Punjabi Encyclopaedic Dictionary of Theatre (Punjabi-English)
ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਰੰਗਮੰਚੀ ਚਿਹਨਾਂ ਦੇ ਨਾਲ-ਨਾਲ ਰੰਗਮੰਚੀ ਕੋਡਾਂ ਤੇ ਉਪਕੋਡਾਂ ਦੀ ਮਹੱਤਤਾ ਵੀ ਬੜੀ ਅਹਿਮ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਮੰਚੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵੇਲੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਵਿਹਾਰ, ਜੈਸਚਰ, ਸੰਕੇਤ, ਚੇਸ਼ਟਾਵਾਂ ਯਾਨਿ ਆਂਗਿਕ ਅਭਿਨੈ, ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਆਵਾਜ਼ ਅਰਥਾਤ ਉਚਰਿਤ ਪਾਠ, ਪਹਿਰਾਵਾ, ਮੰਚ ਸੱਜਾ, ਮੇਕ ਅੱਪ, ਆਦਿ ਪ੍ਰਬੰਧ ਸਮੂਹਕ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਮੰਚੀ ਕੋਡਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਬੈਠਾ ਦਰਸ਼ਕ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀਆਂ ਸਰੀਰਕ ਹਰਕਤਾਂ ਤੇ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਤੋਂ ਵਿਆਪਕ ਅਰਥਾਂ ਨੂੰ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਸਰੀਰਕ ਭਾਸ਼ਾ ਨੂੰ ਸੰਚਾਰ ਦਾ ਸਾਧਨ ਮੰਨ ਕੇ ਚਿਹਨ ਵਿਗਿਆਨੀਆਂ ਨੇ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਅਧਿਐਨ ਕੀਤਾ ਹੈ| ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ 'ਤੇ ਚਿਹਰੇ ਅਤੇ ਹੱਥਾਂ ਰਾਹੀਂ ਉਤਪੰਨ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਭਾਵ ਥੀਏਟਰ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਗੰਭੀਰ ਅਰਥ ਸੰਚਾਰ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਤੇ ਸਰੀਰਕ ਭਾਸ਼ਾ ਰਾਹੀਂ ਹੋਣ ਵਾਲਾ ਸੰਚਾਰ ਨਾਟਕੀ ਸਮੱਸਿਆ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ਾਲ ਕੈਨਵਸ ਤੇ ਫ਼ੈਲਾਉਂਦਾ ਹੈ| ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਦੇ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸ਼ਤਰ ਵਿੱਚ ਆਂਗਿਕ ਅਭਿਨੈ ਬਾਰੇ ਬੜੀ ਸੂਖ਼ਮ ਜਾਣਕਾਰੀ ਉਪਲਬਧ ਹੈ| ਸਰੀਰ ਦੇ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਅੰਗਾਂ ਹੱਥ, ਪੈਰ, ਅੱਖਾਂ, ਨੱਕ, ਬੁਲ੍ਹ ਆਦਿ ਦੀਆਂ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਉਤਪੰਨ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਵਿਸਤਾਰ ਪੂਰਵਕ ਵਿਆਖਿਆ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਗੈਰ-ਭਾਸ਼ਾਈ ਕੋਡਾਂ ਰਾਹੀਂ ਹੋਣ ਵਾਲਾ ਅਰਥ ਸੰਚਾਰ ਰਚਨਾ ਨੂੰ ਬਹੁਪਰਤੀ ਤੇ ਬਹੁਦਿਸ਼ਾਵੀ ਬਣਾਉਣ ਵਿੱਚ ਸਾਰਥਕ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦਾ ਹੈ| ਹਸਤ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ 64 ਪ੍ਰਕਾਰ ਦੀਆਂ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਮਿਸਾਲ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਪਤਾਕ ਮੁਦਰਾ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਇਸਤਰੀ ਤੇ ਪੁਰਖ ਦੋਵੇਂ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਸਾਰੀਆਂ ਉਂਗਲਾਂ ਨੂੰ ਫੈਲਾ ਕੇ ਅਤੇ ਅੰਗੂਠੇ ਨੂੰ ਤਿਰਛਾ ਕਰਕੇ ਚੀਚੀ ਉਂਗਲ ਦੀ ਜੜ੍ਹ ਵਿੱਚ ਲਿਆਉਣ ਨਾਲ 'ਪਤਾਕ' ਹਸਤ ਮੁਦ੍ਰਾ ਬਣਦੀ ਹੈ| (ਸਲੋਕ 18, ਪੰਨਾ 137)
ਇਸ ਮੁਦਰਾ ਰਾਹੀਂ ਅੱਗ ਸੇਕਣ, ਪ੍ਰੇਰਣਾ ਦੇਣ, ਪ੍ਰਸੰਨਤਾ ਅਤੇ ਘੁਮੰਡ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਅਭਿਵਿਅਕਤੀ ਕਰਨ ਦਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਨੇ ਦਿੱਤਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕੰਗੁਲ ਮੁਦਰਾ ਰਾਹੀਂ ਔਰਤਾਂ ਦੇ ਕ੍ਰੋਧ ਭਰੇ ਵਚਨਾਂ ਦਾ ਅਭਿਨੈ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀਆਂ ਸਰੀਰਕ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਮੰਚੀ ਕੋਡਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ| ਪਾਤਰ, ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੇ ਬਿਨਾਂ ਅਨੇਕਾਂ ਭਾਵਾਂ ਦਾ ਸੰਚਾਰ ਕਰਦੇ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕ ਸਹਿਜੇ ਹੀ ਡੀਕੋਡ ਕਰਕੇ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਗਹਿਰਾਈ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਪੱਛਮ ਦੇ ਚਿੰਤਕ ਬਰੈਖ਼ਤ ਨੇ ਵੀ ਸਰੀਰਕ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਉਤਪੰਨ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਸੰਚਾਰ ਨੂੰ ਬਹੁਤ ਮਹੱਤਵ ਦਿੱਤਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸਪੇਸ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਕੋਡ ਵੀ ਮੰਚੀ ਭਾਸ਼ਾ ਨੂੰ ਵਿਸਤਾਰ ਦੇਂਦੇ ਹਨ| ਮੰਚ ਦੀ ਸਪੇਸ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੈ ਕਰ ਰਹੇ ਪਾਤਰ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਨਾਟ-ਪਾਠ ਵਿਚਲੇ ਪਾਤਰ ਨਾਲੋਂ ਵੱਖਰਤਾ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਕੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਪ੍ਰਸੰਗਕ ਅਰਥਾਂ ਦੀ ਸੂਚਕ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਸਪੇਸ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰ ਆਪਣਾ ਰੋਲ ਨਿਭਾ ਰਿਹਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੁਆਰਾ ਸਿਰਜੇ ਜਾਣ ਵਾਲੀ ਸਪੇਸ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਦਾ ਨਿਭਾਅ ਵੱਖਰੇ ਢੰਗ ਨਾਲ ਰੂਪਮਾਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਰੋਸ਼ਨੀ ਰਾਹੀਂ ਭਾਵ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਦੀ ਸ਼ਿੱਦਤ ਹੋਰ ਵਧੇਰੇ ਗੰਭੀਰਤਾ ਨਾਲ ਸਾਕਾਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਮਨ ਅੰਦਰਲੇ ਉਤਾਰ ਚੜ੍ਹਾਅ, ਦੁਬਿਧਾਵਾਂ, ਦੁਚਿਤੀਆਂ ਤੇ ਮਾਨਸਿਕ ਸੰਕਟ ਨੂੰ ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਿਤੇ ਵੱਧ ਪ੍ਰਚੰਡਤਾ ਤੇ ਤੀਬਰਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਹੋਰ ਵੀ ਅਨੇਕਾਂ ਮੰਚੀ ਉਪਕੋਡ ਅਜਿਹੇ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਮੰਚੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਵਿੱਚ ਕਾਰਜਸ਼ੀਲ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦੇ ਹਨ, ਜਿਵੇਂ ਪਾਤਰ ਦਾ ਅੰਗੜਾਈਆਂ ਲੈਣਾ, ਹਉੱਥੇ ਭਰਨਾ, ਉਬਾਸੀ ਲੈਣਾ, ਸਿਸਕੀਆਂ ਭਰਨਾ ਵਗੈਰਾ| ਅਜਿਹੇ ਗੈਰ ਭਾਸ਼ਾਈ ਕੋਡ ਪਾਤਰ ਦੇ ਵਿਹਾਰ ਨੂੰ ਉਭਾਰਨ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਤੱਤਕਾਲੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਵਿੱਚ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸੰਦਰਭ ਸਿਰਜਦੇ ਹਨ| ਅਜਿਹੇ ਮੂਕ ਅਭਿਨੈ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕ ਬਕਾਇਦਾ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦਾ ਹੈ ਇਨ੍ਹਾਂ ਰਾਹੀਂ ਉਤਪੰਨ ਹੋਣ ਵਾਲਾ ਮੰਚੀ ਸੰਦਰਭ ਵਿਲੱਖਣ ਅਰਥਾਂ ਦਾ ਸਹਾਇਕ ਬਣਦਾ ਹੈ| ਨਾਟ ਚਿੰਤਕਾਂ ਨੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਕੋਡਾਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਵੱਲ ਵੀ ਉਚੇਚਾ ਧਿਆਨ ਦਿੱਤਾ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਵੇਸਭੂਸ਼ਾ, ਹਾਰ ਸ਼ਿੰਗਾਰ, ਗੀਤ ਸੰਗੀਤ ਆਦਿ ਦੇ ਕੋਡ ਸ਼ਾਮਲ ਹਨ| ਪਹਿਰਾਵਾ ਤੇ ਹਾਰ ਸ਼ਿੰਗਾਰ ਬਾਹਰਲੀ ਦਿਖ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਅਜਿਹੇ ਕੋਡ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਨੂੰ ਸੰਪੂਰਨਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਕਾਰਜੀ ਰੋਲ ਨਿਭਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਅਜਿਹੇ ਮੰਚੀ ਕੋਡ ਨਾਟਕੀ ਟੈਕਸਟ ਦੇ ਸ਼ਾਬਦਕ ਰੂਪ ਦਾ ਸਮੂਰਤੀਕਰਨ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਦਰਸ਼ਕ ਇਨ੍ਹਾਂ ਮੰਚੀ ਕੋਡਾਂ ਨੂੰ ਉਸ ਸਮਾਜਕ ਸਭਿਆਚਾਰਕ ਪਰਿਵੇਸ਼ ਮੁਤਾਬਕ ਡੀਕੋਡ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਸਭਿਆਚਾਰ ਵਿੱਚ ਉਸ ਦੀ ਪਰਵਰਿਸ਼ ਹੋਈ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਉਂ ਦਰਸ਼ਕ ਦਾ ਵਿਵੇਕ ਇਨ੍ਹਾਂ ਕੋਡਾਂ ਨੂੰ ਵਿਸਤਾਰਨ ਵਿੱਚ ਤੇ ਨਵਾਂ ਵਿਸਤਾਰ ਦੇਣ ਵਿੱਚ ਸਹਾਈ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਜਸਵਿੰਦਰ ਸੈਣੀ : ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਚਿਹਨ ਵਿਗਿਆਨਕ ਅਧਿਐਨ; ਭਰਤ ਮੁਨੀ : ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ; ਜੀ. ਐਨ. ਦਾਸ ਗੁਪਤਾ : ਮੰਚ ਆਲੋਕਨ)
(Traditional folk character of Punjabi theatre)
ਨਕਲਾਂ ਲੋਕ-ਨਾਟਕ ਦਾ ਬੜਾ ਵਿਲੱਖਣ ਰੂਪ ਹੈ| ਰੰਗਾ ਤੇ ਬਿਗਲਾ ਇਸ ਕਲਾ ਨੂੰ ਸਿਰਜਨ ਵਾਲੇ ਅਹਿਮ ਕਲਾਕਾਰ ਹਨ| ਨਕਲ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵੇਲੇ ਰੰਗਾ ਪ੍ਰਸ਼ਨ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਬਿਗਲਾ ਉਹਦੇ ਉੱਤਰ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਰੰਗੇ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਵਾਲਾ ਨਕਲੀਆ ਬੜੀ ਸੂਖ਼ਮ ਸੂਝ ਦਾ ਮਾਲਕ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਰੰਗੇ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਇੱਕ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾਲ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਕਿਸੇ ਵੀ ਅਦਾਕਾਰ ਨੂੰ ਜੇ ਕਿਧਰੇ ਕੋਈ ਡਾਇਲਾਗ ਭੁੱਲ ਜਾਵੇ ਤਾਂ ਰੰਗਾ ਬੜੀ ਸੂਝ ਬੂਝ ਨਾਲ ਉਸ ਖਾਮੀ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਕਰ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਰੰਗਾ ਅਜਿਹਾ ਕਿਰਦਾਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਗੱਲ ਨੂੰ ਅੱਗੇ ਵਧਾਉਂਦਾ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ| ਰੰਗੇ ਵਲੋਂ ਪੁੱਛੇ ਸਵਾਲਾਂ ਦੇ ਬਿਗਲਾ ਬੜੇ ਅਜੀਬ ਕਿਸਮ ਦੇ ਉੱਤਰ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਰੰਗਾ ਬਿਗਲੇ ਦੇ ਚਮੋਟੇ ਮਾਰਦਾ ਹੈ| ਪੂਰੀ ਨਕਲ ਦੌਰਾਨ ਭਾਵੇਂ ਉਹ ਟਿੱਚਰ ਹੋਵੇ ਜਾਂ ਪਟੜੀ, ਰੰਗਾ ਖਾਸ ਸਥਿਤੀ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਕਰਦਾ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ| ਰੰਗੇ ਦੇ ਹੱਥ ਵਿੱਚ ਹਮੇਸ਼ਾ ਚਮੋਟਾ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ| ਪਿੜ ਵਿੱਚ ਆਉਣ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਰੰਗਾ ਪੂਰੀ ਸ਼ਰਧਾ ਨਾਲ ਆਪਣੇ ਇਸ਼ਟ ਨੂੰ ਧਿਆਉਂਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਜੋ ਚਮੋਟੇ ਦੀ ਸਹੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਉਸ ਨੂੰ ਕੋਈ ਕਠਿਨਾਈ ਪੇਸ਼ ਨਾ ਆਵੇ| ਚਮੋਟੇ ਦੀ ਠੀਕ ਮੌਕੇ ਉੱਤੇ ਸਹੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਨ ਦੀ ਰੰਗੇ ਨੂੰ ਪੂਰੀ ਸੂਝ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਕਲ ਦੀ ਸਫ਼ਲ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵਿੱਚ ਰੰਗੇ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਅਹਿਮ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਹਾਸੇ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਉਭਾਰਨ ਅਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਭਰਪੂਰ ਅਨੰਦ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਰੰਗੇ ਦਾ ਹੀ ਮੁੱਖ ਰੋਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਜਿੱਥੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਵਿੱਚ ਔਰਤਾਂ ਵਧੇਰੇ ਗਿਣਤੀ ਵਿੱਚ ਹੋਣ ਉੱਥੇ ਰੰਗਾ ਉਚੇਚੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸਭਿਅਕ ਭਾਸ਼ਾ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਵੱਲ ਧਿਆਨ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਅਸ਼ਲੀਲ ਅਤੇ ਘਟੀਆ ਕਿਸਮ ਦੇ ਲਫ਼ਜ਼ਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਤੋਂ ਪਰਹੇਜ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਸੂਝਵਾਨ ਰੰਗੇ ਤੋਂ ਬਿਨ੍ਹਾਂ ਨਕਲ ਦੇ ਕਿਸੇ ਵੀ ਰੂਪ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਸਫ਼ਲ ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕਦੀ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਅਜੀਤ ਸਿੰਘ ਔਲਖ : ਪੰਜਾਬੀ ਲੋਕ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ; ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ : ਲੋਕ ਨਾਟਕ)
(Indian folk theatre style)
ਰਾਸ ਸੰਥਾਲੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦਾ ਸ਼ਬਦ ਹੈ ਜਿਸ ਦੇ ਅਰਥ ਕਥਾ ਦੇ ਬਿਆਨ ਕਰਨ ਜਾਂ ਬਾਤ ਪਾਉਣ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹਨ| ਇਸ ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਪਹਿਲੀ ਵਾਰੀ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇਵ ਜੀ ਦੀ ਬਾਣੀ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ ਮਿਲਦਾ ਹੈ| ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਵਿੱਚ ਇਸ ਸ਼ਬਦ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਅਨੇਕ ਪ੍ਰਸੰਗਾਂ ਵਿੱਚ ਕੀਤੀ ਮਿਲਦੀ ਹੈ| ਰਾਸ ਦੇ ਅਰਥ ਪ੍ਰਾਰਥਨਾ, ਬੇਨਤੀ ਅਤੇ ਅਰਦਾਸ ਦੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ ਵੀ ਕੀਤੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਰਾਸ ਦਾ ਜਨਮ ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਭੂਮੀ ਉੱਤੇ ਹੀ ਹੋਇਆ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਰਾਸ ਨੂੰ ਹੀ ਭਾਰਤੀ ਲੋਕ-ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਜਨਨੀ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਅਭਿਨੈ ਨ੍ਰਿਤ ਤੇ ਸੰਗੀਤ ਦਾ ਆਧਾਰ ਰਾਸ ਨੂੰ ਹੀ ਸਵੀਕਾਰਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਬਰੈਖਤ ਦੇ ਮਹਾਂਨਾਟ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਸੰਕਲਪ ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਇਸ ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਨਾਲ ਬਹੁਤ ਹੱਦ ਤੱਕ ਮੇਲ ਖਾਂਦਾ ਹੈ| ਰਾਸਧਾਰੀਆਂ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦੀ ਬਹੁਤ ਸਾਰੀ ਸ਼ਬਦਾਵਲੀ ਵੀ ਪੰਜਾਬੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦੀ ਸ਼ਬਦਾਵਲੀ ਨਾਲ ਮੇਲ ਖਾਂਦੀ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਬਹੁਤੇ ਸ਼ਬਦ ਸੰਥਾਲੀ, ਦ੍ਰਾਵਿੜੀ ਅਤੇ ਨੀਗ੍ਰੀਟੋ ਸਭਿਆਚਾਰ ਦੇ ਹਨ| ਰਾਸਧਾਰੀਏ ਜਿਸ ਪਿੰਡ ਵਿੱਚ ਵੀ ਰਾਸ ਪਾਉਣ ਲਈ ਜਾਂਦੇ ਉੱਥੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਪਹੁੰਚਣ ਦੀ ਖਬਰ ਦਾ ਹੋਕਾ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਠਹਿਰਨ ਦਾ ਸਥਾਨ ਪਿੰਡ ਦੀ ਧਰਮਸ਼ਾਲਾ ਹੁੰਦੀ ਸੀ| ਪਿੰਡ ਦੇ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਸਹਿਯੋਗ ਨਾਲ ਹੀ ਮੰਚ ਤਿਆਰ ਕਰ ਲਈ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਰਾਸ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਥਾਲੀ ਵਿੱਚ ਜੋਤ ਜਗਾਉਣ ਤੇ ਸ਼ਹਿਰ ਦੇ ਮੁਖੀ ਨੂੰ ਸਿਜਦਾ ਕਰਨ ਦਾ ਪ੍ਰਚਲਨ ਸੀ| ਰਾਸਧਾਰੀਏ ਗਲ ਵਿੱਚ ਵਾਜਾ ਤੇ ਢੋਲਕੀ ਪਾ ਕੇ ਅਧਿਆਤਮਕ ਕਿਸਮ ਦੀਆਂ ਬੋਲੀਆਂ ਪਾਉਂਦੇ ਸਨ| ਜਿਸ ਪਾਸਿਉਂ ਵੀ ਇਹ ਗੁਜ਼ਰਦੇ ਸਨ ਲੋਕ ਆਪਣੀ ਸਮਰੱਥਾ ਮੁਤਾਬਕ ਜੋਤ ਨੂੰ ਮੱਥਾ ਟੇਕਦੇ ਤੇ ਥਾਲੀ ਵਿੱਚ ਪੈਸੇ ਪਾਉਂਦੇ| ਰਾਸ ਦੀ ਪ੍ਰਸਤੁਤੀ ਚੌਂਤਰੇ ਉੱਤੇ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਦਰਸ਼ਕ ਇਹਦੇ ਆਲੇ ਦੁਆਲੇ ਬੈਠ ਕੇ ਰਾਸ ਦਾ ਅਨੰਦ ਮਾਣਦੇ ਸਨ| ਚੌਂਤਰੇ ਦੇ ਚਾਰੇ ਪਾਸੇ ਮਸ਼ਾਲਾਂ ਬਾਲੀਆਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਸਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਵਿਚਕਾਰ ਰਾਸ ਪੈਂਦੀ ਸੀ| ਸੰਗੀਤ ਦਾ ਉਸਤਾਦ ਪੇਟੀ ਮਾਸਟਰ ਸਮਾਂ ਬੰਨ ਦੇਂਦਾ ਸੀ| ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਸ਼ੁਰੂ ਹੁੰਦੇ ਹੀ ਕੁੜੀਆਂ ਦੇ ਭੇਸ ਵਿੱਚ ਮੁੰਡੇ ਚੌਂਤਰੇ ਵਿੱਚ ਆ ਪਹੁੰਚਦੇ ਸਨ| ਅਨੰਦਿਤ ਹੋਏ ਦਰਸ਼ਕ, ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਰੱਜ ਕੇ ਦਾਤ ਦੇਂਦੇ ਸਨ| ਰਾਸ ਦਾ ਅਰੰਭ ਮੰਗਲਾਚਰਨ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਸੀ| ਸਾਰੇ ਪਾਤਰ ਰਲ ਕੇ ਇਸ ਨੂੰ ਗਾਉਂਦੇ ਸਨ| ਇਸ ਤੋਂ ਪਿੱਛੋਂ ਪੇਟੀ ਮਾਸਟਰ ਬੜੀ ਚੁਸਤ ਦਰੁਸਤ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਤੇ ਲਤੀਫ਼ੇ ਸੁਣਾ ਕੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦਾ ਮਨੋਰੰਜਨ ਕਰਦੇ ਸਨ| ਰਾਤ ਬੀਤਣ ਦੇ ਨਾਲ ਹੀ ਰਾਸ ਦਾ ਵੀ ਅੰਤ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਇਹ ਰਾਸਾਂ ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਪੂਰਨ ਭਗਤ, ਰਾਜਾ ਰਸਾਲੂ, ਸੱਸੀ ਪੁੰਨੂੰ ਦੀਆਂ ਕਥਾਵਾਂ 'ਤੇ ਆਧਾਰਤ ਹੁੰਦੀਆਂ ਸਨ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਅਜੀਤ ਸਿੰਘ ਔਲਖ : ਪੰਜਾਬੀ ਲੋਕ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ)
(Indian folk theatre style)
ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਲੀਲਾ ਰਾਸ ਰੰਗ ਸ਼ੈਲੀ ਰਾਹੀਂ ਖੇਡੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਸ਼ੈਲੀ ਵਿੱਚ ਨ੍ਰਿਤ ਅਤੇ ਰਾਸਕ ਵਿਧੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਮਹਾਨ ਕੋਸ਼ ਵਿੱਚ ਰਸ ਦੇ ਅਰਥ ਵਿਲਾਪ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਕੀਤੇ ਗਏ ਹਨ| ਰਾਸ ਭਾਰਤ ਦਾ ਇੱਕ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਲੋਕ ਨ੍ਰਿਤ ਹੈ| ਜੰਗਲ ਵਿੱਚ ਰਹਿਣ ਵਾਲੇ ਲੋਕ ਸ਼ਿਕਾਰ ਕਰਨ ਮਗਰੋਂ ਜਿੱਤ ਦੀ ਖੁਸ਼ੀ ਮਨਾਉਣ ਲਈ ਨਾਚ ਕਰਦੇ ਸਨ| ਨਾਚ ਕਰਦੇ ਸਮੇਂ ਉਹ ਕਦੀ ਕਦੀ ਵਿੱਚੋਂ ਉੱਚੀ ਗੂੰਜ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਆਵਾਜ ਕੱਢਦੇ ਸਨ| ਇਸ ਗਰਜ ਨੂੰ ਰਾਸ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਵਿਦਵਾਨ ਇਸ ਮੱਤ ਨਾਲ ਸਹਿਮਤ ਹਨ ਕਿ ਰਾਸ ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਰਸ ਨਾਲ ਬਿਲਕੁਲ ਨਹੀਂ ਹੈ ਸਗੋਂ ਇਹ ਸਧਾਰਨ ਦੇਸੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦਾ ਸ਼ਬਦ ਹੈ| ਪਹਿਲਾਂ ਰਾਸ ਸ਼ਬਦ ਗੂੰਜ ਜਾਂ ਗਰਜ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਵਰਤਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਹੌਲੀ ਹੌਲੀ ਇਸ ਨੂੰ ਲੋਕ ਨ੍ਰਿਤ ਵਜੋਂ ਪ੍ਰਵਾਨ ਕਰ ਲਿਆ ਗਿਆ| ਰਾਸ ਨ੍ਰਿਤ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਗੋਲ ਦਾਇਰੇ ਵਿੱਚ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਦੋ ਔਰਤਾਂ ਦੇ ਵਿੱਚਕਾਰ ਇੱਕ ਪੁਰਸ਼ ਜਾਂ ਦੋ ਪੁਰਸ਼ਾਂ ਦੇ ਵਿਚਕਾਰ ਇੱਕ ਔਰਤ ਮੰਡਲ ਬਣਾ ਕੇ ਨ੍ਰਿਤ ਕਰਦੇ ਸਨ| ਨ੍ਰਿਤ ਕਰਨ ਵਾਲੀਆਂ ਔਰਤਾਂ ਗਹਿਣਿਆਂ ਨਾਲ ਸਜੀਆਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਸਨ| ਰੁੱਤਾਂ ਮੁਤਾਬਕ ਰਾਗਾਂ ਦੀ ਨਕਲ ਬੜੀ ਕੁਸ਼ਲਤਾ ਨਾਲ ਕਰਦੀਆਂ ਸਨ| ਹੌਲੀ ਹੌਲੀ ਇਸ ਨ੍ਰਿਤ ਰਾਸ ਵਿੱਚ ਧਾਰਮਿਕ ਅੰਸ਼ ਸ਼ਾਮਲ ਹੁੰਦੇ ਗਏ| ਪਹਿਲਾਂ ਪਹਿਲ ਰਾਸ ਨ੍ਰਿਤ ਦਾ ਮੁੱਖ ਉਦੇਸ਼ ਲੋਕਾਂ ਦਾ ਦਿਲ ਪ੍ਰਚਾਵਾ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਮਗਰੋਂ ਦੇਵੀ ਦੇਵਤਿਆਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਸੰਨ ਕਰਨ ਲਈ ਰਾਸ ਨ੍ਰਿਤ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ ਜਾਣ ਲੱਗਾ| ਰਾਸ ਨਾਟਕ ਤੀਰ ਕਮਾਨੀ ਪਿੜ ਵਿੱਚ ਖੇਡੇ ਜਾਂਦੇ ਸਨ| ਨਾਟਕ ਅਰੰਭ ਕਰਨ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਪਰੰਪਰਕ ਵਿਧਾਨ ਅਨੁਸਾਰ ਦੇਵੀ ਦੇਵਤਿਆਂ ਦੀ ਉਸਤਤ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਇਸ ਤੋਂ ਪਿੱਛੋਂ ਰਾਸ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਉੱਚੀ ਆਵਾਜ਼ ਵਿੱਚ ਪੜ੍ਹਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਰਾਸ ਨ੍ਰਿਤ ਦੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਮੂੰਹੋਂ ਕੁਝ ਵੀ ਉਚਾਰਦੇ ਨਹੀਂ ਸਨ ਸਗੋਂ ਸਵਾਮੀ ਜਿਹੜਾ ਇੱਕ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾਲ ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਉਹ ਆਪਣੇ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ ਉਨ੍ਹਾਂ ਤੋਂ ਅਭਿਨੈ ਕਰਵਾਉਣ ਦੀ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਮਾਹਿਰ ਹੁੰਦਾ ਸੀ| ਸਮੇਂ ਦੇ ਬੀਤਣ ਨਾਲ ਅਤੇ ਹੋਰ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਦੇ ਹੋਂਦ ਵਿੱਚ ਆਉਣ ਪਿੱਛੋਂ ਰਾਸ ਰੰਗ ਸ਼ੈਲੀ ਦੀ ਲੋਕਪ੍ਰਿਯਤਾ ਘੱਟ ਹੋ ਗਈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਅਜੀਤ ਸਿੰਘ ਔਲਖ : ਪੰਜਾਬੀ ਲੋਕ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ)
(Religious folk theatre of India)
ਭਾਰਤ ਦੀ ਨਾਟ-ਪਰੰਪਰਾ ਵਿੱਚ ਲੋਕ-ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਦੀ ਅਹਿਮ ਭੂਮਿਕਾ ਹੈ| ਸਾਹਿਤਕਾਰਾਂ, ਕਲਾਕਾਰਾਂ, ਨ੍ਰਿਤਕਾਰਾਂ ਤੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਨੇ ਆਪਣੀ ਕਲਾ ਅਭਿਵਿਅਕਤੀ ਲਈ ਰਮਾਇਣ ਨੂੰ ਆਧਾਰ ਭੂਮੀ ਵਜੋਂ ਵਰਤਿਆ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਲੋਕ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਵਿੱਚ ਰਾਮਲੀਲਾ ਦੇ ਮਹੱਤਵ ਨੂੰ ਅਣਗੌਲਿਆ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ| ਭਾਵੇਂ ਰਮਾਇਣ ਦੀ ਕਥਾ ਭਾਰਤ ਦੇ ਹਰੇਕ ਖਿੱਤੇ ਵਿੱਚ ਲੋਕਪ੍ਰਿਯ ਹੈ ਪਰ ਉਤਰੀ ਭਾਰਤ ਵਿੱਚ ਇਸ ਦੀ ਲੋਕ ਪ੍ਰਿਯਤਾ ਬਾਕੀ ਭਾਰਤ ਨਾਲੋਂ ਵਧੇਰੇ ਹੈ| ਲੱਗਭਗ ਦੋ ਹਜ਼ਾਰ ਸਾਲਾਂ ਤੋਂ ਰਾਮ ਕਥਾ ਦੇ ਲਗਾਤਾਰ ਮੰਚਨ ਨੇ ਇਸ ਕਥਾ ਨੂੰ ਹਰਮਨ ਪਿਆਰਤਾ ਬਖਸ਼ਣ ਵਿੱਚ ਮਦਦ ਕੀਤੀ ਹੈ| ਤੁਲਸੀਦਾਸ ਦੁਆਰਾ ਰਚਿਤ ਰਾਮ ਚਰਿਤ ਮਾਨਸ ਦੀ ਮੰਚੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਹੋਣ ਦੇ ਨਾਲ ਕਈ ਪ੍ਰਕਾਰ ਦੀਆਂ ਮੰਚੀ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਦਾ ਜਨਮ ਹੋਇਆ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਅਜੋਕੇ ਨਾਟਕ ਉੱਤੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਗੋਚਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਰਾਮ ਲੀਲਾ ਮੰਡਲੀਆਂ ਦੀ ਸਥਾਪਨਾ ਨਾਲ ਪੂਰੇ ਭਾਰਤ ਵਿੱਚ ਰਾਮਲੀਲਾ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਮਨੋਰੰਜਨ ਦਾ ਸਾਧਨ ਬਣੀ| ਦਰਸ਼ਕ ਇਸ ਕਥਾ ਨੂੰ ਪੂਰਾ ਵਿਲੀਨ ਹੋ ਕੇ ਮਾਣਦੇ ਹਨ| ਨੇਕੀ ਦੀ ਬਦੀ ਉੱਤੇ ਜਿੱਤ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਰਾਮ ਦੀ ਜਿੱਤ ਤੇ ਰਾਵਣ ਵੱਧ ਨੂੰ ਦੇਖ ਕੇ ਦਰਸ਼ਕ ਇਸ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿੱਚ ਪੂਰਾ ਖੁੱਭ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿੱਚ ਰੇਡਿਓ, ਟੀ.ਵੀ. ਅਤੇ ਸਿਨੇਮੇ ਰਾਹੀਂ ਇਸ ਲੋਕ-ਨਾਟ ਰੂਪ ਦਾ ਵੱਡੇ ਪੱਧਰ ਉੱਤੇ ਵਿਸਤਾਰ ਹੋਇਆ ਹੈ| ਕੁਝ ਨਾਟ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਕਾਂ ਨੇ ਇਸ ਨੂੰ ਸੰਗੀਤ-ਨਾਟ ਤੇ ਨ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਵੀ ਮੰਚਨ ਕੀਤਾ ਹੈ| ਭਾਰਤੀ ਕਲਾ ਕੇਂਦਰ ਨੇ ਵੀ ਇਸ ਦੀ ਨ੍ਰਿਤ-ਨਾਟ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਕੀਤੀ ਹੈ| ਭਾਰਤੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਹਜੂਮ ਸਾਹਮਣੇ ਗੀਤਾਂ ਦੇ ਮਾਧਿਅਮ ਰਾਹੀਂ ਰਾਮਲੀਲਾ ਦਾ ਬਿਰਤਾਂਤ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਦੇ ਮੰਚਨ ਵਿੱਚ ਹਿੰਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਹੀ ਪ੍ਰਵਾਨ ਚੜ੍ਹਿਆ ਹੈ| ਭਾਵੇਂ ਇੱਕਾ ਦੁੱਕਾ ਜਤਨ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਵਲੋਂ ਇਸ ਨੂੰ ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਖੇਡਣ ਦੇ ਕੀਤੇ ਗਏ ਹਨ ਪਰ ਉਹ ਕੋਈ ਸਫ਼ਲ ਪ੍ਰਯੋਗ ਸਿੱਧ ਨਹੀਂ ਹੋਏ| ਪੰਜਾਬ ਵਿੱਚ ਰਾਮਲੀਲਾ ਦੁਸ਼ਹਿਰੇ ਤੋਂ ਦਸ ਦਿਨ ਪਹਿਲਾਂ ਖੇਡੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਇਸ ਨੂੰ ਸੰਗੀਤ ਰਾਸ ਅਤੇ ਸਾਂਗ ਦੀ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਖੇਡਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਰਾਸ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਖੇਡੀ ਜਾਂਦੀ ਰਾਮ ਲੀਲਾ ਵਿੱਚ ਰਾਮ ਚਰਿਤ ਮਾਨਸ ਨੂੰ ਆਧਾਰ ਬਣਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਪਰ ਇਹ ਵਿਧੀ ਵਧੇਰੇ ਉਤਰ ਪ੍ਰਦੇਸ਼ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਚਲਿਤ ਹੈ| ਸਾਂਗ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਵੀ ਰਾਮ ਲੀਲਾ ਖੇਡੇ ਜਾਣ ਦੀ ਰਵਾਇਤ ਹੈ| ਇਹ ਖੁਲ੍ਹੇ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਖੇਡੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵੇਲੇ ਪਰਦਿਆਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ| ਰਾਮਲੀਲਾ ਦੀ ਲੰਮੀ ਪਰੰਪਰਾ ਨੇ ਰੰਗਮੰਚ ਨੂੰ ਵਿਕਸਿਤ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਯੋਗਦਾਨ ਪਾਇਆ ਹੈ| ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿੱਚ ਲਿਖਿਆ ਗਿਆ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਸੁਚੇਤ/ ਅਚੇਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਰਾਮਲੀਲਾ ਦੀਆਂ ਕਥਾ ਰੂੜ੍ਹੀਆਂ ਦੀ, ਨਾਟਕ ਦੀ ਵਸਤ ਅਤੇ ਵਿਧੀ ਪੱਖੋਂ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ : ਲੋਕ ਨਾਟਕ)
ਰਿਹਰਸਲ, ਨਾਟਕ ਦੀ ਮੰਚੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਪੱਖ ਹੈ| ਰਿਹਰਸਲਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ| ਕੁਝ ਨਾਟਕ ਥੋੜ੍ਹੀਆਂ ਰਿਹਰਸਲਾਂ ਨਾਲ ਖੇਡ ਲਏ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਪਰ ਕਈ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਲਈ ਲੰਮੀਆਂ ਰਿਹਰਸਲਾਂ ਦੀ ਲੋੜ ਪੈਂਦੀ ਹੈ| ਰਿਹਰਸਲ ਨੂੰ ਚਾਰ ਹਿੱਸਿਆਂ ਵਿੱਚ ਵੰਡਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਪਹਿਲਾ ਹਿੱਸਾ ਨਾਟਕੀ ਪਾਠ ਦੇ ਬਹਿਸ ਅਤੇ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਨ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਦੂਜੇ ਹਿੱਸੇ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦਾ ਆਪਣੇ ਆਪਣੇ ਰੋਲ ਨੂੰ ਯਾਦ ਕਰਨ ਤੇ ਬਲੌਕਿੰਗ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਤੀਜੇ ਹਿਸੇ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹਰੇਕ ਪੱਖ ਨੂੰ ਮਾਂਜਣ ਸੰਵਾਰਨ ਦੀ ਪੂਰੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਤੇ ਚੌਥੇ ਹਿੱਸੇ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਪੱਖ ਅਤੇ ਤਕਨੀਕੀ ਪੱਖ ਵਿੱਚ ਤਾਲਮੇਲ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਬਹਿਸ ਤੇ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਦਾ ਭਾਗ ਖਤਮ ਹੋਣ ਮਗਰੋਂ ਅਭਿਨੇਤਾ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਆਪਣਾ ਰੋਲ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਮੰਚ ਸਮੱਗਰੀ ਦੀ ਹੋਂਦ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਸੁਭਾਵਕ ਢੰਗ ਨਾਲ ਵਿਚਰਦੇ ਹਨ ਤਾਂ ਜੋ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਹਾਜ਼ਰੀ ਵਿੱਚ ਉਹ ਆਪਣਾ ਰੋਲ ਸਹਿਜ ਹੋ ਕੇ ਨਿਭਾ ਸਕਣ| ਇਹ ਸਾਰਾ ਕਾਰਜ ਸੁਯੋਗ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨਾ ਤਹਿਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਬਲੌਕਿੰਗ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅੰਕਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਉੱਤੇ ਨਿਰਭਰ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਜਿੰਨੇ ਵਧੇਰੇ ਐਕਟ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਉਨਾਂ ਸਮਾਂ ਬਲੌਕਿੰਗ ਕਰਨ ਲਈ ਵਧੇਰੇ ਲੱਗਦਾ ਹੈ| ਰਿਹਰਸਲ ਦੇ ਇਸ ਤੋਂ ਅਗਲੇ ਹਿੱਸੇ ਉੱਤੇ ਵਧੇਰੇ ਸਮਾਂ ਲਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਸਮੇਂ ਰਿਹਰਸਲ ਵੱਲ ਪੂਰਾ ਧਿਆਨ ਨਾ ਦੇਣ ਦਾ ਨਤੀਜਾ ਨਾਟਕ ਦੀ ਅਸਫ਼ਲਤਾ ਵਿੱਚ ਨਿਕਲਦਾ ਹੈ| ਕਈ ਨਾਟਕਾਂ ਉੱਤੇ ਦੋ ਤੋਂ ਚਾਰ ਹਫ਼ਤਿਆਂ ਦਾ ਸਮਾਂ ਨਾਟਕ ਦੇ ਇਸ ਹਿੱਸੇ ਦੀ ਰਿਹਰਸਲ ਵਾਸਤੇ ਲਗਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਕਾਂਗੀ ਹੋਣ ਦੀ ਸੂਰਤ ਵਿੱਚ ਇਹ ਸਮਾਂ ਘੱਟੋ ਘੱਟੋ ਇੱਕ ਹਫ਼ਤੇ ਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਆਖਰੀ ਰਿਹਰਸਲ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੈ ਤੇ ਤਕਨੀਕੀ ਪੱਖ ਵਿੱਚ ਇਕਾਗਰਤਾ ਤੇ ਇਕਸੁਰਤਾ ਪੈਦਾ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਰਿਹਰਸਲ ਦਾ ਇਹ ਪੱਖ ਸਭ ਤੋਂ ਵਧੇਰੇ ਮਹੱਤਵ ਵਾਲਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਕੇ ਹੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ ਸੂਝ ਦੀ ਸਹੀ ਪਰਖ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਸੇ ਸਮੇਂ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਵਲੋਂ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਵੱਧ ਤੋਂ ਵੱਧ ਧਿਆਨ ਨਾਟਕ ਦੀ ਸਫ਼ਲ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦਾ ਆਧਾਰ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਭਿਨੇਤਾਵਾਂ ਅਤੇ ਤਕਨੀਕੀ ਪ੍ਰਬੰਧਕਾਂ ਦੇ ਸਹੀ ਤਾਲਮੇਲ ਬਿਠਾਉਣ ਵਿੱਚ ਸੂਝਵਾਨ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਕਾਰਗਰ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਆਤਮਜੀਤ : ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ; ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ : ਸਿਰਜਨਾਤਮਿਕ ਨਾਟਕ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ; Eric Bentley : What is theatre)
ਡਰੈਸ ਰਿਹਰਸਲ, ਰਿਹਰਸਲ ਦੀ ਆਖ਼ਰੀ ਸਟੇਜ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੇਤਾ ਆਪੋ ਆਪਣੀ ਪੋਸ਼ਾਕ ਪਾ ਕੇ ਆਪਣਾ ਰੋਲ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਇਸ ਰਿਹਰਸਲ ਦੌਰਾਨ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਕੁਝ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਨੁਕਤਿਆਂ ਬਾਰੇ ਜਾਣਕਾਰੀ ਦਿੱਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਅਭਿਨੈ ਦੌਰਾਨ ਅਚਾਨਕ ਪੈਦਾ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਸੰਕਟ ਤੋਂ ਨਿਕਲਣ ਦਾ ਢੰਗ ਸਿਖਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਰਿਹਰਸਲ ਦੌਰਾਨ ਕੁਝ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਆਪਣੇ ਨਜ਼ਦੀਕੀ ਮਿਲਣ ਵਾਲਿਆਂ ਨੂੰ ਬੁਲਾ ਕੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਿਖਾਜਾਂਦੇ ਹਨ ਤਾਂ ਜੋ ਥੋੜ੍ਹੇ ਬਹੁਤ ਪਰਿਵਰਤਨ ਨਾਲ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨੂੰ ਵਧੇਰੇ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਬਣਾਇਆ ਜਾ ਸਕੇ| ਡਰੈਸ ਰਿਹਰਸਲ ਰਾਹੀਂ ਅਦਾਕਾਰ ਨੂੰ ਸਹਿਜ ਰੱਖਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਕਰਨ ਨਾਲ ਅਭਿਨੇਤਾ ਆਪਣੇ ਪਹਿਰਾਵੇ ਨਾਲ ਇਕਮਿਕਤਾ ਕਰ ਲੈਂਦੇ ਹਨ| ਡਰੈਸ ਰਿਹਰਸਲ ਨਾ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਦੀ ਸੂਰਤ ਵਿੱਚ ਕਈ ਵੇਰ ਅਦਾਕਾਰ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਆਪਣਾ ਆਪਾ ਓਪਰਾ ਓਪਰਾ ਜਾਪਣ ਲੱਗ ਪੈਂਦਾ ਹੈ ਸਿੱਟੇ ਵਜੋਂ ਉਹ ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਆਪਣੇ ਰੋਲ ਨੂੰ ਸਹੀ ਢੰਗ ਨਾਲ ਨਿਭਾਉਣ ਤੋਂ ਅਸਮਰੱਥ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਰਵਾਇਤੀ ਕਿਸਮ ਦਾ ਪਹਿਰਾਵਾ ਪਾਉਣ ਵਾਲੀ ਕਿਸੀ ਅਭਿਨੇਤਰੀ ਨੂੰ ਜਦੋਂ ਨਾਟਕ ਦੇ ਰੋਲ ਮੁਤਾਰਕ ਮਾਡਰਨ ਕਿਸਮ ਦੀ ਡਰੈਸ ਪੁਆ ਦਿਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਤਾਂ ਕੇਵਲ ਇਸ ਪਹਿਰਾਵੇ ਸਦਕਾ ਉਹ ਇਸ ਕਦਰ ਸੁਚੇਤ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਕਿ Tਸ ਦੀ ਅਦਾਕਾਰੀ ਵਿੱਚੋਂ ਸਹਿਜਤਾ ਦਾ ਅੰਸ਼ ਗਾਇਬ ਹੋ ਜਾਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਸੰਕਟ ਤੋਂ ਬਚਣ ਲਈ ਸੁਚੱਜਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਡਰੈਸ ਰਿਹਰਸਲ 'ਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦਿੰਦਾ ਹੈ| ਡਰੈਸ ਰਿਹਰਸਲ ਰਾਹੀਂ ਪੂਰੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਨਿਭਾਅ ਇਉਂ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ਨਾਟ ਮੰਡਪ ਵਿੱਚ ਸਾਹਮਣੇ ਦਰਸ਼ਕ ਮੌਜੂਦ ਹੋਣ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਵਰਤੀ ਜਾਣ ਵਾਲੀ ਹਰ ਸਮੱਗਰੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਤੋਂ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦਾ ਪਹਿਲਾਂ ਵਾਕਿਫ਼ ਹੋਣਾ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਸਾਹਮਣੇ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਅਭਿਨੈ ਤੋਂ ਪੂਰਵ ਹਰ ਉਸ ਸਮੱਗਰੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਡਰੈਸ ਰਿਹਰਸਲ ਦੇ ਦੌਰਾਨ ਕੀਤੀ ਜਾਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ| ਅਦਾਕਾਰ ਦੀ ਕਿਸੇ ਵੀ ਸਮੇਂ ਤੇ ਸਥਿਤੀ ਉੱਤੇ ਨਜ਼ਰ ਆਉਣ ਵਾਲੀ ਘਬਰਾਹਟ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਖੰਡਿਤ ਕਰ ਸਕਦੀ ਹੈ| ਡਰੈਸ ਰਿਹਰਸਲ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤੀ ਮਸ਼ਕ ਅਭਿਨੇਤਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਸਵੈ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਦੀ ਭਾਵਨਾ ਪੈਦਾ ਕਰਦੀ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਆਤਮਜੀਤ : ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ; ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ : ਸਿਰਜਨਾਤਮਿਕ ਨਾਟਕ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ; ਨਵਨਿੰਦਰਾ ਬਹਿਲ ਅਤੇ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ ਸਿਆਲ : ਅਭਿਨੈ ਕਲਾ)
ਤਕਨੀਕੀ ਰਿਹਰਸਲ ਤੋਂ ਭਾਵ ਮੰਚ ਦੇ ਤਕਨੀਕੀ ਪ੍ਰਬੰਧਕਾਂ ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਸੰਬੰਧੀ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਕੰਮਾਂ ਬਾਰੇ ਤਕਨੀਕੀ ਜਾਣਕਾਰੀ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਰਿਹਰਸਲ ਵੇਲੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ| ਨਾਟ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ, ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿਉਂਤਕਾਰ, ਪੁਸ਼ਾਕ ਵਿਉਂਤਕਾਰ, ਮੇਕਅੱਪ ਮੈਨ ਅਤੇ ਹੋਰ ਤਕਨੀਸ਼ਨਾਂ ਨੂੰ ਕਈ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਸਲਾਹ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਰਿਹਰਸਲ ਵੇਲੇ ਹਰੇਕ ਟੈਕਨੀਸ਼ਨ ਨੂੰ ਕੰਮ ਕਰਨ ਦੀਆਂ ਬਾਰੀਕੀਆਂ ਬਾਰੇ ਪਤਾ ਲੱਗਦਾ ਹੈ| ਰੋਸ਼ਨੀ ਟੈਕਨੀਕ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿਉਂਤਕਾਰ, ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੀ ਢੁਕਵੀਂ ਵਰਤੋਂ ਬਾਰੇ ਵਿਆਪਕ ਪੱਧਰ ਦੀ ਜਾਣਕਾਰੀ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੇ ਕਿਹੜੇ ਹਿੱਸੇ ਨੂੰ ਤੇ ਕਿਵੇਂ ਫ਼ੋਕਸ ਕਰਨਾ ਹੈ; ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਿਸ ਵੇਲੇ ਕਰਨੀ ਹੈ ਤੇ ਕਿਸ ਕਿਸਮ ਦੀ ਰੋਸ਼ਨੀ ਕਿਹੜੇ ਮੂਡ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਵਾਲੀ ਹੋਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ| ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਿਸ ਕੋਣ ਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਨਾਲ ਦਰਸ਼ਕ ਵਧੇਰੇ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਹੋ ਸਕਣ| ਇਹ ਸਾਰੇ ਪੱਖ ਤਕਨੀਕੀ ਰਿਹਰਸਲ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧ ਰੱਖਦੇ ਹਨ| ਅਜਿਹੀ ਰਿਹਰਸਲ ਦੇ ਦੌਰਾਨ ਥੋੜ੍ਹੀ ਬਹੁਤ ਤਬਦੀਲੀ ਦੀ ਗੁੰਜਾਇਸ਼ ਸਦਾ ਬਣੀ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ| ਦੂਜੀ ਤਕਨੀਕੀ ਰਿਹਰਸਲ ਵੇਲੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਬੁਲਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਰਿਹਰਸਲ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦੇ ਤਕਨੀਕੀ ਪਹਿਲੂ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧ ਰੱਖਣ ਵਾਲੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਦੌਰਾਨ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੇ ਪਹਿਰਾਵੇ ਜਾਂ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੀ ਤਕਨੀਕ ਵੱਲ ਹੀ ਧਿਆਨ ਨਹੀਂ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸਗੋਂ ਮੰਚ ਸਮੱਗਰੀ ਦੀ ਸਹੀ ਵਿਉਂਤਬੰਦੀ, ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਆਉਣ-ਜਾਣ ਦਾ ਉਚਿਤ ਰਸਤਾ, ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੀ ਇੱਕਸੁਰਤਾ, ਵਾਰਤਾਲਾਪਾਂ ਤੇ ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿਉਂਤ ਵਿਚਲਾ ਤਾਲਮੇਲ ਵਗੈਰਾ ਤਕਨੀਕੀ ਗੱਲਾਂ ਦਾ ਉਚੇਚਾ ਧਿਆਨ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਰਿਹਰਸਲ ਨਾਟਕ ਦੀ ਸਫ਼ਲ ਮੰਚੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਆਧਾਰ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਅਦਾਕਾਰੀ ਦੀ ਰਿਹਰਸਲ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਤਕਨੀਕੀ ਰਿਹਰਸਲ ਵੀ ਉਨੀ ਹੀ ਲੋੜੀਂਦੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਤਕਨੀਕੀ ਰਿਹਰਸਲ ਦਾ ਮੁਖ ਮਕਸਦ ਆਵਾਜ਼, ਸੰਗੀਤ, ਦ੍ਰਿਸ਼ ਬਦਲੀ, ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿਉਂਤ, ਪੁਸ਼ਾਕ ਬਦਲੀ ਤੇ ਸਹਾਇਕ ਸਮੱਗਰੀ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਮਸਲਿਆਂ ਦਾ ਹੱਲ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਹ ਸਾਰੇ ਮਸਲੇ ਇੱਕ ਰਿਹਰਸਲ ਦੌਰਾਨ ਹੱਲ ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕਦੇ ਇਸ ਲਈ ਇੱਕ ਤੋਂ ਵਧੇਰੇ ਤਕਨੀਕੀ ਰਿਹਰਸਲਾਂ ਦੀ ਲੋੜ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਵੱਖ ਵੱਖ ਮਸਲਿਆਂ ਨੂੰ ਵੱਖ ਵੱਖ ਟੈਕਨੀਕਲ ਰਿਹਰਸਲਾਂ ਦੁਆਰਾ ਨਿਪਟਾਇਆ ਜਾਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਆਦਿਯ ਰੰਗਾਚਾਰੀਆ : ਭਾਰਤੀ ਰੰਗਮੰਚ (ਅਨੁ. ਗੁਰਮੁੱਖ ਸਿੰਘ ਸਹਿਗਲ); ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ : ਨਾਟਕ ਕਲਾ ਅਤੇ ਸਿਰਜਨਾਤਮਿਕ ਨਾਟਕ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ)
ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿਉਂਤਕਾਰੀ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਸਪੇਸ ਅਤੇ ਰੰਗਾਂ ਦੇ ਨਾਲ-ਨਾਲ ਰੇਖਾ ਦਾ ਸੰਕਲਪ ਵੀ ਮਹੱਤਤਾ ਦਾ ਧਾਰਨੀ ਹੈ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਗੋਚਰ ਹੋ ਰਹੀਆਂ ਵਸਤਾਂ ਦੀ ਬਾਹਰਲੀ ਹੱਦ ਜਾਂ ਸੀਮਾ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਸਿਰਜਨ ਵਿੱਚ ਰੇਖਾ ਦੇ ਅਰਥਾਂ ਦੀ ਧਾਰਨੀ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਵਸਤਾਂ ਦੇ ਆਕਾਰ ਅਨੁਸਾਰ ਹੀ ਰੇਖਾਵਾਂ ਦਾ ਆਕਾਰ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਜੇਕਰ ਵਸਤ ਗੋਲ ਜਾਂ ਚੌਰਸ ਹੈ ਤਾਂ ਰੇਖਾ ਵੀ ਗੋਲ ਜਾਂ ਚੌਰਸ ਹੀ ਮੰਨੀ ਜਾਏਗੀ| ਰੇਖਾ ਦਾ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਠੋਸ ਅਸਤਿਤਵ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਪਰ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਨੂੰ ਅਰਥ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਇਸ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਨਿਸ਼ਚੇ ਹੀ ਅਹਿਮ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਰੇਖਾਵਾਂ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਖੇਤਰ ਦੀਆਂ ਸੀਮਾਵਾਂ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਕਿਸੇ ਵੀ ਵਸਤ ਦੀ ਬਾਹਰਲੀ ਸੀਮਾ ਨੂੰ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਕਰਨ ਦਾ ਪ੍ਰਸੰਗ ਰੇਖਾ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਆਉਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਵੇਲੇ ਰੇਖਾਵਾਂ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਕਿਸਮ ਦੇ ਅਹਿਸਾਸ ਜਾਂ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਜਾਗ੍ਰਿਤ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਉਜਾਗਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਸਟੇਜ ਸੈਟਿੰਗ ਵਿੱਚ ਰੇਖਾਵਾਂ ਦਾ ਉਭਾਰ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਕਿਸਮ ਦੇ ਮੂਡ ਨੂੰ ਸਥਾਪਿਤ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕ, ਨਾਟਕੀ ਸੈਟ ਦੀਆਂ ਰੇਖਾਵਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਅਨੁਭਵ ਅਨੁਸਾਰ ਵੱਖਰੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ ਜਾਣਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਸਿੱਧੀਆਂ, ਟੇਢੀਆਂ ਤੇ ਸਰਲ ਰੇਖਾਵਾਂ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਮਦਦਗਾਰ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ| ਵਕਰ ਰੇਖਾਵਾਂ ਰੋਮਾਂਟਿਕ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਜਾਗ੍ਰਿਤ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ| ਸਿੱਧੀਆਂ/ਖੜਵੀਆਂ ਰੇਖਾਵਾਂ ਦਾ ਸੰਬੰਧ, ਪ੍ਰੇਰਣਾ, ਗੌਰਵ ਅਤੇ ਸ਼ਾਨ ਦੇ ਅਹਿਸਾਸ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ| ਲੇਟਵੀਆਂ ਰੇਖਾਵਾਂ ਸਥਿਰਤਾ ਅਤੇ ਸ਼ਾਂਤੀ ਦਾ ਪ੍ਰਤੀਕ ਬਣਕੇ ਉਭਰਦੀਆਂ ਹਨ| ਥੱਲੇ ਵੱਲ ਨੂੰ ਝੁਕੀਆਂ ਰੇਖਾਵਾਂ, ਉਦਾਸੀ, ਮਾਯੂਸੀ ਤੇ ਨੀਰਸਤਾ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਵਾਲੀਆਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ| ਕਹਿਣ ਦਾ ਭਾਵ ਹੈ ਕਿ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਰੇਖਾਵਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਮਹੱਤਵ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਗਹਿਰਾ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਨਿਸ਼ਚੇ ਹੀ ਆਪਣੀ ਭੂਮਿਕਾ ਅਦਾ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਸੁਖਾਂਤ ਤੇ ਦੁਖਾਂਤ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸਿਰਜਣ ਵਿੱਚ ਹੋਰ ਤੱਤਾਂ ਦੇ ਨਾਲ-ਨਾਲ ਰੇਖਾਵਾਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਤੋਂ ਮੁੱਖ ਨਹੀਂ ਮੋੜਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ| ਅੱਤਿਆਚਾਰ ਤੇ ਜਬਰ ਜ਼ੁਲਮ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਉਭਾਰਨ ਲਈ ਖੜੇ ਦਾਅ ਵਾਲੀ ਸਿੱਧੀਆਂ ਰੇਖਾਵਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਉਘੜ ਦੁਘੜੀਆਂ ਤੇ ਬੇਤਰਤੀਬੀ ਵਾਲੀਆਂ ਰੇਖਾਵਾਂ ਮਾਨਸਿਕ ਅਟਪਟੇਪਣ ਅਤੇ ਬੇਚੈਨੀ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਮਦਦ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਆਪਸ ਵਿੱਚ ਕੱਟਣ ਵਾਲੀਆਂ ਦੋ ਰੇਖਾਵਾਂ ਦਾ ਸੰਕੇਤਕ ਭਾਵ ਸੂਰਬੀਰਤਾ ਅਤੇ ਸੰਘਰਸ਼ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਮੂਰਤੀਮਾਨ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੇ ਮਨਾਂ ਵੱਲ ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਗ ਵਧੇਰੇ ਆਕਰਸ਼ਿਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੇ ਮਨਾਂ ਦੀ ਦੁਬਿਧਾ ਤੇ ਦੁਚਿੱਤੀ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਣ ਵਿੱਚ ਵੀ ਰੇਖਾਵਾਂ ਦੀ ਕਿਸਮ ਸਾਰਥਕ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਰੱਖੀ ਗਈ ਹਰ ਵਸਤ ਪਰਦੇ, ਕੁਰਸੀਆਂ, ਮੇਜ, ਤਸਵੀਰਾਂ ਤੇ ਹੋਰ ਮੰਚ ਸਮੱਗਰੀ ਦੀ ਚੋਣ ਕਰਨ ਵੇਲੇ ਸਿਆਣਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਇਸ ਰਾਹੀਂ ਪੈਣ ਵਾਲੇ ਸਮੁੱਚੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਦਾ ਹੈ| ਮੰਚੀ ਸਮੱਗਰੀ ਵਿੱਚ ਉਪਜਣ ਵਾਲੇ ਅਰਥਾਂ ਦੇ ਸੰਚਾਰ ਦਾ ਇੱਕ ਵੱਡਾ ਆਧਾਰ ਰੇਖਕੀ ਬਣਤਰ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਰਚਨਾਤਮਕ ਸੁਹਜ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਲਈ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਨੂੰ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿਉਂਤਣ ਦੀ ਸੂਖ਼ਮ ਸੂਝ ਦਾ ਹੋਣਾ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਆਤਮਜੀਤ : ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ; ਕੁਲਦੀਪ ਸਿੰਘ ਧੀਰ : ਨਾਟਕ, ਸਟੇਜ ਤੇ ਦਰਸ਼ਕ)
ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ, ਨਾਟਕੀ ਵਿਧਾ ਦੀ ਇੱਕ ਵਿਲੱਖਣ ਵੰਨਗੀ ਹੈ| ਇਹ ਰੰਗਮੰਚ ਉੱਤੇ ਖੇਡੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕ ਤੋਂ ਬਿਲਕੁਲ ਵੱਖਰੀ ਕਿਸਮ ਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਵਿੱਚ ਦ੍ਰਿਸ਼, ਅਭਿਨੇਤਾ, ਪਰਦੇ, ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੀ ਅਣਹੋਂਦ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਦੀ ਅਭਿਵਿਅਕਤੀ ਸ਼ਬਦਾਂ, ਧੁਨੀਆਂ ਤੇ ਭਾਸ਼ਾ ਦੇ ਮਾਧਿਅਮ ਰਾਹੀ ਸਾਕਾਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਮੰਚੀ ਨਾਟਕ ਵਾਂਗ ਇਹ ਸਮੂਹ ਦੀ ਕਲਾ ਨਹੀਂ ਕਿਉਂਕਿ ਇਸ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਰੰਗਮੰਚ ਉੱਤੇ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ| ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ ਸੁਣ ਕੇ, ਇਕੱਲੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਮਾਣਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਦੇਸ਼ ਆਜ਼ਾਦ ਹੋਣ ਤੋਂ ਪਿਛੋਂ ਕੇਂਦਰ ਸਰਕਾਰ ਦੀਆਂ ਪ੍ਰਸਾਰਣ ਨੀਤੀਆਂ ਵਿੱਚ ਵੱਡੀਆਂ ਤਬਦੀਲੀਆਂ ਵਾਪਰੀਆਂ| ਜਿੱਥੇ ਰੇਡੀਓ, ਮਨ ਪ੍ਰਚਾਵੇ ਤੇ ਖ਼ਬਰਾਂ ਪ੍ਰਸਾਰਨ ਦਾ ਮੁੱਖ ਮਾਧਿਅਮ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ, ਉੱਥੇ ਇਸ ਨੂੰ ਜਨ ਜੀਵਨ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੀ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਲੋੜ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਪ੍ਰਵਾਨ ਕੀਤਾ ਗਿਆ| ਸਾਹਿਤ ਦੇ ਭਿੰਨ ਭਿੰਨ ਰੂਪਾਂ ਦਾ ਰੇਡਿਓ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਸਾਰਨ ਕੀਤਾ ਜਾਣ ਲੱਗਾ| ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਸਾਰਨ ਨੂੰ ਵੀ ਇਸੇ ਸਮੇਂ ਪ੍ਰੋਤਸਾਹਨ ਮਿਲਿਆ|
ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੈ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਧ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਤੱਤ ਸਵੀਕਾਰਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ਪਰ ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੇਤਾ ਗੈਰਹਾਜ਼ਰ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ| ਇਸ ਵਿੱਚ ਕੇਵਲ ਵਾਚਿਕ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਮਹੱਤਤਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਯਾਨਿ ਉਚਾਰਨ ਦੀ ਕਲਾ ਰਾਹੀਂ ਸਰੋਤਿਆਂ ਨੂੰ ਕੀਲ ਲੈਣ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ ਦੀ ਮੁੱਢਲੀ ਲੋੜ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਭਾਸ਼ਾਈ ਮਾਧਿਅਮ ਰਾਹੀਂ ਸੰਵਾਦ ਸਿਰਜਨ ਦੀ ਕਲਾ ਅਤੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਸੰਵਾਦਾਂ ਨੂੰ ਉਚਾਰਨ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਬੀਨਤਾ ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਖਾਸੀਅਤ ਹੈ| ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸਰੋਤੇ ਦੀ ਸੋਚ ਬੜੀ ਇੱਕਾਗਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੇ ਨਾ ਹੋਣ ਦੀ ਸੂਰਤ ਵਿੱਚ ਸਰੋਤਾ ਕਲਪਨਾ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਨਾਟਕੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦਾ ਸਾਖਿਆਤਕਾਰ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਖੇਡਿਆ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ਨਾਟਕ ਇੱਕ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਦਰਸ਼ਕ ਸਮੂਹ ਦੇ ਸਾਹਮਣੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਨਾਟਕੀ ਜੁਗਤਾਂ ਨਾਲ ਖੇਡਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ ਦੇ ਸਰੋਤੇ ਵੱਖ- ਵੱਖ ਥਾਵਾਂ 'ਤੇ ਖਿਲਰੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਚੂੰਕਿ ਇਸ ਦਾ ਮਾਧਿਅਮ ਸਰੋਤਿਆਂ ਦੀ ਸ੍ਰਵਣ ਸ਼ਕਤੀ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਇਸ ਲਈ ਇਸ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਰੋਲ ਨਿਭਾTਣ ਵਾਲੇ ਪਾਤਰਾਂ ਨੂੰ ਸਰੋਤਾ ਆਪਣੀ ਕਲਪਨਾ ਸ਼ਕਤੀ ਦੇ ਸਹਾਰੇ ਆਤਮਸਾਤ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕਕਾਰ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੇ ਮਾਧਿਅਮ ਰਾਹੀਂ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਦਿੱਖ ਨੂੰ, ਸਾਕਾਰ ਕਰਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਇਉਂ ਕਾਲਪਨਿਕ ਪਾਤਰ ਤੇ ਕਾਲਪਨਿਕ ਸਥਿਤੀਆਂ ਨੂੰ ਧੁਨੀ ਅਤੇ ਸ਼ਬਦ ਦੇ ਮਾਧਿਅਮ ਰਾਹੀਂ ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ ਦੇ ਸਰੋਤੇ ਸਾਕਾਰ ਕਰਦੇ ਹੋਏ ਇਸ ਵਿਧਾ ਦਾ ਅਨੰਦ ਮਾਣਦੇ ਹਨ| ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਖੇਡਣ ਲਈ ਆਮ ਤੌਰ 'ਤੇ ਤਿੰਨ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਮਾਈਕ੍ਰੋਫ਼ੋਨ ਵਰਤੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ|
1. Ball ਜਾਂ Omni directional.; - ਇਹ ਅਜਿਹਾ ਮਾਈਕ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਹਰੇਕ ਦਿਸ਼ਾ ਤੋਂ ਆਉਣ ਵਾਲੀ ਆਵਾਜ਼ ਨੂੰ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦਾ ਹੈ|
2. Clock faced- ਇਹ ਮਾਈਕ ਸਿਰਫ਼ ਇੱਕ ਪਾਸੇ ਤੋਂ ਆਉਣ ਵਾਲੀ ਆਵਾਜ਼ ਨੂੰ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦਾ ਹੈ|
3. Ribbon ਜਾਂ Bi - directional.; - ਇਹ ਮਾਈਕ ਦੀ ਅਜਿਹੀ ਕਿਸਮ ਹੈ ਜਿਸ ਰਾਹੀਂ ਦੋ ਪਾਸਿਓਂ ਤੋਂ ਆਉਣ ਵਾਲੀ ਆਵਾਜ਼ ਨੂੰ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਆਮ ਤੌਰ 'ਤੇ ਇਸ ਮਾਈਕ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| (ਸਾਹਿਤ ਸਮਾਚਾਰ ਦਾ ਨਾਟਕ ਅੰਕ, ਪੰਨਾ 213-214)
ਪੰਜਾਬੀ ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ ਦੀ ਇਤਿਹਾਸਕ ਪਰੰਪਰਾ ਪੰਜ ਦਹਾਕਿਆਂ ਤੋਂ ਵਧੇਰੇ ਦੀ ਹੈ| ਪਹਿਲੀ ਪੀੜ੍ਹੀ ਦੇ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਵਲੋਂ ਮੰਚ ਲਈ ਲਿਖੇ ਗਏ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਰੇਡੀਓ ਤੋਂ ਵੀ ਪ੍ਰਸਾਰਨ ਹੁੰਦਾ ਰਿਹਾ ਪਰ ਬੁਨਿਆਦੀ ਮਾਧਿਅਮ ਸਟੇਜ ਦਾ ਹੋਣ ਕਾਰਨ ਇਹ ਨਾਟਕ ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ ਦਾ ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਨਹੀਂ ਸਿੱਧ ਹੋ ਸਕੇ| ਰਜਿੰਦਰ ਸਿੰਘ ਬੇਦੀ, ਕਿਸ਼ਨ ਚੰਦਰ ਨੇ ਅਜ਼ਾਦੀ ਤੋਂ ਪੂਰਵ ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ ਲਿਖੇ ਜਿਹੜੇ ਕਿ ਮੂਲ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ ਸਨ| ਸੁਤੰਤਰਤਾ ਮਗਰੋਂ ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ, ਹਰਚਰਨ ਸਿੰਘ, ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਤੇ ਆਤਮਜੀਤ ਨੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ ਤੇ ਰੇਡੀਓ ਲਈ ਨਾਟਕ ਲਿਖੇ| ਇਸ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਵਿਸ਼ਵ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਵਧੀਆ ਟੈਕਸਟ ਦੇ ਤੌਰ ਤੇ ਪ੍ਰਵਾਨੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਨਾਵਲ ਅਤੇ ਕਹਾਣੀਆਂ ਨੂੰ ਰੂਪਾਂਤਰਨ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਢਾਲਿਆ ਗਿਆ ਪਰ ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਇਸ ਪ੍ਰਯੋਗ ਨੂੰ ਬਹੁਤੀ ਕਾਮਯਾਬੀ ਹਾਸਿਲ ਨਹੀਂ ਹੋਈ| ਅਜਿਹੇ ਯਤਨ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕੀਅਤਾ ਦਾ ਤੱਤ ਮਹਿਜ਼ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰੀ ਵਿੱਚ ਬਦਲ ਗਿਆ| ਸਫ਼ਲ ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ ਸਰੋਤਿਆਂ ਦੀ ਕਲਪਨਾ ਨੂੰ ਜਾਗ੍ਰਿਤ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਸਰੋਤਾ ਆਪਣੀ ਕਲਪਨਾ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਨੂੰ ਉਹਦੇ ਚਿਹਰੇ ਮੁਹਰੇ, ਪਹਿਰਾਵੇ, ਸੰਕੇਤਾਂ, ਇਸ਼ਾਰਿਆਂ, ਮੁਦਰਾਵਾਂ, ਤੇ ਮਾਨਸਿਕਤਾ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰ ਰਚਾਉਂਦਾ ਹੈ ਪਰ ਅਜਿਹੀ ਸੰਭਵਤਾ ਨਾਟਕ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਅਤੇ ਸ਼ਬਦਾਵਲੀ ਵਿੱਚੋਂ ਪੈਦਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੇ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੀ ਘਾਟ ਖਟਕਦੀ ਹੈ| ਦਰਅਸਲ ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਦੀ ਬਹੁਤ ਮਹੱਤਤਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਕਿਉਂਕਿ ਇਸ ਵਿੱਚ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਰਾਹੀਂ ਹੀ ਸਮਾਂ ਬੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਤੇ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਨੇ ਹੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਸਿਰਜਨਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਧੁਨੀਆਂ ਦੇ ਸਹੀ ਤਾਲਮੇਲ ਰਾਹੀਂ ਵੱਖ ਵੱਖ ਝਾਕੀਆਂ ਸਿਰਜੀਆਂ ਜਾਦੀਆਂ ਹਨ| ਜਿਵੇਂ ਤੇਜ਼ ਹਨੇਰੀ ਤੇ ਝੱਖੜ ਝੁਲਣ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਧੁਨੀਆਂ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਰਾਹੀਂ ਸਰੋਤਿਆਂ ਤੱਕ ਪੁਚਾਉਣਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਸੰਗੀਤ ਦੀਆਂ ਧੁਨੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਮਨ ਅੰਦਰਲੇ ਸੰਘਰਸ਼, ਤੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਉੱਤੇਜਿਤ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ ਨੇ ਨਿਸ਼ਚੇ ਹੀ ਸੂਝਵਾਨ ਸਰੋਤੇ ਤੇ ਚੰਗੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਪੈਦਾ ਕੀਤੇ ਹਨ ਅਤੇ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਸਥਾਨ ਦੀਆਂ ਸੀਮਾਵਾਂ ਤੋਂ ਮੁਕਤ ਕਰ ਕੇ ਦੂਰ ਦਰਾਜ਼ ਤੱਕ ਪੁਚਾਇਆ ਹੈ| ਟੀ.ਵੀ. ਨਾਟਕ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨਾ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਕਾਫ਼ੀ ਸਸਤੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਇਸ ਰੂਪ ਨੇ ਲੋਕਾਂ ਦੀ ਨਾਟ-ਚੇਤਨਾ ਜਗਾਉਣ ਵਿੱਚ ਨਿਸ਼ਚੇ ਹੀ ਅਹਿਮ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਈ ਹੈ|
ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ ਦੇ ਖੇਡਣ ਦਾ ਸਮਾਂ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਰੌਚਿਕਤਾ ਇਸ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਮੁੱਢਲੀ ਲੋੜ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਸ੍ਰੋਤਿਆਂ ਦੀ ਦਿਲਚਸਪੀ ਬਣਾਈ ਰੱਖਣ ਲਈ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਅਜਿਹੀ ਹੋਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਸੁਣ ਕੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਉਤਸੁਕਤਾ ਲਗਾਤਾਰ ਬਰਕਰਾਰ ਰਹੇ| ਸਟੇਜੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਸਰੋਤਿਆਂ ਨੂੰ ਸਮਾਂ ਤੇ ਸਥਾਨ ਪਰਿਵਰਤਨ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਕਰਵਾਉਣ ਲਈ ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅਲੱਗ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਵਿਧੀਆਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੌਰਾਨ ਖ਼ਾਮੋਸ਼ੀ ਦੇ ਭਾਵ ਸਰੋਤਿਆਂ ਨੂੰ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਬਦਲੀ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਕਰਵਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾਟਕੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਤੀਬਰਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਲਈ ਪਿੱਠਵਰਤੀ ਸੰਗੀਤ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਅਹਿਮ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਕਰਤਾਰ ਸਿੰਘ ਦੁੱਗਲ, 'ਰੇਡੀਓ ਨਾਟਕ', ਮਨਜੀਤ ਪਾਲ ਕੌਰ (ਸੰਪਾ.) : ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਵਿਕਾਸ ਦੀਆਂ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ)
