕ ਪੱਧਰ ਦੀ ਜਾਣਕਾਰੀ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੇ ਕਿਹੜੇ ਹਿੱਸੇ ਨੂੰ ਤੇ ਕਿਵੇਂ ਫ਼ੋਕਸ ਕਰਨਾ ਹੈ; ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਿਸ ਵੇਲੇ ਕਰਨੀ ਹੈ ਤੇ ਕਿਸ ਕਿਸਮ ਦੀ ਰੋਸ਼ਨੀ ਕਿਹੜੇ ਮੂਡ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਵਾਲੀ ਹੋਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ| ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਿਸ ਕੋਣ ਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਨਾਲ ਦਰਸ਼ਕ ਵਧੇਰੇ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਹੋ ਸਕਣ| ਇਹ ਸਾਰੇ ਪੱਖ ਤਕਨੀਕੀ ਰਿਹਰਸਲ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧ ਰੱਖਦੇ ਹਨ| ਅਜਿਹੀ ਰਿਹਰਸਲ ਦੇ ਦੌਰਾਨ ਥੋੜ੍ਹੀ ਬਹੁਤ ਤਬਦੀਲੀ ਦੀ ਗੁੰਜਾਇਸ਼ ਸਦਾ ਬਣੀ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ| ਦੂਜੀ ਤਕਨੀਕੀ ਰਿਹਰਸਲ ਵੇਲੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਬੁਲਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਰਿਹਰਸਲ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦੇ ਤਕਨੀਕੀ ਪਹਿਲੂ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧ ਰੱਖਣ ਵਾਲੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਦੌਰਾਨ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੇ ਪਹਿਰਾਵੇ ਜਾਂ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੀ ਤਕਨੀਕ ਵੱਲ ਹੀ ਧਿਆਨ ਨਹੀਂ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸਗੋਂ ਮੰਚ ਸਮੱਗਰੀ ਦੀ ਸਹੀ ਵਿਉਂਤਬੰਦੀ, ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਆਉਣ-ਜਾਣ ਦਾ ਉਚਿਤ ਰਸਤਾ, ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੀ ਇੱਕਸੁਰਤਾ, ਵਾਰਤਾਲਾਪਾਂ ਤੇ ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿਉਂਤ ਵਿਚਲਾ ਤਾਲਮੇਲ ਵਗੈਰਾ ਤਕਨੀਕੀ ਗੱਲਾਂ ਦਾ ਉਚੇਚਾ ਧਿਆਨ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਰਿਹਰਸਲ ਨਾਟਕ ਦੀ ਸਫ਼ਲ ਮੰਚੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਆਧਾਰ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਅਦਾਕਾਰੀ ਦੀ ਰਿਹਰਸਲ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਤਕਨੀਕੀ ਰਿਹਰਸਲ ਵੀ ਉਨੀ ਹੀ ਲੋੜੀਂਦੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਤਕਨੀਕੀ ਰਿਹਰਸਲ ਦਾ ਮੁਖ ਮਕਸਦ ਆਵਾਜ਼, ਸੰਗੀਤ, ਦ੍ਰਿਸ਼ ਬਦਲੀ, ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿਉਂਤ, ਪੁਸ਼ਾਕ ਬਦਲੀ ਤੇ ਸਹਾਇਕ ਸਮੱਗਰੀ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਮਸਲਿਆਂ ਦਾ ਹੱਲ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਹ ਸਾਰੇ ਮਸਲੇ ਇੱਕ ਰਿਹਰਸਲ ਦੌਰਾਨ ਹੱਲ ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕਦੇ ਇਸ ਲਈ ਇੱਕ ਤੋਂ ਵਧੇਰੇ ਤਕਨੀਕੀ ਰਿਹਰਸਲਾਂ ਦੀ ਲੋੜ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਵੱਖ ਵੱਖ ਮਸਲਿਆਂ ਨੂੰ ਵੱਖ ਵੱਖ ਟੈਕਨੀਕਲ ਰਿਹਰਸਲਾਂ ਦੁਆਰਾ ਨਿਪਟਾਇਆ ਜਾਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਆਦਿਯ ਰੰਗਾਚਾਰੀਆ : ਭਾਰਤੀ ਰੰਗਮੰਚ (ਅਨੁ. ਗੁਰਮੁੱਖ ਸਿੰਘ ਸਹਿਗਲ); ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ : ਨਾਟਕ ਕਲਾ ਅਤੇ ਸਿਰਜਨਾਤਮਿਕ ਨਾਟਕ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ)
