Punjabi Encyclopaedic Dictionary of Theatre (Punjabi-English)
ਪਟੜੀ ਨਕਲ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਰੂਪ ਹੈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਇੱਕ ਤੋਂ ਵੱਧ ਝਾਕੀਆਂ ਵਿੱਚ ਦੋ ਜਾਂ ਦੋ ਤੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਰਾਹੀਂ ਖੇਡਿਆ ਜਾਵੇ ਤੇ ਜਿਸ ਦੇ ਸਿਖਰ ਉੱਤੇ ਭਰਪੂਰ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹਾਸੇ ਦੀ ਉਤਪਤੀ ਹੋਵੇ, ਉਸ ਨੂੰ ਪਟੜੀ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਪਟੜੀ ਦੀ ਬਣਤਰ ਟਿੱਚਰ ਨਾਲੋਂ ਅਲੱਗ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਟਿੱਚਰ ਦੇ ਅਖੀਰ ਤੇ ਇੱਕੋ ਵਾਰ ਹਾਸਾ ਉਪਜਦਾ ਹੈ ਜਦਕਿ ਪਟੜੀ ਵਿੱਚ ਥਾਂ ਥਾਂ 'ਤੇ ਹਾਸਾ ਪੈਦਾ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਪਟੜੀ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਵਾਂਗ ਪੂਰੀ ਇੱਕ ਕਥਾ ਨਿਰੰਤਰਤਾ ਵਿੱਚ ਚਲਦੀ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਸਮਾਂ ਦਸ ਮਿੰਟ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਲੱਗਭੱਗ ਤਿੰਨ ਘੰਟੇ ਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਪੰਜਾਬ ਵਿੱਚ ਖੇਡੀਆਂ ਜਾਣ ਵਾਲੀਆਂ ਪਟੜੀਆਂ ਦੀਆਂ ਦੋ ਕਿਸਮਾਂ ਵਧੇਰੇ ਪ੍ਰਚਲਤ ਹਨ| ਦੋ ਹੱਥੀਆਂ ਪਟੜੀਆਂ ਵਿੱਚ ਕੇਵਲ ਦੋ ਕਲਾਕਾਰ ਹੀ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਰਹਿੰਦੇ ਹਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਪੱਟੜੀਆਂ ਨੂੰ ਖੇਡਣ ਲਈ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮੰਚ ਸਮੱਗਰੀ ਦੀ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਪੈਂਦੀ| ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਤੋਂ ਪੂਰਵ ਪੰਜਾਬ ਵਿੱਚ ਕੇਵਲ ਇਹੋ ਪੱਟੜੀਆਂ ਵਧੇਰੇ ਪ੍ਰਚਲਤ ਸਨ| ਬਹੁ ਹੱਥੀਆਂ ਪੱਟੜੀਆਂ ਵਿੱਚ ਕੇਵਲ ਦੋ ਕਲਾਕਾਰ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੇ ਸਗੋਂ ਨਕਲੀਆਂ ਦੀ ਪੂਰੀ ਟੋਲੀ ਇਸ ਨੂੰ ਖੇਡਦੀ ਹੈ| ਇਹ ਸਾਹਿਤਕ ਨਾਟਕ ਵਾਂਗ ਹੀ ਖੇਡੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ ਪਰ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਖੇਡਣ ਲਈ ਸਟੇਜ ਦੀ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ ਸਗੋਂ ਇਹ ਤੀਰਕਮਾਨੀ ਪਿੜ ਵਿੱਚ ਖੇਡੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚ ਇਸਤਰੀਆਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਮਰਦ ਬਣੇ ਇਸਤਰੀ ਪਾਤਰਾਂ ਦੁਆਰਾ ਨਿਭਾਈ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਬਹੁ ਹੱਥੀ ਪਟੜੀ ਵਿੱਚ ਰਸ ਦਾ ਭਾਵ ਲਗਾਤਾਰ ਬਣਾ ਕੇ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਤਿੰਨ ਘੰਟੇ ਦੇ ਲੰਬੇ ਸਮੇਂ ਦੌਰਾਨ ਵੀ ਦਰਸ਼ਕ ਕਿਸੇ ਕਿਸਮ ਦਾ ਅਕੇਵਾਂ ਮਹਿਸੂਸ ਨਹੀਂ ਕਰਦੇ| ਜਿਹੜੀ ਘਟਨਾ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਦਿੱਕਤ ਪੇਸ਼ ਆਉਂਦੀ ਹੋਵੇ ਉਸ ਨੂੰ ਨਕਲੀਏ ਗੱਲਬਾਤ ਦੀ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਉਸਾਰਨ ਵਿੱਚ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮੁਹਾਰਤ ਰੱਖਣ ਦੇ ਮਾਹਿਰ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਬਿਗਲੇ ਦੁਆਰਾ ਬੇਤੁਕੀ ਗੱਲ ਕਰਨ 'ਤੇ ਚਮੋਟੇ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਜੁਲਾਹੇ ਦਾ ਵਿਆਹ, ਬਾਤੀਆਂ ਦਾ ਵਿਆਹ, ਚਾਰ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਵਧਾਈਆਂ, ਚਾਰ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਕੁੱਤੇ, ਤਿੰਨ ਮਨਖਟੂ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਬਹੁ-ਹੱਥੀਆਂ ਪੱਟੜੀਆਂ ਹਨ| ਇਹ ਪੱਟੜੀਆਂ ਜਾਤਾਂ, ਵਿਆਹਾਂ, ਸ਼ਾਦੀਆਂ, ਕਿੱਤਿਆਂ ਤੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਵਿਅਕਤੀਆਂ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਬਣਾਈਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ| ਕੁਝ ਪੱਟੜੀਆਂ ਕੇਵਲ ਪੜ੍ਹੇ ਲਿਖੇ ਵਰਗ ਲਈ ਖੇਡੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚ ਕਿਸੇ ਕਿਸਮ ਦੀ ਅਸ਼ਲੀਲ ਸ਼ਬਦਾਵਲੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ| ਤੀਸਰੀ ਕਿਸਮ ਦੀਆਂ ਪੱਟੜੀਆਂ ਉਹ ਪਟੜੀਆਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਜਿਹੜੀਆਂ ਔਰਤਾਂ ਸਾਹਮਣੇ ਨਹੀਂ ਖੇਡੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ| ਅਜਿਹੀਆਂ ਪਟੜੀਆਂ ਪਿੰਡ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਪਿੜ ਵਿੱਚ ਖੇਡੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਉਪਜਣ ਵਾਲਾ ਹਾਸਾ ਅਸ਼ਲੀਲ ਭਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਪੈਦਾ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਪਟੜੀਆਂ ਲਿਖਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਨਹੀਂ ਮਿਲਦੀਆਂ| ਸੈਂਕੜੇ ਵਾਰ ਖੇਡੀਆਂ ਜਾਣ ਕਾਰਨ, ਨਕਲੀਆਂ ਨੂੰ ਇਹ ਜ਼ਬਾਨੀ ਯਾਦ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ| ਵੱਧ ਤੋਂ ਵੱਧ ਰੋਚਕਤਾ, ਹਾਸਾ ਅਤੇ ਲਮਕਾ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਹੀ ਪਟੜੀ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਉਸਰਦਾ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਪਟੜੀਆਂ ਦੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਕੋਈ ਵੱਖਰੀ ਹੈਸੀਅਤ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ ਸਗੋਂ ਹਰੇਕ ਪਾਤਰ ਆਪਣੇ ਕਿੱਤੇ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰ ਹੀ ਗੱਲਬਾਤ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਪਟੜੀਆਂ ਦੇ ਪਾਤਰ ਵਧੇਰੇ ਕਰਕੇ ਪੇਂਡੂ ਵਰਗ ਦੀ ਪ੍ਰਤੀਨਿਧਤਾ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਹਰੇਕ ਪਟੜੀ ਦੀ ਕਥਾ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਜਾਤੀਗਤ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਵਾਲੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਹਰੇਕ ਪਟੜੀ ਵਿੱਚ ਸੁਨਿਆਰੇ ਦਾ ਕਿਰਦਾਰ ਖੋਟ ਰਲਾਉਣ ਵਾਲਾ ਹੀ ਹੋਵੇਗਾ ਅਤੇ ਇਉਂ ਹੀ ਜੱਟ ਆਪਣੇ ਸੁਭਾਅ ਕਾਰਨ ਮੂਰਖਤਾ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਕਿਰਦਾਰ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਪਟੜੀਆਂ ਦੀ ਬੋਲੀ ਬੜੀ ਸਾਧਾਰਨ ਕਿਸਮ ਦੀ ਪੇਂਡੂ ਭਾਸ਼ਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਪੰਜਾਬ ਦਾ ਹਰ ਪੇਂਡੂ ਚੰਗੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸਮਝਣ ਦੇ ਸਮਰੱਥ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਪਟੜੀਆਂ ਵਿੱਚ ਵਰਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਕੁਝ ਸ਼ਬਦ ਅਜਿਹੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਸਦਕਾ ਹੀ ਪਟੜੀਆਂ ਦਾ ਸੁਹਜ ਕਾਇਮ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ| ਪੰਜਾਬ ਦਾ ਇਹ ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਕਿਸਮ ਦੀ ਸਟੇਜ ਉੱਤੇ ਨਹੀਂ ਖੇਡਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸਗੋਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਥਾਂ 'ਤੇ ਪਿੜ ਬਣਾ ਕੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ| ਪਟੜੀਆਂ ਖੇਡਣ ਲਈ ਤਿੰਨ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਪਿੜ ਬਣਾਏ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਘੱਗਰੀ ਪਿੜ, ਤੀਰਕਮਾਨੀ ਪਿੜ ਅਤੇ ਦਰਖਤ ਵਾਲਾ ਥੜ੍ਹਾ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਅਜੀਤ ਸਿੰਘ ਔਲਖ : ਪੰਜਾਬੀ ਲੋਕ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ; ਰਵੇਲ ਸਿੰਘ : ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਲੋਕ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਤੇ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ)
ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਇਸ ਜੁਗਤ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਮਾਨਸਿਕ ਉਤਾਰ ਚੜ੍ਹਾਅ ਤੇ ਅੰਦਰੂਨੀ ਕਸ਼ਮਕਸ਼ ਦਰਸਾਉਣ ਲਈ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਕਪੂਰ ਸਿੰਘ ਘੰਮਣ ਨੇ ਆਪਣੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਇਸ ਜੁਗਤ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਬੜੀ ਕਲਾਤਮਕਤਾ ਨਾਲ ਕੀਤੀ ਹੈ| ਅਣਹੋਣੀ, ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਤੋਂ ਦੂਰ, ਅਤੀਤ ਦੇ ਪਰਛਾਵੇਂ Tਸਦੇ ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕ ਹਨ ਜਿੱਥੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਅੰਦਰੂਨੀ ਸੰਘਰਸ਼ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਲਈ ਘੁੰਮਣ ਇਸ ਤਕਨੀਕ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਅਣਹੋਣੀ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਰੂੜੀ ਦੀ ਮਾਨਸਿਕ ਦੁਚਿੱਤੀ ਪਰਛਾਵੇਂ ਦੀ ਜੁਗਤ ਰਾਹੀਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਉੱਤੇ ਕਾਰਗਰ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪਾਉਣ ਵਿੱਚ ਸਮਰੱਥ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਜਾਪਦੀ ਹੈ| ਲਾਜੋ ਦਾ ਰਿਸ਼ਤਾ ਕਰੋੜੀ ਸ਼ਾਹ ਨਾਲ ਪੱਕਾ ਹੋਣ 'ਤੇ ਰੂੜੀ ਦੇ ਅੰਦਰ ਇੱਕ ਕਸ਼ਮਕਸ਼ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਉਹਦਾ ਅੰਦਰੂਨੀ ਆਪਾ ਇਸ ਵਿਆਹ ਨੂੰ ਅਣਹੋਣੀ ਸਮਝਦਾ ਹੈ ਪਰ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਉਹਦੀ ਧੀ ਦੀਆਂ ਖੁਸ਼ੀਆਂ ਦਾ ਸੁਆਲ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਦੁਚਿਤੀ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕਰਨ ਲਈ ਨਾਟਕਕਾਰ ਪਰਛਾਵਾਂ ਵਿਧੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦਾ ਹੈ :
ਪਹਿਲਾ ਪਰਛਾਵਾਂ ਤੇ ਜਿਊਂ ਕੇ ਵੀ ਕੀ ਕਰੇਂਗੀ ?
ਰੂੜੀ ਮੈਂ.... ਮੈਂ.... ਮੈਂ ਕੀ ਕਰਾਂ ?
ਮੈਂ ਕਿੱਥੇ ਜਾਵਾਂ ?
ਦੂਜਾ ਪਰਛਾਵਾਂ ਲਾਜੋ ਨੂੰ ਸੱਚੋ ਸਚ ਦਸ ਦੇ !
ਰੂੜੀ ਲਾਜੋ ਨੂੰ ਦਸ ਦਿਆਂ ? ਲਾਜੋ ਨੂੰ ਦੱਸ ਦਿਆਂ ਕਿ ਮੈਂ ਉਹਦੀ ਮਾਂ ਨਹੀਂ !
ਦੂਜਾ ਪਰਛਾਵਾਂ ਤੂੰ ਚਾਹਨੀ ਏ ਲਾਜੋ ਦਾ ਵਿਆਹ ਆਪਣੇ ਪਿਓ ਨਾਲ ਈ ਹੋ ਜਾਵੇ
ਰੂੜੀ ਇੰਞ ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕਦਾ, ਇਹ ਅਣਹੋਣੀ ਏ !
ਮੈਂ ਇੰਞ ਨਹੀਂ ਹੋਣ ਦਿਆਂਗੀ !
ਪਹਿਲਾ ਪਰਛਾਵਾਂ ਤੂੰ ਲਾਜੋ ਨੂੰ ਮਾਰ ਦੇ, ਮਾਰ ਦੇ
ਦੂਜਾ ਪਰਛਾਵਾਂ ਲਾਜੋ ਨੂੰ ਸੱਚੋ ਸੱਚ ਦੱਸ ਦੇ, ਦੱਸ ਦੇ
ਪਹਿਲਾ ਪਰਛਾਵਾਂ ਮਾਰ ਦੇ ! ਮਾਰ ਦੇ !
ਦੂਜਾ ਪਰਛਾਵਾਂ ਦੱਸ ਦੇ! ਦੱਸ ਦੇ !
ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਸੁਚੇਤ ਅਤੇ ਅਚੇਤ ਮਨ ਦੇ ਟਕਰਾਓ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਲਈ ਇਸ ਵਿਧੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਡਾ. ਅਤਰ ਸਿੰਘ ਅਨੁਸਾਰ ''ਇਹ ਜੁਗਤ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਸੁਭਾਵਿਕ ਮਨਬਚਨੀ ਵਾਲੇ ਢੰਗ ਨੂੰ ਇੱਕ ਨਵੇਂ ਪਰ ਸ਼ਕਤੀਵਰ ਤੇ ਵਾਸਤਵਿਕ ਢੰਗ ਨਾਲ ਪੈਰੋਂ ਕੱਢਣ ਦਾ ਇੱਕ ਸਫ਼ਲ ਯਤਨ ਹੈ ''
(ਡਾ. ਅਤਰ ਸਿੰਘ ''ਕੁਝ ਸੁਣੀਐ ਕੁਝ ਕਹੀਐ'', ਅਣਹੋਣੀ, ਪੰਨਾ 7) ਅਤੀਤ ਦੇ ਪਰਛਾਵੇਂ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਮਰ ਚੁੱਕੇ ਪਾਤਰ, ਪਰਛਾਵਿਆਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਲਾਲਸਾ ਨਾਲ ਸੰਵਾਦ ਰਚਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਲਾਲਸਾ ਦਾ ਆਪਣਾ ਪਰਛਾਵਾਂ ਹੀ ਉਹਦੀ ਖੰਡਿਤ ਹੋ ਚੁਕੀ ਮਾਨਸਿਕ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਬਿਆਨ ਕਰਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਅਤਰ ਸਿੰਘ : 'ਕੁਝ ਸੁਣੀਐ ਕੁਝ ਕਹੀਐ', ਕਪੂਰ ਸਿੰਘ ਘੁਮੰਣ : ਅਣਹੋਣੀ)
ਪਹਿਲਾ ਪਰਛਾਵਾਂ ਤੇ ਜਿਊਂ ਕੇ ਵੀ ਕੀ ਕਰੇਂਗੀ ?,
ਰੂੜੀ - ਮੈਂ.....ਮੈਂ.....ਮੈਂ ਕੀ ਕਰਾਂ ?, ਮੈਂ ਕਿੱਥੇ ਜਾਵਾਂ ?, ਦੂਜਾ ਪਰਛਾਵਾਂ - ਲਾਜੋ ਨੂੰ ਸੱਚ ਸੱਚ ਦਸ ਦੇ !ਰੂੜੀ - ਲਾਜੋ ਨੂੰ ਦਸ ਦਿਆਂ ? ਲਾਜੋ ਨੂੰ ਦੱਸ ਦਿਆਂ ਕਿ ਮੈਂ - ਉਹਦੀ ਮਾਂ ਨਹੀਂ !, ਦੂਜਾ ਪਰਛਾਵਾਂ - ਤੂੰ ਚਾਰਨੀ ਏ ਲਾਜੋ ਦਾ ਇਆਹ ਆਪਣੇ ਪਿਓ ਨਾਲ ਈ ਹੋ ਜਾਵੇ, ਰੂੜੀ - ਇੰਞ ਨਹੀਂ ਹੋਂ ਸਕਦਾ, ਇਹ ਅਣਹੋਣੀ ਏ ! ਮੈਂ ਇੰਞ ਨਹੀਂ ਹੋਣ ਦਿਆਂਗੀ !, ਪਹਿਲਾ ਪਰਛਾਵਾਂ - ਤੂੰ ਲਾਜੋ ਨੂੰ ਮਾਰ ਦੇ, ਮਾਰ ਦੇ, ਦੂਜਾ ਪਰਛਾਵਾਂ - ਲਾਜੋ ਨੂੰ ਸੱਚ ਸੱਚ ਦੱਸ ਦੇ, ਦੱਸ ਦੇ, ਪਹਿਲਾ ਪਰਛਾਵਾਂ - ਮਾਰ ਦੇ ! ਮਾਰ ਦੇ !, ਦੂਜਾ ਪਰਛਾਵਾਂ - ਦੱਸ ਦੇ ! ਦੱਸ ਦੇ !
ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਸੁਚੇਤ ਅਤੇ ਅਚੇਤ ਮਨ ਦੇ ਟਕਰਾਓ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਲਈ ਇਸ ਵਿਧੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ । ਡਾ. ਅਤਰ ਸਿੰਘ ਅਨੁਸਾਰ `ਇਹ ਜੁਗਤ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਸੁਭਾਵਿਕ ਮਨਬਚਨੀ ਵਾਲੇ ਢੰਗ ਨੂੰ ਇੱਕ ਨਵੇਂ ਪਰ ਸ਼ਕਤੀਵਰ ਤੇ ਵਾਸਤਵਿਕ ਢੰਗ ਨਾਲ ਪੈਰੋਂ ਕੱਢਣ ਦਾ ਇੱਕ ਸਫ਼ਲ ਯਤਨ ਹੈ`
ਡਾ. ਅਤਰ ਸਿੰਘ ਕੁਝ ਸੁਣੀਐ ਕੁਝ ਕਹੀਐ ਅਣਹੋਣੀ, ਪੰਨਾ 7ਅਤੀਤ ਦੇ ਪਰਛਾਵੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਮਰ ਚੁੱਕੇ ਪਾਤਰ, ਪਰਛਾਵਿਆਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਲਾਲਸਾ ਨਾਲ ਸੰਵਾਦ ਰਚਾਉਂਦੇ ਹਨ । ਲਾਲਸਾ ਦਾ ਆਪਣਾ ਪਰਛਾਵਾਂ ਹੀ ਉਹਦੀ ਖੰਡਿਤ ਹੋ ਚੁਕੀ ਮਾਨਸਿਕ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਬਿਆਨ ਕਰਦਾ ਹੈ ।
ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਅਤਰ ਸਿੰਘ 'ਕੁਝ ਸੁਣੀਐ ਕਹੀਐ' ਕਪੂਰ ਸਿੰਘ ਘੁੰਮਣ : ਅਣਹੋਣੀ)
ਪਲਾਜ਼ੀਬਲ ਤੋਂ ਭਾਵ ਮੰਨਣ ਯੋਗਤਾ ਤੋਂ ਹੈ| ਥੀਏਟਰ ਦੇ ਸੰਬੰਧ ਵਿੱਚ ਇਸ ਦਾ ਅਰਥ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੀ ਉਚਿਤਤਾ ਜਾਂ ਮੰਨਣ ਯੋਗਤਾ ਤੋਂ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੇ ਪ੍ਰਯੋਗ ਦਾ ਇਹ ਅਜਿਹਾ ਢੰਗ ਹੈ ਜਿਸ ਨਾਲ ਰੋਸ਼ਨੀ ਅਸਲੀ ਭਾਸਣ ਲੱਗ ਪੈਂਦੀ ਹੈ| ਮਿਸਾਲ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਦਿਨ ਦੇ ਚੜ੍ਹਨ ਦਾ ਜਾਂ ਰਾਤ ਦੇ ਸਮੇਂ ਦਾ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਅਹਿਸਾਸ ਕਰਾਉਣ ਲਈ ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੇ ਅੱਗੇ ਅਜਿਹੇ ਫ਼ਿਲਟਰ ਲਗਾਏ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਜਿਸ ਨਾਲ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਉਸ ਸਮੇਂ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਹੋਣ ਲੱਗ ਪੈਂਦਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਸਮਿਆਂ ਦੀ ਰੋਸ਼ਨੀ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸਿਰਜਣ ਲਈ ਅਲੱਗ-ਅਲੱਗ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਫ਼ਿਲਟਰਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਰਾਤ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਲਈ ਗੂੜ੍ਹੇ ਨੀਲੇ ਰੰਗ ਦੇ ਫ਼ਿਲਟਰ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਕੁਦਰਤੀ ਚਾਨਣ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਲਈ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੇ ਅੱਗੇ ਲੱਗਿਆ ਸੰਤਰੀ ਰੰਗ ਦਾ ਫ਼ਿਲਟਰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਅਜਿਹਾ ਅਹਿਸਾਸ ਦੇਣ ਵਿੱਚ ਸਮਰੱਥ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਸਮੇਂ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਮੰਨਣਯੋਗ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਇਸ ਟਰਮ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਆਤਮਜੀਤ : ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ)
ਪ੍ਰਸਤਾਵ' ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਖੀਰਲੇ ਹਿੱਸੇ ਨੂੰ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਸਿਖਰ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅੰਤ ਤੱਕ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਪ੍ਰਸਤਾਵ ਦੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਇਸ ਹਿੱਸੇ ਵਿੱਚ ਘਟਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਸਮੇਟਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦਾ ਇਹ ਭਾਗ, ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਰੰਭਕ ਹਿੱਸੇ ਵਿੱਚ ਉਠਾਏ ਗਏ ਪ੍ਰਸ਼ਨਾਂ ਦੇ ਹੱਲ ਸੁਝਾਉਂਦਾ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਉਮੀਦ ਮੁਤਾਬਕ ਮਸਲਿਆਂ ਦੇ ਹੱਲ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਤ੍ਰਿਪਤੀ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਮੁਢਲੇ ਭਾਗ ਵਿੱਚ ਵਾਪਰੀਆਂ ਘਟਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਸੁਭਾਵਕਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਤੇ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਬਨਾਉਣ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਸਤਾਵ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਅਹਿਮ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਇਸ ਹਿਸੇ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੀ ਨਾਟਕੀ ਸੂਝ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਕਿਸੇ ਵੀ ਨਾਟਕ ਬਾਰੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਰਾਏ ਬਹੁਤ ਹੱਦ ਤੱਕ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਸਤਾਵ ਵਾਲੇ ਭਾਗ 'ਤੇ ਹੀ ਨਿਰਭਰ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਥਾਂ ਤੇ ਵਰਤੀ ਗਈ ਕਾਹਲ ਨਾਟਕੀ ਰਚਨਾ ਦਾ ਗਲਾ ਘੁੱਟ ਦੇਂਦੀ ਹੈ| ਕਿਸੇ ਵੀ ਨਾਟ ਰਚਨਾ ਦਾ ਇਹ ਅਹਿਮ ਪਹਿਲੂ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਹਿੱਸੇ ਤੋ ਬਿਨਾਂ ਨਾਟਕ ਸੰਪੰਨ ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕਦਾ| ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਦੇ ਨਾਟਕ ਲੋਹਾ ਕੁੱਟ ਵਿੱਚ ਸੰਤੀ ਦੇ ਜਾਣ ਮਗਰੋਂ ਕਾਕੂ ਲੁਹਾਰ ਦਾ ਹਥੌੜੇ ਨਾਲ ਲੋਹਾ ਕੁੱਟੀ ਜਾਣਾ ਤੇ ਉਹਦੀ ਗਹਿਰ ਗੰਭੀਰ ਚੁੱਪੀ ਨਾਟਕੀ ਮਾਹੋਲ ਵਿੱਚ ਸਨਸਨੀ ਪੈਦਾ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕ ਉਹਦੇ ਮਨ ਅੰਦਰਲੀ ਪੀੜ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਉਸੇ ਸ਼ਿੱਦਤ ਨਾਲ ਕਰਦੇ ਹਨ ਜਿੱਥੇ ਉਸ ਲਈ ਜਿੰਦਗੀ ਬੇਮਾਇਨੇ ਹੋ ਗਈ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦਾ ਇਹ ਭਾਗ ਪ੍ਰਸਤਾਵ ਦਾ ਹੀ ਰੂਪ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ : ਨਾਟਕ ਕਲਾ)
ਪ੍ਰਹਸਨ' ਸੁਖਾਂਤ ਨਾਟਕ ਦੀ ਇੱਕ ਵੰਨਗੀ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਘਟੀਆ ਕਿਸਮ ਦਾ ਹਾਸਾ ਅਤੇ ਟਿੱਚਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਊਲ ਜਲੂਲ ਕਿਸਮ ਦੇ ਪਾਤਰ ਅਤੇ ਬੇਹੂਦਾ ਘਟਨਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਬਾਰ ਬਾਰ ਹਾਸਾ ਪੈਦਾ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਦਾ ਮੁੱਖ ਉਦੇਸ਼ ਹੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਵੱਧ ਤੋਂ ਵੱਧ ਹਸਾਉਣਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਹਾਸੇ ਨੂੰ ਬੇਹੂਦੀਆਂ ਹਰਕਤਾਂ ਰਾਹੀਂ ਪੈਦਾ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸਭ ਕੁਝ ਬੇਤਰਤੀਬਾ ਤੇ ਬੇਤੁਕਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਵਿੱਚ ਸਰੀਰਕ ਕਾਰਜ ਦੀ ਪ੍ਰਧਾਨਤਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਹਰੇਕ ਸਥਿਤੀ ਤੇ ਘਟਨਾ ਉਲਾਰ ਕਿਸਮ ਦੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਯਾਨਿ ਬੇਤਰਤੀਬੀ, ਬੇਤੁਕੇਪਣ ਅਤੇ ਬੇਤੁਕੀਆਂ ਘਟਨਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਲਗਾਤਾਰ ਹਸਾਉਂਦੇ ਰਹਿਣਾ ਪ੍ਰਹਸਨ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪਛਾਣ ਹੈ| ਇਸ ਨਾਟਕ ਦੀ ਰਫ਼ਤਾਰ ਤੇਜ਼ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਸਰੀਰਕ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਨਾਲ-ਨਾਲ ਗੁਝੀਆਂ ਚੋਟਾਂ ਰਾਹੀਂ ਵੀ ਹਾਸਾ ਪੈਦਾ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਹਾਸਾ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਅੰਦਰੋਂ ਸ਼ੁੱਧ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਮਨੁੱਖ ਅੰਦਰ ਜੋਕਰ ਬਣ ਕੇ ਖਰਮਸਤੀ ਕਰਨ ਅਤੇ ਪਾਸ਼ਵਿਕ ਵਿਹਾਰ ਦੀ ਬਿਰਤੀ ਮੌਜੂਦ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਦਾ ਨਿਕਾਸ ਪ੍ਰਹਸਨ ਵਰਗੀ ਰਚਨਾ ਰਾਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਪ੍ਰਹਸਨ ਨਾਟਕ ਦੇ ਹਸਾਉਣ ਵਾਲੇ ਪਾਤਰ ਦਾ ਮਨੋਬਲ ਹੋਰ ਉੱਚਾ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਦੋਂ ਨਾਟਕ ਦੇਖ ਰਹੇ ਦਰਸ਼ਕ ਉਸ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਤੋਂ ਪ੍ਰਸੰਨ ਹੋ ਕੇ ਉੱਚੀ ਉੱਚੀ ਹਸਦੇ ਹਨ; ਅਜਿਹਾ ਹੋਣ ਦੀ ਸੂਰਤ ਵਿੱਚ ਉਸਦਾ ਜੋਸ਼ ਲਗਾਤਾਰ ਵਧਦਾ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ| ਭਾਵੇਂ ਪ੍ਰਹਸਨ ਦਾ ਮੁੱਖ ਮੰਤਵ ਹਾਸਾ ਉਪਜਾਉਣਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਪਰ ਹਾਸੇ ਨੂੰ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਅਤੇ ਉਸ ਨੂੰ ਬਕਾਇਦਾ ਇੱਕ ਕ੍ਰਮ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੀ ਸੂਝ ਦੀ ਪਰਖ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਮੰਚੀ ਵਿਧਾ ਹੋਣ ਕਾਰਨ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਹਮੇਸ਼ਾ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਣਾ ਪੈਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਬੇਤੁਕਾ ਹਾਸਾ ਮਹਿਜ਼ ਨਿਰਾਰਥਕ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ| ਇਸ ਪਿਛੇ ਛੁਪੇ ਵਿਅੰਗ ਤੇ ਚੋਟ ਨਾਲ ਹੀ ਇਹ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਬਣਦਾ ਹੈ| ਪ੍ਰਹਸਨ ਨਾਟਕ ਹਰੇਕ ਸਥਿਤੀ ਤੇ ਹਰੇਕ ਪਾਤਰ ਨੂੰ ਬੇਨਕਾਬ ਕਰਦਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਦੇ ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਵਿੱਚ ਕਿਧਰੇ ਠਹਿਰਾਓ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ| ਕਾਰਜ ਦੀ ਇਸ ਫ਼ੁਰਤੀ ਤੇ ਤੇਜ਼ੀ ਨਾਲ ਰਚਨਾ ਹਸਾਉਣੀ ਜਾਪਣ ਲੱਗ ਪੈਂਦੀ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ : ਨਾਟਕ ਕਲਾ; ਨਵਨਿੰਦਰਾ ਬਹਿਲ : ਨਾਟਕੀ ਸਾਹਿਤ)
ਜਿਵੇ ਕਿ ਇਸ ਦੇ ਨਾਂ ਤੋਂ ਹੀ ਸਪਸ਼ਟ ਹੈ ਇਸ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਰੋਸ਼ਨੀ ਤੇ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਦੀ ਮਦਦ ਰਾਹੀਂ ਅਭਿਨੇਤਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਰਿਕਾਰਡ ਕੀਤੀਆਂ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਅਭਿਨੇਤਾ ਨੂੰ ਅਭਿਨੈ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਸਹਾਇਤਾ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ| ਅਭਿਨੇਤਾ ਆਪਣੀਆਂ ਸਰੀਰਕ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਮੂਕ ਅਭਿਨੈ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਦੂਰੋ ਦੇਖਿਆਂ ਇਉਂ ਜਾਪਦਾ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਮੂੰਹੋਂ ਹੀ ਸ਼ਬਦ ਨਿਕਲ ਰਹੇ ਹੋਣ ਜਦ ਕਿ ਵਾਸਤਵ ਵਿੱਚ ਰਿਕਾਰਡ ਕੀਤੀਆਂ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਪੁੱਜ ਰਹੀਆਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ| ਇਸ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਵਾਚਿਕ ਸਾਤਵਿਕ ਅਤੇ ਆਹਾਰਯ ਅਭਿਨੈ ਨਾਲੋਂ ਆਂਗਿਕ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਕਈ ਗੁਣਾਂ ਵੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਕੇਂਦਰੀ ਭਾਵ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕ ਰਿਕਾਰਡ ਕੀਤੀਆਂ ਧੁਨੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਵਿਸਤਾਰ ਦੇਂਦੇ ਹਨ| ਇਸ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਸਤੁਤੀ ਵਿਸ਼ਾਲ ਮੰਚ 'ਤੇ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਮੰਚਣ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਨਾਟ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ, ਗੀਤ, ਸੰਗੀਤ, ਸਮੂਹਗਾਣ ਤੇ ਨ੍ਰਿਤ ਆਦਿ ਦੀਆਂ ਵਿਧੀਆਂ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਢੁਕਵੇਂ ਢੰਗ ਨਾਲ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਨਾਟਕ ਦੀ ਮੰਚੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਲਈ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਤੇ ਰਿਕਾਰਡ ਕੀਤੀਆਂ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਦਰਮਿਆਨ ਢੁਕਵੇਂ ਤਾਲਮੇਲ ਦੀ ਜ਼ਰੂਰਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੇ ਉਚਿਤ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਾ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਪੂਰੇ ਨਾਟਕ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਖੰਡਿਤ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ| ਮੰਚ ਦੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਹਿੱਸਿਆਂ ਦੇ ਪ੍ਰਯੋਗ ਰਾਹੀਂ ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਾਟਕੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਮਦਦ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਇਸ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕ ਖੇਡੇ ਜਾਣ ਦਾ ਪ੍ਰਚਲਨ ਨਹੀਂ ਹੈ| 'ਸਿਫਤੀ ਦਾ ਘਰ' ਅੰਮ੍ਰਿਤਸਰ ਸ਼ਹਿਰ ਬਾਰੇ ਲਿਖਿਆ ਗਿਆ ਨਾਟਕ ਇਸ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਖੇਡਿਆ ਗਿਆ ਸੀ ਜਿਸ ਦਾ ਮੰਚਣ ਬਹੁਤਾ ਸਫ਼ਲ ਸਿੱਧ ਨਹੀਂ ਸੀ ਹੋਇਆ| ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਲਈ ਨਾਟਕ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਨੂੰ ਸਟੇਜ ਕਰਾਫਟ ਦੀ ਬਕਾਇਦਾ ਸੂਖ਼ਮ ਸੂਝ ਲੋੜੀਂਦੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਅਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦਰਮਿਆਨ ਸਹੀ ਵਿੱਥ ਇਸ ਦੀ ਸਫ਼ਲ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਮੁਢਲੀ ਲੋੜ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਜੀਵਨ ਦੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਕੈਨਵਸ ਨੂੰ ਚਿਤਰਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਪਰ ਇਹਦੇ ਲਈ ਨਾਟਕ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਅਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦਰਮਿਆਨ ਵਿੱਥ ਸਿਰਜਨ ਦੀ ਸਹੀ ਸੋਝੀ, ਗੀਤਾਂ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕੀ ਮਾਹੌਲ ਸਿਰਜਨ ਦੀ ਸਮਝ, ਘੱਟ ਤੋਂ ਘੱਟ ਸ਼ਬਦਾਂ ਰਾਹੀਂ ਵਧੇਰੇ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਦੀ ਕਲਾਤਮਕ ਵਿਧੀ ਦਾ ਗਿਆਨ ਹੋਣਾ ਬੜਾ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਨਾ ਹੋਣ ਦੀ ਸੂਰਤ ਵਿੱਚ ਇਸ ਦੀ ਮੰਚੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੁਆਰਾ ਅਸਫ਼ਲ ਕਰਾਰ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਅਭਾਵ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ : - ਗੁਰਦਿਆਲ ਸਿੰਘ ਫੁੱਲ : ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਸਰੂਪ ਸਿਧਾਂਤ ਤੇ ਵਿਕਾਸ)
ਮੁਨੀ ਨੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਬਾਰੇ ਚਰਚਾ ਕਰਦਿਆਂ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਤਿੰਨ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਦਾ ਜਿਕਰ ਕੀਤਾ ਹੈ| ਅਨੁਰੂਪ, ਵਿਰੂਪ ਅਤੇ ਰੂਪ-ਅਨੁਰੂਪ| ਜਦੋਂ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਪੁਰਸ਼ ਪਾਤਰ ਪਹਿਰਾਵੇ, ਸ਼ਸਤਰਾਂ ਅਤੇ ਵਸਤਰਾਂ ਦੀ ਮਦਦ ਨਾਲ ਇਸਤਰੀ ਪਾਤਰ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਇਸਤਰੀ, ਪੁਰਸ਼ ਪਾਤਰ ਦਾ ਰੋਲ ਅਦਾ ਕਰਦੀ ਹੇ ਤਾਂ ਇਸ ਨੂੰ ਰੂਪ ਅਨੁਰੂਪ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਇਸ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਦੀ ਬਹੁਤ ਮਹੱਤਤਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਪਰ ਇਹਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਜਦੋਂ ਕੋਈ ਪਾਤਰ ਆਪਣੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਸੁਭਾਅ, ਆਦਤਾਂ ਅਤੇ ਰੁਚੀਆਂ ਮੁਤਾਬਕ ਆਪਣੀ ਭੂਮਿਕਾ ਅਦਾ ਕਰਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਉਸ ਨੂੰ ਅਨੁਰੂਪ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਜਿਵੇਂ ਲੜਾਈਆਂ ਤੇ ਜੰਗਾਂ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਨੂੰ ਮਰਦ ਪਾਤਰ, ਔਰਤਾਂ ਨਾਲੋਂ ਵਧੇਰੇ ਕਾਰਗਾਰ ਢੰਗ ਨਾਲ ਨਿਭਾ ਸਕਦੇ ਹਨ ਤੇ ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕੋਮਲ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਅਭਿਵਿਅਕਤੀ ਔਰਤਾਂ ਵਧੇਰੇ ਵਧੀਆ ਢੰਗ ਨਾਲ ਕਰ ਸਕਦੀਆਂ ਹਨ| ਜਿਵੇਂ ਰਤੀ ਭਾਵ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾ, ਨ੍ਰਿਤ ਅਤੇ ਸੰਗੀਤ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਔਰਤਾਂ ਦੀ ਨਜ਼ਾਕਤ ਮਰਦਾਂ ਨਾਲੋਂ ਵਧੇਰੇ ਸਸ਼ਕਤ ਢੰਗ ਨਾਲ ਉਭਰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਸਫ਼ਲ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਅਨੁਰੂਪ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਨਾਟ ਆਚਾਰੀਆਂ ਵਲੋਂ ਸਵੀਕਾਰਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਵਿਰੂਪ ਭੂਮਿਕਾ ਦਾ ਵੀ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਮਹੱਤਵ ਬੜਾ ਅਹਿਮ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਜਦੋਂ ਕੋਈ ਅਭਿਨੇਤਾ ਪਹਿਰਾਵੇ, ਗਹਿਣਿਆਂ ਅਤੇ ਅਸਤਰ ਸ਼ਸਤਰਾਂ ਨਾਲ ਆਪਣੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਸਰੂਪ ਨੂੰ ਬਦਲ ਕੇ ਕਿਸੇ ਹੋਰ ਪਾਤਰ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦਾ ਹੈ| ਜਿਵੇਂ ਹਨੂੰਮਾਨ ਦੀ ਭੁਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਵੇਲੇ ਅਜਿਹੇ ਮੁਖੌਟਿਆਂ ਅਤੇ ਸ਼ਸਤਰਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਨੀ ਕਿ ਨਾਟਕ ਦੇਖਣ ਵਾਲਿਆਂ ਨੂੰ ਹਨੂੰਮਾਨ ਦਾ ਆਭਾਸ ਹੋ ਜਾਵੇ| ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਅਜਿਹੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨੂੰ ਵਿਰੂਪ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰ ਆਪਣੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਰੂਪ ਨੂੰ ਛੁਪਾ ਲੈਂਦਾ ਹੈ| ਵਿਰੂਪ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਨੂੰ ਧਾਰਨ ਕਰਨ ਲੱਗਿਆਂ ਅਭਿਨੇਤਾ ਆਪਣੇ ਪਾਤਰ ਦੇ ਰੋਲ ਨੂੰ ਯਥਾਰਥ ਦੇ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਨਿਭਾਉਣ ਵਾਲਾ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ| ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਵਾਲੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕ ਤਾਂ ਹੀ ਭਗਵਾਨ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਸਵੀਕਾਰਨਗੇ ਜੇਕਰ ਉਹਦੀ ਸ਼ਖਸੀਅਤ ਮਿੱਥ ਵਿੱਚ ਪਏ ਭਗਵਾਨ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਦੇ ਬਿੰਬ ਨਾਲ ਮੇਲ ਖਾਣ ਵਾਲੀ ਹੋਵੇਗੀ| ਉਸੇ ਸੁਭਾਅ ਅਤੇ ਰੂਪ ਦਾ ਪਾਤਰ ਅਭਿਨੈ ਕਲਾ ਰਾਹੀਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਵਧੇਰੇ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ| ਵਿਰੂਪ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਵੇਲੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਕਈ ਵਾਰ ਆਪਣੇ ਪਾਤਰ ਦੇ ਰੋਲ ਵਿੱਚ ਇੰਨਾ ਖੁਭ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਨਾਟਕ ਖਤਮ ਹੋਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਆਪਣੇ ਅਸਲੀ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਵਾਪਸ ਆਉਂਦਿਆਂ ਉਸ ਨੂੰ ਲੰਮਾ ਸਮਾਂ ਲੱਗ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਤਿੰਨਾਂ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਅਹਿਮ ਹੁੰਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਭਰਤ ਮੁਨੀ : ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ)
ਪ੍ਰਗਟਾਅਵਾਦ ਲਈ ਅੰਗਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ Expressionism ਸ਼ਬਦ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਜਰਮਨੀ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ| ਪਹਿਲੇ ਸੰਸਾਰ ਯੁੱਧ ਤੋਂ ਮਗਰੋਂ ਸਮੁੱਚੇ ਵਿਸ਼ਵ ਚਿੰਤਨ ਵਿੱਚ ਵੱਡੇ ਪੱਧਰ ਉੱਤੇ ਵਿਆਪਕ ਪਰਿਵਰਤਨ ਵਾਪਰਦਾ ਹੈ| ਦੂਜੇ ਸੰਸਾਰ ਯੁੱਧ ਵਿੱਚ ਜਰਮਨ ਦੀ ਹੋਈ ਹਾਰ ਕਾਰਨ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਸੋਚਣ ਢੰਗ ਵਿੱਚ ਤਬਦੀਲੀ ਆਉਂਦੀ ਹੈ| ਆਪਣੀ ਸੁਰੱਖਿਆ ਪ੍ਰਤੀ ਉਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਚੇਤਨਾ ਦਾ ਆਗਾਜ਼ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਪਰਿਸਥਿਤੀਆਂ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਪਹਿਲੇ ਦਹਾਕੇ ਵਿੱਚ ਜਰਮਨੀ ਵਿੱਚ ਪੈਦਾ ਹੋਈ ਪ੍ਰਗਟਾਅਵਾਦ ਦੀ ਰੁਚੀ ਤੀਜੇ ਦਹਾਕੇ ਤੱਕ ਸਮੁੱਚੇ ਯੂਰਪ ਦੇ ਨਾਟਕੀ ਸਾਹਿਤ ਵਿੱਚ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਗੋਚਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਨਾਟਕਕਾਰ ਵਿਅਕਤੀਵਾਦੀ ਰੁਚੀਆਂ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਨਾਟਕੀ ਰਚਨਾ ਵਿੱਚ ਬਾਹਰਮੁੱਖੀ ਜਗਤ ਦੇ ਨਿੱਜੀ ਅਨੁਭਵ ਨੂੰ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਕੋਣ ਰਾਹੀਂ ਸਾਕਾਰ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਜਰਮਨੀ ਵਿੱਚ ਪੈਦਾ ਹੋਈ ਅਜਿਹੀ ਵਿਸ਼ਾਦਗ੍ਰਸਤ ਸਥਿਤੀ ਅਤੇ ਮਾਨਸਿਕ ਅਸੰਤੁਸ਼ਟਤਾ ਉਥੋਂ ਦੇ ਨਾਟ ਸਾਹਿਤ ਵਿੱਚ ਰੂਪਮਾਨ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਸਾਹਿਤ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਗਟਾਅਵਾਦ ਦਾ ਨਾਂ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ| ਪ੍ਰਗਟਾਅਵਾਦੀ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀ ਦੇ ਅਧੀਨ ਲਿਖੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੀ ਵਿਅਕਤੀਵਾਦੀ ਰੁਚੀ ਹਾਵੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਵਿਰੋਧ ਅਤੇ ਵਿਦਰੋਹ ਦੀ ਸੁਰ ਭਾਰੂ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਿੱਜੀ ਭਾਵਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਵੇਲੇ ਕਵੀ ਕਾਵਿਕ ਭਾਸ਼ਾ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਭਾਸ਼ਾ ਲੇਖਕ ਦੇ ਵਿਚਾਰਾਂ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਪੁਚਾਉਣ ਵਿੱਚ ਸਮੱਰਥ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸਮਾਜਿਕ ਵਿਵਸਥਾ ਅਤੇ ਹਰੇਕ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਰਿਸ਼ਤਿਆਂ ਦਾ ਨਕਾਰਣ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਪਾਤਰਾਂ ਦੁਆਰਾ ਉਚਰਿਤ ਮਨਬਚਨੀਆਂ ਵੀ ਲੇਖਕ ਦੇ ਨਿਜੀ ਭਾਵਾਂ ਦਾ ਸਮੂਰਤੀਕਰਣ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ| ਸਟਰਿੰਡਬਰਗ ਇਸ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀ ਦਾ ਮੁੱਖ ਨਾਟਕਕਾਰ ਹੈ| ਉਹ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਨਿਰਾਸ਼ਾ ਅਤੇ ਸੰਕਟ ਦਾ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਨਿੱਜੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਕੋਣ ਤੋਂ ਕਰਨ ਦਾ ਯਤਨ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰ ਦੁਬਿਧਾ ਅਤੇ ਦੁਚਿਤੀ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਦਾ ਸ਼ਿਕਾਰ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਮਾਨਸਿਕ ਉਲਝਣਾਂ ਵਿੱਚ ਗ੍ਰਸੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਖੰਡਿਤ ਮਾਨਸਿਕਤਾ ਦੀ ਸ਼ਿਕਾਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਦਬੀਆਂ ਘੁਟੀਆਂ ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਨਾਲ ਗ੍ਰਸੇ ਅਜਿਹੇ ਪਾਤਰ ਜੀਵਨ ਦੇ ਸੱਚ ਨਾਲ ਸਮਝੌਤਾ ਕਰਨਾ ਗਵਾਰਾ ਨਹੀਂ ਕਰਦੇ| ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਅੰਕ ਵੰਡ ਤੋਂ ਗੁਰੇਜ਼ ਕਰਨ ਦਾ ਸੁਝਾਅ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਬਿਰਤੀ ਖੰਡਿਤ ਨਾ ਹੋਣ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਦਿਆਂ ਪਰਦਿਆਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਦਾ ਸੁਝਾਅ ਨਹੀਂ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ| ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਸਮਾਂ ਵੱਧ ਤੋਂ ਵੱਧ ਡੇਢ ਘੰਟੇ ਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਜੋ ਦਰਸ਼ਕ ਅਕੇਵਾਂ ਮਹਿਸੂਸ ਨਾ ਕਰਨ| ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਲਈ ਛੋਟੇ ਥੀਏਟਰ ਦੀ ਲੋੜ ਉੱਤੇ ਬਲ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ ਤਾਂ ਜੋ ਦਰਸ਼ਕ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਨਿੱਕੀ ਤੋਂ ਨਿੱਕੀ ਅਦਾ ਨੂੰ ਨੇੜਿਓਂ ਦੇਖ ਸਕਣ| ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰਾਂ ਨੂੰ ਸਿਰਜਣਾਤਮਕ ਹੋਣ ਦਾ ਵੀ ਮੌਕਾ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਲੋੜ ਮੁਤਾਬਕ ਪਾਤਰ ਆਪਣੀ ਅਦਾਕਾਰੀ ਦੀ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕਰ ਸਕਣ ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀਆਂ ਹਦਾਇਤਾਂ ਤੋਂ ਸੁਰਖਰੂ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ| ਪਰੰਪਰਕ ਵਿਧੀ ਤੋਂ ਉਲਟ ਇਸ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੇਤਾਵਾਂ ਦੇ ਮੇਕਅੱਪ ਉੱਤੇ ਜ਼ੋਰ ਨਹੀਂ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸਗੋਂ ਅਦਾਕਾਰ ਆਪਣੀ ਅਦਾਕਾਰੀ ਰਾਹੀਂ ਪਾਤਰ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕਰਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਜਿਥੋਂ ਤੱਕ ਇਸ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਮੰਚ ਸਮੱਗਰੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਦਾ ਸੁਆਲ ਹੈ, ਸਟਰਿੰਡਬਰਗ ਨੇ ਚਿੰਨਾਤਮਕ ਕਾਰਜ ਦੇ ਮਹੱਤਵ ਉੱਤੇ ਵਧੇਰੇ ਜ਼ੋਰ ਦਿੱਤਾ ਹੈ| ਇਸ ਧਾਰਨਾ ਦੇ ਸੰਬੰਧਤ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਵਿੱਚ ਵੈਡੇਕਾਈਂਡ ਯੂਜੀਨ ਓ ਨੀਲ, ਐਲਮਰ ਰਾਈਸ ਆਦਿ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਨਾਟਕਕਾਰ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਰਵਾਇਤੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਤੋਂ ਹਟ ਕੇ, ਚਿੰਨ੍ਹਾਤਮਕ ਰੰਗਮੰਚ, ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਦੇ ਪੱਖੋਂ ਭਾਸ਼ਨੀ ਸੰਵਾਦ ਤੇ ਸਧਾਰਣ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਅਲੰਕਾਰੀ ਚਰਿੱਤਰ ਵਾਲੇ ਪਾਤਰਾਂ ਉੱਤੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ 'ਤੇ ਬਲ ਦਿੱਤਾ ਹੈ| ਪ੍ਰਗਟਾਅਵਾਦੀ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀ ਦੇ ਅਧੀਨ ਜਿੱਥੇ ਵੱਥ ਪੱਖੋਂ ਮਨੁੱਖੀ ਰਿਸ਼ਤਿਆਂ ਤੋਂ ਬਗਾਵਤ ਅਤੇ ਕ੍ਰਾਂਤੀ ਦੀ ਭਾਵਨਾ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਗਈ ਉੱਥੇ ਚਿੰਨ੍ਹਾਤਮਕ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਅਤੇ ਪ੍ਰਤੀਕਾਤਮਕ ਸਟੇਜ ਸੈਟਿੰਗ ਇਸ ਦੀ ਵਿੱਲਖਣਤਾ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਪਛਾਣ ਚਿੰਨ ਸਿੱਧ ਹੋਏ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਨਵਨਿੰਦਰਾ ਬਹਿਲ : ਨਾਟਕੀ ਸਾਹਿਤ)
ਏਂਗਲਜ਼ ਦਾ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਕਥਨ ਹੈ ਕਿ ਵਿਚਾਰ ਜਾਂ ਸੰਦੇਸ਼ ਕਿਸੇ ਰਚਨਾ ਵਿੱਚ ਫੁੱਲ ਦੀ ਖੁਸ਼ਬੂ ਵਾਂਗ ਸਮਾਇਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਹ ਕਿਸੇ ਸਾਹਿਤਕ ਪਾਠ ਵਿੱਚੋਂ ਸੁੱਤੇਸਿਧ ਉਭਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਸਿੱਧੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਕਤੀਆਂ ਜਾਂ ਭਾਸ਼ਣ ਰਾਹੀਂ ਨਹੀਂ| ਜੇ ਅਜਿਹਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਇਹ ਪ੍ਰਚਾਰ ਹੈ| ਹਰੇਕ ਨਾਟਕਕਾਰ ਆਪਣੀ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਮਾਧਿਅਮ ਰਾਹੀਂ ਸੰਕੇਤਕ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕਰਦਾ ਹੈ ਪਰ ਜਦੋਂ ਅਜਿਹੀ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਲਾਰ ਰੂਪ ਧਾਰਨ ਕਰ ਲੈਂਦੀ ਹੈ ਤਾਂ ਨਾਟਕਕਾਰ ਆਪਣੇ ਪਾਤਰਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਪ੍ਰਗਟ ਹੋਣ ਲੱਗ ਪੈਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਚਾਰ ਦੀ ਸੁਰ ਭਾਰੂ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਤੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਕਲਾਤਮਕਤਾ ਖ਼ਤਰੇ ਵਿੱਚ ਪੈ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚੋਂ ਨਾਟਕੀਅਤਾ ਦਾ ਤੱਤ ਵਿਹੂਣਾ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਜਦੋਂ ਕੋਈ ਨਾਟਕਕਾਰ ਭਾਸ਼ਨੀ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਮਿਆਰ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਦੇ ਹੋਏ 'ਬੱਲੇ ਬੱਲੇ' ਲੈਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਅਜਿਹਾ ਨਾਟਕ ਪ੍ਰਾਪੇਗੰਡੇ ਦੇ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਉਤਰ ਆਉਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਸੁਹਜ ਤੋਂ ਊਣਾ ਅਜਿਹਾ ਨਾਟਕ ਪ੍ਰਚਾਰਕ ਰੁਚੀਆਂ ਨੂੰ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰ ਲੈਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚੋਂ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੇ ਤੱਤ ਦੀ ਅਵਹੇਲਨਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕ ਦਾ ਇੱਕੋ ਇੱਕ ਮਕਸਦ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦੀ ਸਿੱਧੀ ਸਪਸ਼ਟ ਵਿਆਖਿਆ ਕਰਨੀ ਰਹਿ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਪ੍ਰਚਾਰਕ ਕਿਸਮ ਦੇ ਸੰਵਾਦਾਂ ਰਾਹੀਂ ਅਜਿਹਾ ਨਾਟਕ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਸਿੱਧਾ ਸੰਬੋਧਨ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਬੰਨ੍ਹ ਕੇ ਰੱਖਣ ਲਈ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਬੌਧਿਕ ਮਿਆਰ ਪ੍ਰਤੀ ਸ਼ੰਕਾ ਦੇ ਭੈਅ ਵਿੱਚੋਂ ਪ੍ਰਚਾਰ ਦੀ ਰੁਚੀ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਉੱਤੇ ਭਾਰੂ ਰਹੀ ਹੈ| ਜਦੋਂ ਨਾਟਕਕਾਰ ਨਾਟਕ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਕਿਸੇ ਵਿਚਾਰ ਨੂੰ ਪ੍ਰਚਾਰ ਦੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਲੈ ਜਾਵੇ ਤਾਂ ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਵਿਆਖਿਆ ਦੀ ਰੁਚੀ ਦਾ ਸ਼ਿਕਾਰ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਰੁਚੀ ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਦੀ ਕਮਜੋਰੀ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੀ ਮਹੱਤਤਾ ਕੇਵਲ ਨਾਟਕੀ ਲਿਖਤ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਹੀ ਸਾਰਥਕਤਾ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਨ ਵਾਲੀ ਹੋਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ| ਵਿਆਖਿਆ ਦੀ ਰੁਚੀ ਅਧੀਨ ਸਿਰਜੇ ਗਏ ਸੰਵਾਦ ਰਚਨਾ ਉੱਤੇ ਬੋਝਲ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਤੇ ਭਾਸ਼ਨੀ ਸੁਰ ਅਖ਼ਤਿਆਰ ਕਰ ਲੈਂਦੇ ਹਨ| ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਦੇਖਣ ਨਾਲੋਂ ਪੜ੍ਹੇ ਜਾਣ ਦੀ ਕਲਾ ਤੱਕ ਸੀਮਤ ਕਰਨਾ ਜਿੱਥੇ ਇਸਦੇ ਮੰਚੀ ਪੱਖ ਨੂੰ ਉਪੇਖ਼ਿਅਤ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਉੱਥੇ ਇਸ ਵਿੱਚ ਵਿਆਖਿਆ ਦੀ ਰੁਚੀ ਨੂੰ ਵੀ ਵਿਸਤਾਰ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਸਿੱਟੇ ਵਜੋਂ ਨਾਟਕ ਅੰਦਰਲੀ ਨਾਟਕੀਅਤਾ 'ਤੇ ਵਾਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ|
ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਪੰਜਾਬੀ ਦਾ ਵੱਡਾ ਨਾਟਕਕਾਰ ਹੈ ਪਰ ਉਸਦੇ ਬਹੁਤੇ ਨਾਟਕਾਂ ਉੱਤੇ ਪ੍ਰਚਾਰ ਦਾ ਦੋਸ਼ ਲੱਗਦਾ ਰਿਹਾ ਹੈ ਕਿਉਂ ਕਿ ਉਸਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਸਿੱਧਾ ਸੰਬੋਧਨ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦੌਰਾਨ ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਆ ਕੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਰੂ-ਬ-ਰੂ ਹੋਣਾ ਤੇ ਭਾਸ਼ਾਈ ਕਿਸਮ ਦੇ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੇ ਉਚਾਰਨ ਨਾਲ ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੀ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਪਾਤਰਾਂ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਗਟ ਹੋਣ ਲੱਗ ਪੈਂਦੀ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਸੰਬੋਧਨ ਕਰਨ ਦੀ ਵਿਧੀ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਚਾਰ ਦੇ ਅੰਸ਼ਾਂ ਦਾ ਵਾਧਾ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਬਹੁਤੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਇਹ ਰੁਚੀ ਦੇਖਣ ਨੂੰ ਮਿਲਦੀ ਹੈ| ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ 'ਤੇ ਜਦੋਂ ਨਾਟਕਕਾਰ ਦਾ ਮੁੱਖ ਪ੍ਰਯੋਜਨ ਸਮਾਜਕ ਤੇ ਰਾਜਨੀਤਕ ਵਿਸੰਗਤੀਆਂ ਪ੍ਰਤੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਵਿੱਚ ਚੇਤਨਾ ਪੈਦਾ ਕਰਨੀ ਹੋਵੇ ਤਾਂ ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਰੰਗਮੰਚੀ ਸਰੋਕਾਰ ਦੂਜੈਲਾ ਸਥਾਨ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰ ਲੈਂਦੇ ਹਨ| ਪ੍ਰਚਾਰਕ ਰੁਚੀ ਕਾਰਨ ਸੰਵਾਦ ਭਾਸ਼ਨੀ ਰੂਪ ਲੈ ਲੈਂਦੇ ਹਨ| ਨਵੇਂ ਨਾਟਕਕਾਰ ਇਸ ਰੁਚੀ ਤੋਂ ਕਾਫੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਮੁਕਤ ਹੋਏ ਹਨ| ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ, ਕਪੂਰ ਸਿੰਘ ਘੁੰਮਣ, ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਅਤੇ ਆਤਮਜੀਤ ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਨਾਟ ਨੇਮਾਂ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਦਿਆਂ ਕਲਾਤਮਕ ਸੁਹਜ ਨਾਲ ਭਰਪੂਰ ਨਾਟਕ ਲਿਖੇ ਹਨ ਪਰ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਵੀ ਕਈ ਥਾਈਂ ਪ੍ਰਚਾਰ ਦੀ ਰੁਚੀ ਭਾਰੂ ਹੋਈ ਨਜ਼ਰੀ ਪੈਂਦੀ ਹੈ ਜਿੱਥੇ ਇਹ ਆਪਣੇ ਪਾਤਰਾਂ ਰਾਹੀਂ ਆਪ ਬੋਲਦੇ ਨਜਰ ਆਉਂਦੇ ਹਨ| ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ 'ਤੇ ਜਦੋਂ ਕੋਈ ਨਾਟਕਕਾਰ ਸਮਾਜ ਦੇ ਪੀੜਤ ਵਰਗ ਦੀ ਧਿਰ ਬਣਦਾ ਹੋਇਆ ਭਾਵੁਕਤਾ ਦਾ ਸ਼ਿਕਾਰ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਉੱਥੇ ਉਸਦੇ ਸੰਵਾਦਾਂ ਵਿੱਚ ਉਚੇਚ ਦਾ ਅੰਸ਼ ਸ਼ਾਮਲ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕਕਾਰ ਆਪਣੀ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਦਾ ਸਿੱਧਾ ਪ੍ਰਚਾਰ ਕਰਨ ਲੱਗ ਪੈਂਦਾ ਹੈ| ਅਨਪੜ੍ਹ ਤੇ ਅਧਪੜ੍ਹ ਕਿਸਮ ਦੇ ਪਾਤਰ ਦਾਰਸ਼ਨਿਕ ਵਿਚਾਰ ਵਟਾਂਦਰਾ ਕਰਦੇ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੇ ਹਨ| ਅਜਿਹਾ ਰੁਝਾਨ ਨਾਟਕ ਦੇ ਸੁਹਜ ਨੂੰ ਖ਼ਤਮ ਕਰ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਮੇਰ ਔਲਖ ਦੇ ਨਾਟਕ ਨਿੱਕੇ ਸੂਰਜਾਂ ਦੀ ਲੜਾਈ ਵਿੱਚ ਇਹ ਉਲਾਰ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦਾ ਹੈ| ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਚਾਰ ਦਾ ਅੰਸ਼ ਦੂਜੇ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲਤਨ ਕਾਫ਼ੀ ਘੱਟ ਹੈ| ਪ੍ਰਚਾਰ ਦੀ ਰੁਚੀ ਮੁੱਖ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਦੋ ਢੰਗਾਂ ਨਾਲ ਹੀ ਵਧੇਰੇ ਪ੍ਰਗਟ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਜਦੋਂ ਨਾਟਕਕਾਰ ਮੰਚੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਨਾਲੋਂ ਵਿਚਾਰ ਨੂੰ ਪਹਿਲ ਦੇਣ ਦੀ ਸੋਚਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਪਾਤਰ ਉਹਦੇ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦੀ ਵਕਾਲਤ ਕਰਨ ਲੱਗ ਪੈਂਦੇ ਹਨ| ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਉੱਤੇ ਲਾਊਡ ਹੋਣ ਦਾ ਇਲਜ਼ਾਮ ਲੱਗਦਾ ਹੈ| ਦੂਜੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰ, ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਸਿੱਧਾ ਮੁਖਾਤਬ ਹੁੰਦੇ ਹਨ; ਅਜਿਹਾ ਰੁਝਾਨ ਨਾਟਕ ਦੀ ਕਲਾਤਮਕਤਾ ਉੱਤੇ ਪ੍ਰਹਾਰ ਕਰਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ : ਨਾਟਕ ਕਲਾ)
ਪ੍ਰਚਾਰਕ ਨਾਟਕ, ਨਾਟਕ ਦੇ ਉਸ ਰੂਪ ਨੂੰ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਦੋਂ ਕਿਸੇ ਧਾਰਮਿਕ ਜਾਂ ਰਾਜਨੀਤਕ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਚਾਰ ਲਈ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਮਾਧਿਅਮ ਬਣਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਮਾਰਜੋਰੀ ਬੋਲਟਨ (Marjorie Boulton) ਇਸ ਮੱਤ ਦਾ ਅਨੁਸਾਰੀ ਹੈ ਕਿ ਪ੍ਰਚਾਰਕ ਨਾਟਕ ਦਾ ਪਹਿਲਾ ਤੇ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਉਦੇਸ਼ ਰਾਜਸੀ ਤੇ ਧਾਰਮਕ ਵਿਚਾਰਾਂ ਨਾਲ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਨਾਟਕ ਅਜਿਹੀ ਵਿਧਾ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਸਿੱਧੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਮੁਖਾਤਬ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਲਈ ਮੰਚ ਰਾਹੀਂ ਲੋਕਾਂ ਉੱਤੇ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਪ੍ਰਚਾਰ ਦਾ ਅਸਰ ਸਾਹਿਤ ਦੇ ਦੂਜੇ ਰੂਪਾਂ ਨਾਲੋਂ ਕਿਤੇ ਵਧੇਰੇ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਬਿਆਨ ਕੀਤੀ ਗੱਲਬਾਤ ਨਾਲੋਂ ਅੱਖਾਂ ਸਾਹਮਣੇ ਵਾਪਰਨ ਵਾਲੀ ਘਟਨਾ ਦਾ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਉੱਤੇ ਸਦਾ ਵੱਧ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪੈਂਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਲਈ ਵਿਸ਼ਵ ਪੱਧਰ ਉੱਤੇ ਹਰੇਕ ਧਰਮ ਦੇ ਪ੍ਰਚਾਰਕਾਂ ਨੇ ਆਪਣੇ ਧਰਮ ਦੇ ਪ੍ਰਚਾਰ ਲਈ ਨਾਟਕ ਦੇ ਮਾਧਿਅਮ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਵੱਡੀ ਪੱਧਰ ਉੱਤੇ ਕੀਤੀ ਹੈ| ਪੱਛਮ ਵਿੱਚ ਈਸਾਈ ਧਰਮ ਦੇ ਪ੍ਰਚਾਰ ਲਈ ਨਾਟਕ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਰਹੀ ਹੈ| ਲੋਕਾਂ ਦੀ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਨੂੰ ਬਦਲਣ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਚਾਰਕ ਨਾਟਕ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਸਦਾ ਮੋਹਰੀ ਬਣੀ ਰਹੀ ਹੈ| ਪ੍ਰਚਾਰਕ ਨਾਟਕ ਦੀ ਰੁਚੀ ਨੇ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਗੰਭੀਰ ਕਲਾ ਰੂਪ ਬਣਾਉਣ ਵਿੱਚ ਵੱਡਾ ਯੋਗਦਾਨ ਪਾਇਆ ਹੈ ਪਰ ਜਦੋਂ ਕੋਈ ਨਾਟਕਕਾਰ ਆਪਣੇ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦਾ ਸਿੱਧੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਮੰਚ ਤੋਂ ਪ੍ਰਚਾਰ ਕਰਨ ਲੱਗ ਪੈਂਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਕਲਾਤਮਕ ਰੁਚੀਆਂ ਤੋਂ ਵਿਹੂਣਾ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕਕਾਰ ਆਪਣੇ ਪਾਤਰਾਂ ਰਾਹੀਂ ਖ਼ੁਦ ਨਜਰ ਨਹੀਂ ਆਉਣਾ ਚਾਹੀਦਾ| ਉਸ ਦਾ ਪ੍ਰਚਾਰ ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਵਿੱਚੋਂ ਸੁਭਾਵਕ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਭਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ| ਪ੍ਰਚਾਰਕ ਨਾਟਕ ਹੋਣ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚੋਂ ਪ੍ਰਚਾਰ ਦੀ ਰੁਚੀ ਹਾਵੀ ਨਹੀਂ ਹੋਣੀ ਚਾਹੀਦੀ| ਸਿੱਖ ਗੁਰੂਆਂ ਦੇ ਸਿਧਾਂਤਾਂ ਤੇ ਅਸੂਲਾਂ ਨੂੰ ਲੋਕਾਂ ਤੱਕ ਪੁਚਾਉਣ ਲਈ ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਗਈ| ਹਿੰਦ ਦੀ ਚਾਦਰ, ਗਗਨ ਮੈਂ ਥਾਲੁ, ਸਭ ਕਿਛੁ ਹੋਤ ਉਪਾਇ, ਆਪਣਾ ਮੂਲ ਪਛਾਣ, ਜਿਨ ਸਚ ਪਲੇ ਹੋਇ, ਅਸੀਂ ਦੂਣ ਸਵਾਇ ਹੋਇ ਆਦਿ ਨਾਟਕ ਪ੍ਰਚਾਰਕ ਨਾਟਕ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇ ਸਿੱਖੀ ਸਿਧਾਤਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਚਾਰ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹਨ ਪਰ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਚਾਰ ਦੀ ਰੁਚੀ ਭਾਰੂ ਹੁੰਦੀ ਨਜ਼ਰ ਨਹੀਂ ਆਉਂਦੀ| ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਨੇ ਆਪਣੇ ਨਾਟਕਾਂ ਰਾਹੀਂ ਮਾਰਕਸਵਾਦੀ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦਾ ਖੁਲ੍ਹੇ ਢੰਗ ਨਾਲ ਪ੍ਰਚਾਰ ਕੀਤਾ ਹੈ| ਉਹਦੇ ਪਾਤਰ ਕਈ ਵੇਰਾਂ ਪਾਤਰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਸਿੱਧਾ ਸੰਬੋਧਨ ਕਰਨ ਲੱਗ ਪੈਂਦੇ ਹਨ| ਦਰਅਸਲ ਪ੍ਰਚਾਰਕ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਵਿਚਾਰ ਪਾਤਰਾਂ ਰਾਹੀਂ ਸਾਕਾਰ ਹੋਣੇ ਚਾਹੀਦੇ ਹਨ ਤਾਂ ਜੋ ਨਾਟਕ ਵਿਚਲੀ ਕਲਾਤਮਕਤਾ ਕਾਇਮ ਰਹੇ| ਸਫ਼ਲ ਪ੍ਰਚਾਰਕ ਨਾਟਕ ਉਹੀ ਗਿਣਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕਕਾਰ ਕੇਵਲ ਪ੍ਰਚਾਰਕ ਹੋਣ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਨਾ ਕਰਾਵੇ ਸਗੋਂ ਉਹਦਾ ਪ੍ਰਚਾਰ ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਰਾਹੀਂ ਸਹਿਜ ਸੁਭਾ ਉਜਾਗਰ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਗੁਰਦਿਆਲ ਸਿੰਘ ਫੁੱਲ : ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ : ਸਰੂਪ ਸਿਧਾਂਤ ਤੇ ਵਿਕਾਸ; Marjorie Boulton : The Anatomy of Drama)
