Punjabi Encyclopaedic Dictionary of Theatre (Punjabi-English)
ਮੌਕਾਮੇਲ ਤੋਂ ਭਾਵ ਕਿਸੇ ਘਟਨਾ ਦੇ ਅਚਾਨਕ ਵਾਪਰਨ ਤੋਂ ਹੈ| ਰਚਨਾ ਵਿੱਚ ਕਿਸੇ ਸਥਿਤੀ ਦੇ ਸਬੱਬ ਨਾਲ ਪੈਦਾ ਹੋਣ ਨੂੰ ਮੌਕਾਮੇਲ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਮੌਕਾਮੇਲ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਇੱਕ ਜੁਗਤ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕਕਾਰ ਇਸ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਉਤਸੁਕਤਾ ਦਾ ਅੰਸ਼ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਲਈ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਪੂਰੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਭੇਤ ਬਣੀ ਸਥਿਤੀ ਦਾ ਅਚਾਨਕ ਖੁੱਲ੍ਹ ਜਾਣਾ ਜਾਂ ਸਹੀ ਮੌਕੇ 'ਤੇ ਸੰਬੰਧਤ ਵਿਅਕਤੀ ਦਾ ਪਹੁੰਚ ਜਾਣਾ ਮੌਕਾਮੇਲ ਕਹਾਉਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀਆਂ ਘਟਨਾਵਾਂ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਰੁਮਾਂਟਿਕ ਅੰਸ਼ ਪੈਦਾ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ| ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਗ ਦੀ ਨਾਟਕ ਦੇਖਣ ਵਿੱਚ ਦਿਲਚਸਪੀ ਵਧਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕਕਾਰ ਉਚੇਚੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਅਜਿਹੀਆਂ ਸਥਿਤੀਆਂ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਅਚਨਚੇਤ ਵਾਪਰਨ ਵਾਲੀਆਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਘਟਨਾਵਾਂ ਕਾਰਨ ਦਰਸ਼ਕ ਹੈਰਾਨ ਵੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਤੇ ਅੱਗੋਂ ਕੀ ਵਾਪਰਿਆ ਦੀ ਉਤਸੁਕਤਾ ਵੀ ਉਸਦੀ ਲਗਾਤਾਰ ਵਧਦੀ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਜੁਗਤ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਾਰਨ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸੰਘਰਸ਼ ਦੀ ਗਤੀ ਤੇਜ਼ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਤੇਜ਼ੀ ਨਾਲ ਸਿਖ਼ਰ ਵੱਲ ਨੂੰ ਵਧਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਗੁੰਝਲ ਸੁਲਝਦੀ ਪ੍ਰਤੀਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਕੁਝ ਨਾਟ ਚਿੰਤਕ ਉੱਤਮ ਕਿਸਮ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਲਈ ਮੌਕਾਮੇਲ ਦੀ ਜੁਗਤ ਨੂੰ ਉਚਿਤ ਨਹੀ ਸਮਝਦੇ ਕਿਉਂਕਿ ਅਜਿਹੀ ਜੁਗਤ ਨਾਟਕੀ ਕਥਾਨਕ ਵਿੱਚ ਬਨਾਵਟੀ ਅੰਸ਼ ਪੈਦਾ ਕਰਦੀ ਹੈ ਤੇ ਕਈ ਵੇਰਾਂ ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੀ ਸੋਚ, ਰਚਨਾ ਉੱਤੇ ਆਰੋਪਿਤ ਹੁੰਦੀ ਵੀ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਸਦਕਾ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪਲਾਟ ਵਿੱਚ ਅਣਯਥਾਰਥਕਤਾ ਦੇ ਅੰਸ਼ ਪੈਦਾ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਕਪੂਰ ਸਿੰਘ ਘੁੰਮਣ ਨੇ ਅਣਹੋਣੀ, ਬੰਦ ਗਲੀ ਤੇ ਜਿੰਦਗੀ ਤੋਂ ਦੂਰ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਇਸ ਵਿਧੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਹੈ| ਅਰਸਤੂ ਨੇ ਵੀ ਗੰਭੀਰ ਨਾਟਕਾਂ ਲਈ ਇਸ ਜੁਗਤ ਦੀ ਪ੍ਰੋੜਤਾ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਪਰ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਅਤੇ ਅੰਗਰੇਜ਼ੀ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੇ ਕਲਾਸਿਕ ਨਾਟਕ ਮਿਲਦੇ ਹਨ ਜਿੱਥੇ ਮੌਕਾਮੇਲ ਦੀ ਵਿਧੀ ਨਾਟਕ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਬਣ ਕੇ ਸਾਕਾਰ ਹੋਈ ਹੈ| ਸ਼ੈਕਸਪੀਅਰ ਅਤੇ ਕਾਲੀਦਾਸ ਦੇ ਨਾਟਕ ਇਸ ਧਾਰਨਾ ਦੀ ਬਿਹਤਰੀਨ ਮਿਸਾਲ ਹਨ| ਸ਼ਕੁੰਤਲਾ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਖੀਰ 'ਤੇ ਦੁਸ਼ਅੰਤ ਦਾ ਆਪਣੇ ਪੁੱਤਰ ਭਰਤ ਅਤੇ ਸ਼ਕੁੰਤਲਾ ਨਾਲ ਮਿਲਾਪ ਸੋਚੀ ਸਮਝੀ ਵਿਉਂਤ ਅਨੁਸਾਰ ਕਰਵਾਇਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦਾ ਅੰਤ ਸੁਖਾਂਤ ਬਨਾਉਣ ਲਈ ਅਜਿਹੇ ਮੌਕਾਮੇਲ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਾਟਕੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਖੰਡਿਤ ਨਹੀਂ ਕਰਦੀ| ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕਕਾਰ ਹਰਚਰਨ ਸਿੰਘ ਦਾ ਮਨ ਦੀਆਂ ਮਨ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹਾ ਹੀ ਇਕਾਂਗੀ ਹੈ ਜਿੱਥੇ ਉਸਨੇ ਰਚਨਾ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸੁਖਾਂਤਕ ਬਨਾਉਣ ਲਈ ਮੌਕਾਮੇਲ ਜੁਗਤ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਹੈ| ਕਪੂਰ ਸਿੰਘ ਘੁੰਮਣ ਦੇ ਨਾਟਕ ਜਿਊਂਦੀ ਲਾਸ਼ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰੋਫ਼ੈਸਰ ਹਰੀਸ਼ ਦੇ ਲੜਕੇ ਦਾ ਘਰੋਂ ਗਾਇਬ ਹੋਣ ਮਗਰੋਂ ਕੰਚਨਾ ਕੋਲ ਪਹੁੰਚ ਜਾਣਾ ਮੌਕਾਮੇਲ ਜੁਗਤ ਹੀ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਹਰਚਰਨ ਸਿੰਘ : ਮਨ ਦੀਆਂ ਮਨ ਵਿੱਚ; ਕਾਲੀਦਾਸ : ਸ਼ਕੁੰਤਲਾ)
ਕਰਨਾਟਕ ਪ੍ਰਾਂਤ ਦੇ ਇਸ ਲੋਕ ਨਾਟ ਦੀ ਰਵਾਇਤ ਸਦੀਆਂ ਪੁਰਾਣੀ ਹੈ| ਇਹ ਇੱਕ ਪ੍ਰਕਾਰ ਦਾ ਨ੍ਰਿਤ ਨਾਟ ਹੈ ਅਤੇ ਖੁੱਲ੍ਹੀ ਥਾਂ ਉੱਤੇ ਖੇਡਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇ ਮਿਥਿਹਾਸਕ ਕਥਾਵਾਂ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਮਨੋਰਥ ਵੀਰਤਾ, ਜੋਸ਼ ਅਤੇ ਅਸਚਰਜਤਾ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਖੇਡਣ ਵਾਲੀਆਂ ਨਾਟ-ਮੰਡਲੀਆਂ ਮੰਦਰਾਂ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ| ਕਥਾਕਲੀ ਨਾਟ- ਨ੍ਰਿਤ ਵਾਂਗ ਇਸ ਵਿੱਚ ਵੀ ਤਾਂਡਵ ਅੰਸ਼ ਭਾਰੂ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਯਕਸ਼ਗਾਣ ਵਿੱਚ ਅਕਸਰ ਯੁੱਧ ਅਤੇ ਲੜਾਈ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦੀ ਭਰਮਾਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਵਿੱਚ ਕੰਮ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਕੇਵਲ ਮਰਦ ਪਾਤਰ ਹੀ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਔਰਤਾਂ ਇਸ ਨ੍ਰਿਤ-ਨਾਟ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੈ ਨਹੀ ਕਰਦੀਆਂ| ਇਸ ਨ੍ਰਿਤ-ਨਾਟ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਇੱਕ ਥੜ੍ਹੇ ਉੱਤੇ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਦੀ ਲੰਬਾਈ ਅਤੇ ਚੌੜਾਈ ਵੀਹ ਵੀਹ ਫੁੱਟ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਹ ਨਾਟਕ ਦੀਵਿਆਂ ਦੀ ਲਾਟ ਵਿੱਚ ਖੇਡਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦਾ ਅਰੰਭ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਗੁਰੂ ਤੇ ਨਿਰਮਾਤਾ ਰਾਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਉਹ ਗੀਤ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਕਥਾ ਦਾ ਵੀ ਬਿਆਨ ਕਰੀ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਸੰਗੀਤ ਗਾਇਕ ਨੂੰ ਮਿੱਥ ਕਥਾ ਦੀ ਅਤੇ ਕਰਨਾਟਕ ਦੇ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਭਰਪੂਰ ਵਾਕਫ਼ੀਅਤ ਹੋਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਆTਣ ਵਾਲਾ ਹਰੇਕ ਪਾਤਰ ਨ੍ਰਿਤ ਕਰਦਾ ਹੋਇਆ ਪ੍ਰਵੇਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ ਸੰਗੀਤ ਗਾਇਕ, ਪਾਤਰ ਨਾਲ ਗੱਲਬਾਤ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਆਪਸੀ ਸੰਵਾਦ ਦੀ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਦਰਸ਼ਕ, ਪਾਤਰ ਬਾਰੇ ਜਾਣਕਾਰੀ ਹਾਸਿਲ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਇਸ ਨ੍ਰਿਤ-ਨਾਟ ਵਿੱਚ ਢੋਲ, ਛੈਣੇ, ਮੁਖਵੀਣਾ ਤੇ ਚੰਡੇ ਆਦਿ ਸਾਜ਼ਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਵਿੱਚ ਵਰਤੀਆਂ ਜਾਦੀਆਂ ਧੁਨੀਆਂ ਕੱਨੜ ਭਾਸ਼ਾ ਦੇ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰੀ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ| ਗੀਤ ਦੇ ਬੋਲਾਂ ਨੂੰ ਅਭਿਨੇਤਾ, ਵਾਰਤਾਲਾਪ, ਨ੍ਰਿਤ ਅਤੇ ਅਦਾਕਾਰੀ ਰਾਹੀਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਸਾਹਵੇਂ ਵਿਅਕਤ ਕਰਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਕਮਲੇਸ਼ ਉਪਲ : ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚ; ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ : ਲੋਕ ਨਾਟਕ)
ਅਰਸਤੂ ਯੂਨਾਨ ਦਾ ਮਹਾਨ ਦਾਰਸ਼ਨਿਕ ਸੀ| ਉਸ ਨੇ ਯੂਨਾਨੀ ਨਾਟਕ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਯੂਨਾਨ ਦੇ ਦੇਵਤੇ ਡਾਇਉਨਿਸਿਸ ਲਈ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਉਪਾਸਨਾ ਦੇ ਗੀਤਾਂ ਨਾਲ ਜੋੜਿਆ ਹੈ| ਇਹ ਗੀਤ ਇਸ ਦੇਵਤੇ ਦੀ ਪ੍ਰਸੰਸਾ ਦੇ ਸੰਬੰਧ ਵਿੱਚ ਗਾਏ ਜਾਂਦੇ ਸਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਗੀਤਾਂ ਵਿੱਚ ਡਾਇਉਨਿਸਿਸ ਦੇ ਜੀਵਨ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੀਆਂ ਘਟਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਹੌਲੀ ਹੌਲੀ ਇਹੋ ਘਟਨਾਵਾਂ ਨਾਟਕੀ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀਆਂ ਜਾਣ ਲੱਗੀਆਂ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀਆਂ ਦਾ ਮੁੱਖ ਮੰਤਵ ਸਮਾਜ ਵਿੱਚੋਂ ਕੁਰੀਤੀਆਂ ਨੂੰ ਖਤਮ ਕਰਕੇ ਇੱਕਸੁਰਤਾ ਦੀ ਭਾਵਨਾ ਪੈਦਾ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਸੀ| ਯੂਨਾਨ ਦੇ ਨਾਟਕੀ ਇਤਿਹਾਸ ਤੋਂ ਛੇਵੀਂ ਸਦੀ ਈਸਾ ਪੂਰਵ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਖੇਡੇ ਜਾਣ ਦੇ ਸਬੂਤ ਮਿਲਦੇ ਹਨ| ਉਸ ਵੇਲੇ ਦਾ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਨਾਟਕਕਾਰ ਥੈਸਪਿਜ਼ ਇੱਕ ਵਧੀਆ ਅਦਾਕਾਰ ਵੀ ਸੀ| ਉਸਨੂੰ ਯੂਨਾਨ ਦਾ ਪਹਿਲਾ ਅਦਾਕਾਰ ਹੋਣ ਦਾ ਮਾਣ ਪ੍ਰਾਪਤ ਹੈ| ਇਸੇ ਦੇ ਨਾਂ ਤੋਂ ਮਗਰੋਂ ਜਾ ਕੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਥੈਸਪੀਅਨ ਦੇ ਨਾਂ ਨਾਲ ਜਾਣਿਆ ਜਾਣ ਲੱਗਾ| ਭਾਵੇਂ ਯੂਨਾਨੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪਰੰਪਰਾ ਬੜੀ ਦੀਰਘ ਮੰਨੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਪਰ ਵਿਸ਼ਵ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਪ੍ਰਵਾਨਿਤ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਐਸਕੀਲਸ, ਯੂਰੀਪੀਡੀਜ਼, ਸੋਫ਼ੋਕਲੀਜ਼ ਤੇ ਅਰਿਸਟੋਫ਼ਨੇਜ਼ ਦੇ ਨਾਂ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਯੂਨਾਨੀ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸਥਾਪਤ ਹੋਏ ਹਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਦੁਖਾਂਤ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ| ਥੈਸਪਿਜ਼ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਕੇਵਲ ਇੱਕੋ ਅਭਿਨੇਤਾ ਹੁੰਦਾ ਸੀ| ਐਸਕੀਲਸ ਦੇ ਨਾਟਕ ਲਿਖਣ ਨਾਲ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਵਿਧੀ| ਸੋਫ਼ੋਕਲੀਜ਼ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਭਾਵੇਂ ਸੌ ਤੋਂ ਵਧੇਰੇ ਹੈ ਪਰ ਵਿਸ਼ਵ ਪ੍ਰਸਿੱਧੀ ਹਾਸਲ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕ ਐਂਟਿਗਨੀ ਅਤੇ ਰਾਜਾ ਈਡੀਪਸ ਹਨ| ਹੁਣ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਦੋ ਤੋਂ ਵੱਧ ਕੇ ਤਿੰਨ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚ ਗਈ| ਪਹਿਲੇ ਯੂਨਾਨੀ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਕੋਰਸ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਦਾ ਪ੍ਰਚਲਨ ਵੱਡੇ ਪੱਧਰ ਉੱਤੇ ਸੀ| ਸੋਫ਼ੋਕਲੀਜ਼ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਣ ਵੇਲੇ ਇਹ ਰੁਝਾਨ ਬਹੁਤ ਘੱਟ ਗਿਆ ਸੀ| ਯੂਨਾਨੀ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਦੁਖਾਂਤ ਦੇ ਸਿਖ਼ਰ ਤੇ ਪੁਚਾਉਣ ਵਿੱਚ ਸੋਫ਼ੋਕਲੀਜ਼ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਸਭ ਤੋਂ ਵਧੇਰੇ ਹੈ| ਯੂਨਾਨੀ ਨਾਟਕਕਾਰ ਆਪਣੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨਾ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਇੱਕ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਵੀ ਆਪਣੀ ਭੂਮਿਕਾ ਅਦਾ ਕਰਦੇ ਸਨ| ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਦੇਵਤਾ ਪਾਤਰਾਂ ਨੂੰ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਲਿਆਉਣ ਦਾ ਪ੍ਰਚਲਨ ਆਮ ਸੀ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਮੌਤ ਦਾ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਨਹੀਂ ਸੀ ਦਿਖਾਇਆ ਜਾਦਾ ਪਰ ਅਖੀਰ ਵਿੱਚ ਮ੍ਰਿਤਕ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਸਾਹਮਣੇ ਦਿਖਾ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਘੱਟੋ ਘੱਟ ਪਾਤਰਾਂ ਰਾਹੀਂ ਨਿਭਾਈ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਇੱਕ ਅਭਿਨੇਤਾ ਕਈ ਕਈ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਰੋਲ ਨਿਭਾਉਂਦਾ ਸੀ| ਔਰਤ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਮਰਦ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਵਲੋਂ ਨਿਭਾਈ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਸੰਗੀਤ ਤੇ ਨ੍ਰਿਤ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਵੱਡੇ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਅਭਿਨੈ ਦੌਰਾਨ ਸਾਰੇ ਅਦਾਕਾਰ ਮੁਖੌਟੇ ਪਾ ਕੇ ਆਪਣਾ ਰੋਲ ਕਰਦੇ ਸਨ| ਹਰੇਕ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਕੋਰਸ ਦੀ ਰਵਾਇਤ ਸੀ| ਕੋਰਸ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਵਾਲਿਆਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਬਾਰਾਂ ਤੋਂ ਪੰਦਰਾਂ ਵਿਅਕਤੀਆਂ ਤੱਕ ਦੀ ਹੁੰਦੀ ਸੀ| ਕੋਰਸ ਦਾ ਮੁੱਖ ਉਦੇਸ਼ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਲੈਅ ਤੇ ਉਕਸੁਕਤਾ ਪੈਦਾ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਸੀ| ਕੋਰਸ ਦੁਆਰਾ ਨਾਟਕੀ ਗਤੀ ਨੂੰ ਤਿਖਿਆਂ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਕੋਰਸ ਨਾਟਕੀ ਥੀਮ ਦੀਆਂ ਪਰਤਾਂ ਖੋਲ੍ਹਣ ਦਾ ਕਾਰਜ ਕਰਦਾ ਸੀ| ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਉੱਤੇ ਟਿਪਣੀ ਕਰਨ ਦਾ ਕੰਮ ਵੀ ਨਾਟਕੀ ਕੋਰਸ ਤੋਂ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਦੂਜੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿੱਚ ਕੋਰਸ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਅਭਿਨੇਤਾ ਵਾਲੀ ਹੁੰਦੀ ਸੀ| ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੇ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਤਿਪਾਦਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਕੋਰਸ ਦਾ ਯੋਗਦਾਨ ਸਭ ਤੋਂ ਵਧੇਰੇ ਹੁੰਦਾ ਸੀ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਰੰਭ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਅਖੀਰ ਤੱਕ ਕੋਰਸ ਦੀ ਸਕਾਰਾਤਮਕ ਭੂਮਿਕਾ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵਿੱਚ ਨਵਾਂ ਰੰਗ ਭਰਨ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਗਤੀ ਵੀ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੀ ਸੀ|
ਯੂਨਾਨੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪਰੰਪਰਾ ਦੁਖਾਂਤ ਦੀ ਪਰੰਪਰਾ ਰਹੀ ਹੈ| ਇਸ ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਾਇਕ ਹੋਣੀ ਦਾ ਸ਼ਿਕਾਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਹਰੇਕ ਘਟਨਾ ਨਾਟਕ ਦੇ ਨਾਇਕ ਨੂੰ ਸੰਕਟ ਗ੍ਰਸਤ ਕਰਦੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਅਖੀਰ ਵਿੱਚ ਨਾਇਕ ਮੌਤ ਦਾ ਸ਼ਿਕਾਰ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਭਾਰਤੀ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਸੁਖਾਂਤ ਦੀ ਰਹੀ ਹੈ| ਇੱਥੇ ਮਨੁੱਖੀ ਜਨਮ ਨੂੰ ਅਮੁੱਲਾ ਤੇ ਦੁਰਲੱਭ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਲਈ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਨਾਇਕ ਘੋਰ ਸੰਕਟ ਵਿੱਚੋ ਲੰਘ ਕੇ ਵੀ ਅਖੀਰ ਮੌਤ ਤੋਂ ਬਚ ਜਾਂਦਾ ਹੈ|
ਯੂਨਾਨੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਮਾਈਮ ਕਲਾ ਨੂੰ ਪੰਜਾਬੀ ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਨੇ ਕਬੂਲਿਆ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਲੰਮੇ ਸਮੇਂ ਤੱਕ ਯੂਨਾਨੀ ਨਾਟਕ ਇੱਥੇ ਖੇਡੇ ਜਾਂਦੇ ਰਹੇ| 300 ਈ. ਪੂਰਵ ਜਦੋਂ ਸਿਕੰਦਰ ਪੰਜਾਬ ਆਇਆ ਸੀ ਉਸ ਦੇ ਨਾਲ ਵੱਡੀ ਗਿਣਤੀ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਖੇਡਣ ਵਾਲੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਵੀ ਆਏ ਸਨ ਕਿਉਂਕਿ ਉਸ ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਦੇਖਣ ਦਾ ਬਹੁਤ ਸ਼ੌਕ ਸੀ| ਇਹ ਅਦਾਕਾਰ ਮੁੜ ਕੇ ਵਾਪਸ ਯੂਨਾਨ ਨਹੀਂ ਸਨ ਗਏ ਸਗੋਂ ਪੰਜਾਬ ਵਿੱਚ ਹੀ ਰਹਿਣ ਲੱਗ ਪਏ ਸਨ| ਪੰਜਾਬ ਦੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਨੇ ਯੂਨਾਨੀ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਤੋਂ ਕਈ ਕੁਝ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕੀਤਾ| ਯੂਨਾਨ ਦੀ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਨੇ ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਨੂੰ ਬਹੁਤ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਕੀਤਾ ਹੈ| ਯੂਨਾਨੀ ਰੰਗਮੰਚ ਵਿੱਚ ਪਰਦੇ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਹੀਂ ਸੀ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ| ਨਾਟਕ ਬਿਨਾਂ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮੰਚ ਸਮੱਗਰੀ ਦੇ ਖੇਡੇ ਜਾਂਦੇ ਸਨ| ਬਹੁਤੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਿਨ ਵੇਲੇ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ ਇਸ ਲਈ ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿਉਂਤਕਾਰੀ ਦੀ ਕੋਈ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਸੀ ਸਮਝੀ ਜਾਂਦੀ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਹਰਚਰਨ ਸਿੰਘ : ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ (ਹੱੜਪਾ ਤੋਂ ਹਰੀ ਕ੍ਰਾਂਤੀ ਤੱਕ) ਕਮਲੇਸ਼ ਉਪਲ : ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚ)
ਯੂਨਾਨੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪਰੰਪਰਾ ਦੁਖਾਂਤ ਦੀ ਪਰੰਪਰਾ ਰਹੀ ਹੈ| ਇਸ ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਾਇਕ ਹੋਣੀ ਦਾ ਸ਼ਿਕਾਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਹਰੇਕ ਘਟਨਾ ਨਾਟਕ ਦੇ ਨਾਇਕ ਨੂੰ ਸੰਕਟ ਗ੍ਰਸਤ ਕਰਦੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਅਖੀਰ ਵਿੱਚ ਨਾਇਕ ਮੌਤ ਦਾ ਸ਼ਿਕਾਰ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਭਾਰਤੀ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਸੁਖਾਂਤ ਦੀ ਰਹੀ ਹੈ| ਇੱਥੇ ਮਨੁੱਖੀ ਜਨਮ ਨੂੰ ਅਮੁੱਲਾ ਤੇ ਦੁਰਲੱਭ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਲਈ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਨਾਇਕ ਘੋਰ ਸੰਕਟ ਵਿੱਚੋ ਲੰਘ ਕੇ ਵੀ ਅਖੀਰ ਮੌਤ ਤੋਂ ਬਚ ਜਾਂਦਾ ਹੈ|
ਯੂਨਾਨੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਮਾਈਮ ਕਲਾ ਨੂੰ ਪੰਜਾਬੀ ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਨੇ ਕਬੂਲਿਆ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਲੰਮੇ ਸਮੇਂ ਤੱਕ ਯੂਨਾਨੀ ਨਾਟਕ ਇੱਥੇ ਖੇਡੇ ਜਾਂਦੇ ਰਹੇ| 300 ਈ. ਪੂਰਵ ਜਦੋਂ ਸਿਕੰਦਰ ਪੰਜਾਬ ਆਇਆ ਸੀ ਉਸ ਦੇ ਨਾਲ ਵੱਡੀ ਗਿਣਤੀ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਖੇਡਣ ਵਾਲੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਵੀ ਆਏ ਸਨ ਕਿਉਂਕਿ ਉਸ ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਦੇਖਣ ਦਾ ਬਹੁਤ ਸ਼ੌਕ ਸੀ| ਇਹ ਅਦਾਕਾਰ ਮੁੜ ਕੇ ਵਾਪਸ ਯੂਨਾਨ ਨਹੀਂ ਸਨ ਗਏ ਸਗੋਂ ਪੰਜਾਬ ਵਿੱਚ ਹੀ ਰਹਿਣ ਲੱਗ ਪਏ ਸਨ| ਪੰਜਾਬ ਦੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਨੇ ਯੂਨਾਨੀ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਤੋਂ ਕਈ ਕੁਝ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕੀਤਾ| ਯੂਨਾਨ ਦੀ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਨੇ ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਨੂੰ ਬਹੁਤ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਕੀਤਾ ਹੈ| ਯੂਨਾਨੀ ਰੰਗਮੰਚ ਵਿੱਚ ਪਰਦੇ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਹੀਂ ਸੀ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ| ਨਾਟਕ ਬਿਨਾਂ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮੰਚ ਸਮੱਗਰੀ ਦੇ ਖੇਡੇ ਜਾਂਦੇ ਸਨ| ਬਹੁਤੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਿਨ ਵੇਲੇ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ ਇਸ ਲਈ ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿਉਂਤਕਾਰੀ ਦੀ ਕੋਈ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਸੀ ਸਮਝੀ ਜਾਂਦੀ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਹਰਚਰਨ ਸਿੰਘ : ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ (ਹੱੜਪਾ ਤੋਂ ਹਰੀ ਕ੍ਰਾਂਤੀ ਤੱਕ) ਕਮਲੇਸ਼ ਉਪਲ : ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚ)
ਭਾਰਤੀ ਅਲੋਚਨਾ ਵਿੱਚ ਰਸ ਸਿਧਾਂਤ ਦਾ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮਹੱਤਵ ਹੈ| ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਦੇ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਦੇ ਛੇਵੇਂ ਅਤੇ ਸੱਤਵੇਂ ਅਧਿਆਇ ਵਿੱਚ ਰਸ ਤੇ ਭਾਵ ਬਾਰੇ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਵਿਵੇਚਨ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਰਸ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਉਸ ਭਾਵ ਪ੍ਰਬੰਧ ਨਾਲ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੇ ਅੰਦਰ ਤੀਬਰ ਹੋ ਕੇ ਨਾਟ ਵਸਤੂ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਹੋਈ ਵਿਅੰਜਨਾ ਨੂੰ ਅਭਿਨੈ ਕਰਤਾ ਵਿੱਚ ਜਾਗ੍ਰਿਤ ਕੀਤੇ ਭਾਵਾਂ ਦੇ ਸੰਚਾਰ ਰਾਹੀਂ ਸੁਹਿਰਦ ਦਰਸ਼ਕ ਦੇ ਮਨੋਭਾਵ ਤੱਕ ਸੰਚਾਰਿਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਸਦਕਾ ਦਰਸ਼ਕ ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਅਨੰਦ ਮਾਣਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦਾ ਮੁੱਖ ਮੰਤਵ ਨਾਟਕ ਦੇਖਣ ਵਾਲਿਆਂ ਨੂੰ ਰਸ ਦੀ ਅਨੁਭੂਤੀ ਕਰਾਉਣਾ ਹੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟ-ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਰਸਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਅੱਠ ਸਵੀਕਾਰੀ ਗਈ ਹੈ| ਸ਼ਿੰਗਾਰ, ਹਾਸ, ਕਰੁਣਾ, ਰੋਦਰ, ਵੀਰ, ਭਿਆਨਕ, ਵੀਭਤਸ ਅਤੇ ਅਦਭੁਤ ਰਸ| ਅਭਿਨਵਗੁਪਤ ਨੇ ਅੱਠ ਦੀ ਥਾਂ ਨੌਂ ਰਸ ਮੰਨੇ ਹਨ| ਨੌਵਾਂ ਰਸ ਸ਼ਾਂਤ ਰਸ ਨੂੰ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਰਸਾਂ ਦੇ ਸਥਾਈ ਭਾਵ ਕ੍ਰਮਵਾਰ ਸ਼ਿੰਗਾਰ ਰਸ ਦਾ ਰਤਿ, ਹਾਸ ਰਸ ਦਾ ਹਾਸ, ਕਰੁਣਾ ਰਸ ਦਾ ਸ਼ੋਕ, ਰੋਦ੍ਰ ਦਾ ਕਰੋਧ, ਵੀਰ ਰਸ ਦਾ ਉਤਸ਼ਾਹ, ਭਿਆਨਕ ਦਾ ਭੈ, ਵੀਭਤਸ ਦਾ ਜੁਗੁਪਸਾ, ਅਦਭੁੱਤ ਦਾ ਹੈਰਾਨੀ ਅਤੇ ਸ਼ਾਂਤ ਰਸ ਦਾ ਸਮ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ|
ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਵਿੱਚ ਰਸ ਨੂੰ ਇਉਂ ਪਰਿਭਾਸ਼ਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ-ਰਸਯਤੇ ਆਸਾ੍ਵਦਯਤੇ ਇਤਿਰਸਹ ਅਰਥਾਤ ਜਿਸ ਵਸਤ ਜਾਂ ਅਨੁਭਵ ਤੋਂ ਸੁਆਦ ਦੀ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਹੋਵੇ ਉਹ ਰਸ ਹੈ| ਕਾਵਿ ਨੂੰ ਪੜ੍ਹਨ ਸੁਣਨ ਨਾਲ ਜਾਂ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਦੇਖਣ ਤੋਂ ਮਗਰੋਂ ਉਤਪੰਨ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਸਥਾਈ ਭਾਵ ਰਸ ਕਹਾਉਂ ਦੇ ਹਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਉਪਜਾਉਣ ਵਿੱਚ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੇ ਅਭਿਨੈ (ਆਂਗਿਕ, ਵਾਚਿਕ, ਸਾਤਵਿਕ ਅਤੇ ਆਹਾਰਯ) ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਮੁੱਖ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਅਦਾਕਾਰੀ ਰਾਹੀਂ ਵਿਭਾਵ, ਅਨੁਭਾਵ, ਸੰਚਾਰੀ ਭਾਵ ਆਦਿ ਰਸ ਦੇ ਕਾਰਨ ਅਤੇ ਕਾਰਜ ਜਦੋਂ ਸਥਾਈ ਭਾਵ ਨਾਲ ਸੰਮਿਲਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਤਾਂ ਰਸ ਦੀ ਅਨੁਭੂਤੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਰਥਾਤ ਭਿੰਨ ਭਿੰਨ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਸਥਾਈ ਭਾਵਾਂ ਨਾਲ ਨਾਲ ਸੰਜੁਕਤੀ ਰਸ ਰੂਪ ਨੂੰ ਉਤਪੰਨ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਉਹ ਸਾਰੀਆਂ ਸਥਿਤੀਆਂ, ਘਟਨਾਵਾਂ ਅਤੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਜਿਹੜੇ ਸਥਾਈ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਜਗਾ ਕੇ ਰਸ ਮਈ ਅਵਸਥਾ ਦਾ ਰੂਪ ਧਾਰਨ ਕਰਦੇ ਹਨ, ਨੂੰ ਵਿਭਾਵ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਰਥਾਤ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਉਤੇਜਿਤ ਕਰਨ ਵਾਲੀਆਂ ਸਥਿਤੀਆਂ ਅਤੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਰਸ ਨਿਸ਼ਪਤੀ ਵਿੱਚ ਸਹਾਇਤਾ ਕਰਦੇ ਹਨ|
ਵਿਭਾਵ ਦੋ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਆਲੰਬਨ ਅਤੇ ਉਦੀਪਨ ਵਿਭਾਵ ਆਲੰਬਨ ਵਿਭਾਵ ਪ੍ਰੇਮ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਸਹਾਇਤਾ ਕਰਦੇ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਰਾਹੀਂ ਸਥਾਈ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਤੀਖਣਤਾ ਮਿਲਦੀ ਹੈ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਉਦੀਪਨ ਵਿਭਾਵ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਜਿਵੇਂ ਰਤੀ ਭਾਵ ਨੂੰ ਤੀਬਰਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਕਾਲੀ ਘਟਾ, ਚੰਨ ਦੀ ਚਾਨਣੀ ਅਤੇ ਕੋਇਲ ਦੀ ਕੂਕ ਉਦੀਪਨ ਭਾਵ ਹਨ| ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਰਾਹੀਂ ਪਿਆਰ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਦਾ ਅਨੁਭਵ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਅਨੁਭਾਵ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਵਿਭਾਵਾਂ ਦੁਆਰਾ ਸਥਾਈ ਭਾਵਾਂ ਦੇ ਜਾਗ੍ਰਿਤ ਹੋਣ ਨਾਲ ਨਾਇਕ ਜਾਂ ਨਾਇਕਾ ਅੰਦਰ ਜਿਸਮਾਨੀ ਭਾਵਾਂ ਦੀਆਂ ਪੈਦਾ ਹੋਣ ਵਾਲੀਆਂ ਹਰਕਤਾਂ ਨੂੰ ਅਨੁਭਾਵ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਰਸ ਨਿਸ਼ਪਤੀ ਦਾ ਤੀਜਾ ਭਾਵ ਸੰਚਾਰੀ ਭਾਵਾਂ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਹੋਂਦ ਟਿਕਵੇਂ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਨਹੀਂ ਰਹਿੰਦੀ ਇਸੇ ਲਈ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਸੰਚਾਰੀ ਭਾਵ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ 33 ਦੱਸੀ ਹੈ| ਜਿਵੇਂ ਸ਼ੰਕਾ, ਡਰ,ਨੀਂਦ,ਥਕਾਵਟ, ਉਤਸੁਕਤਾ, ਮੋਹ, ਲੱਜਾ ਆਦਿ| ਇਹ ਭਾਵ ਸਥਾਈ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਵੇਗ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਰਸ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਸਹਿਯੋਗੀ ਕਾਰਨ ਵੀ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਮਨੁੱਖੀ ਮਨ ਵਿੱਚ ਟਿਕੇ ਸਥਾਈ ਭਾਵ ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਵਿਭਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਜਾਗ੍ਰਿਤ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਪ੍ਰਬਲਤਾ ਦਰਸ਼ਕ ਦੇ ਜਿਸਮ ਤੇ ਮਨ ਵਿੱਚ ਖਾਸ ਕਿਸਮ ਦੀਆਂ ਹਰਕਤਾਂ ਪੈਦਾ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਕੁਝ ਅਜਿਹੀ ਦਸ਼ਾ ਪੈਦਾ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਸਥਾਈ ਭਾਵ ਨੂੰ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਸਹਾਈ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਭਾਵ ਨੂੰ ਉਸ ਅਵਸਥਾ ਦਾ ਸੂਚਕ ਦਸਿਆ ਹੈ ਜਿਸ ਦੀ ਹੋਂਦ ਵਿਭਾਵਾਂ ਸਦਕਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਅਨੁਭਾਵਾਂ ਸਦਕਾ ਉਸ ਨੂੰ ਮਹਿਸੂਸ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਭਾਵ ਦਾ ਦੂਜਾ ਅਰਥ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਕਲਾ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਦਿਲ ਵਿੱਚ ਪੈਦਾ ਕਰਨਾ ਹੈ | ਭਾਵ ਦੇ ਅਰਥਾਂ ਦਾ ਤੀਜਾ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵੱਖ ਵੱਖ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਰਸਾਂ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ | ਰਸਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਤੱਤ ਹੀ ਭਾਵ ਅਖਵਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਮਨੁੱਖ ਦੇ ਜਨਮ ਦੇ ਨਾਲ ਹੀ ਇਨ੍ਹਾਂ ਭਾਵਾਂ ਦਾ ਵੀ ਜਨਮ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਮਨੁੱਖ ਨੂੰ ਸੁਹਜ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਇਨ੍ਹਾਂ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਹੀ ਅਹਿਮੀਅਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਸਥਾਈ ਭਾਵ ਦੂਜੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰ ਜਜ਼ਬ ਕਰ ਲੈਂਦੇ ਹਨ| ਇਹੋ ਸਥਾਈ ਭਾਵ, ਵਿਭਾਵ, ਅਨੁਭਾਵ ਅਤੇ ਸੰਚਾਰੀ ਭਾਵਾਂ ਨਾਲ ਮਿਲ ਕੇ ਰਸ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਰੂਪਾਂਤਰਤ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ | ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚੋਂ ਪ੍ਰਾਪਤ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਸੁਆਦ ਨੂੰ ਰਸ ਕਿਹਾ ਹੈ| ਰਸ ਕਿਸੇ ਇਕੱਲੇ ਭਾਵ ਦਾ ਪਰਿਣਾਮ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਸਗੋਂ ਵਿਭਾਵ, ਅਨੁਭਾਵ ਅਤੇ ਸੰਚਾਰੀ ਭਾਵਾਂ ਦੇ ਸੰਜੋਗ ਤੋਂ ਉਤਪੰਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਰਸ ਦੀ ਉਤਪਤੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਕਲਾ ਜਾਂ ਸੌਂਦਰਯ ਪੱਖ ਵਿੱਚ ਵਾਧਾ ਨਹੀਂ ਕਰਦੀ ਸਗੋਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਸੁਆਦ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਰਸ ਨੂੰ ਮਾਨਣ ਦਾ ਅਨੁਭਵ ਦਰਸ਼ਕ ਦੇ ਸੰਵੇਦਨਸ਼ੀਲ ਹੋਣ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਜਿੰਨਾ ਕੋਈ ਦਰਸ਼ਕ ਵਧੇਰੇ ਭਾਵੁਕ ਹੋਵੇਗਾ, ਉਨਾ ਵਧੇਰੇ ਰਸ ਦਾ ਤੀਬਰਤਾ ਨਾਲ ਅਨੁਭਵ ਕਰੇਗਾ| ਨਾਟਕੀ ਕਿਰਤ ਦਾ ਅਨੰਦ ਮਾਨਣ ਲਈ ਦਰਸ਼ਕ ਵਿੱਚ ਸਥਾਈ ਭਾਵਾਂ ਦਾ ਹੋਣਾ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਨਾ ਹੋਣ ਦੀ ਸੂਰਤ ਵਿੱਚ ਦਰਸ਼ਕ ਨਾਟਕ ਦਾ ਅਨੰਦ ਨਹੀ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰ ਸਕਦੇ| ਨਾਟਕ ਸਮੂਹ ਦੀ ਕਲਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਹਰ ਵਸਤੂ ਸਾਂਝੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਸੇ ਨੂੰ ਸਾਧਾਰਨੀਕਰਣ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਰਸ ਦੀ ਅਭਿਵਿਅੰਜਨਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵੇਲੇ ਸਾਧਾਰਨੀਕਰਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਪਾਤਰਾਂ, ਅਭਿਨੇਤਾਵਾਂ ਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਦੁੱਖਾਂ ਸੁੱਖਾਂ ਦਾ ਸਾਧਾਰਨੀਕਰਨ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਰਸ ਦੀ ਅਨੁਭੂਤੀ ਵੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਰਸ ਨੂੰ ਮਾਣਿਆ ਵੀ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਰਸ ਦੇ ਮੂਲ ਸਥਾਈ ਭਾਵ ਪਿਆਰ ,ਗੁੱਸਾ, ਕਰੁਣਾ, ਭੈ, ਨਫ਼ਰਤ ਆਦਿ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਮਨਾਂ ਵਿੱਚ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਮੌਜੂਦ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦੌਰਾਨ ਜਦੋਂ ਦਰਸ਼ਕ ਵਿਭਾਵਾਂ, ਅਨੁਭਾਵਾਂ ਅਤੇ ਸੰਚਾਰੀ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਦੇਖਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਉਹਦੇ ਮਨ ਵਿੱਚ ਟਿਕੇ ਹੋਏ ਸਥਾਈ ਭਾਵ ਜਾਗ੍ਰਿਤ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਤੇ ਉਹ ਆਪਣੀ ਨਿੱਜੀ ਹੋਂਦ ਤੇ ਵੱਖਰੀ ਪਛਾਣ ਨੂੰ ਭੁੱਲ ਕੇ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਅਭਿਨੈ ਕਰ ਰਹੇ ਪਾਤਰਾਂ ਨਾਲ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਆਤਮਸਾਤ ਕਰ ਕੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਦੁੱਖ ਸੁੱਖ ਵਿੱਚ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾਲ ਸ਼ਰੀਕ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਪਾਤਰ ਦਾ ਦੁੱਖ ਉਸ ਨੂੰ ਆਪਣਾ ਦੁੱਖ ਜਾਪਦਾ ਹੈ| ਪਾਤਰ ਤੇ ਦਰਸ਼ਕ ਦੀ ਇਕਮਿਕਤਾ ਦੀ ਇਸ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਹਰੇਕ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਦਵੈਤ ਦੀ ਭਾਵਨਾ ਖਤਮ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕ ਇਸ ਅਨੰਦ ਨੂੰ ਧੁਰ ਤੱਕ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਇਹੋ ਰਸ ਦੀ ਅਵਸਥਾ ਹੈ| ਅਭਿਵਨ ਗੁਪਤ ਨੇ ਇਸੇ ਅਵਸਥਾ ਨੂੰ ਸਾਧਾਰਣੀਕਰਣ ਦਾ ਨਾਂ ਦਿਤਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਪ੍ਰੇਮ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ ਸਿੰਘ ਧਾਲੀਵਾਲ : ਭਾਰਤੀ ਕਾਵਿ-ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ; ਭਰਤ ਮੁਨੀ : ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ)
ਰੰਗਮੰਚ ਅਜਿਹੀ ਕਲਾ ਦਾ ਨਾਂ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਇੱਕੋ ਸਮੇਂ ਕਈ ਕਲਾਵਾਂ ਦਾ ਸਮਨਵੈ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕਕਾਰ, ਅਭਿਨੇਤਾ, ਦਰਸ਼ਕ, ਸੰਗੀਤਕਾਰ, ਦ੍ਰਿਸ਼ ਡਿਜ਼ਾਈਨਰ, ਮੰਚ ਡਿਜ਼ਾਈਨਰ, ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿਉਂਤਕਾਰ ਸਾਰੇ ਮਿਲਕੇ ਇਸ ਵਿੱਚ ਆਪੋ ਆਪਣਾ ਯੋਗਦਾਨ ਪਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਮੰਚ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਇਹ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਕਲਾਕਾਰ ਨਾਟ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨਾ ਵਿੱਚ ਜਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਕਲਾ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕਰਦੇ ਹਨ ਉਸ ਨੂੰ ਰੰਗਮੰਚ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਵੱਖ-ਵੱਖ ਕਲਾਵਾਂ ਦੇ ਸੁਮੇਲ ਤੋਂ ਬਣੀ ਇਸ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਕਾਰਜ, ਸੰਗੀਤ, ਅਭਿਨੈ, ਰੂਪਸੱਜਾ, ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਆਦਿ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਕਿਸੇ ਦੂਜੇ ਪੱਖ ਨਾਲੋਂ ਘੱਟ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਸਗੋਂ ਇਹ ਸਾਰੇ ਤੱਤ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਦਾ ਪੂਰਕ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੇ ਹੋਏ ਇਸ ਕਲਾ ਦੀ ਵਿਲੱਖਣਤਾ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਸਾਰਥਕ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਨਾਟਕੀ ਸਕ੍ਰਿਪਟ ਸੰਪੂਰਨ ਅਰਥਾਂ ਨੂੰ ਉਦੋਂ ਹੀ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦੀ ਹੈ ਜਦੋਂ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨਾ ਦੇ ਤਹਿਤ ਇਹ ਮੰਚੀ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਸਤੁਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਭਰਤਮੁਨੀ ਤੇ ਅਰਸਤੂ ਨੇ ਰੰਗਮੰਚ ਤੋਂ ਭਾਵ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਪੱਖ ਤੋਂ ਲਿਆ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਉਪਰੋਕਤ ਸਾਰੇ ਕਲਾਕਾਰ ਆਪੋ ਆਪਣੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਅਭਿਨੈ, ਨਾਟਕੀ ਕਲਾ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਪਹਿਲੂ ਹੈ ਜਿਸ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਹੋਂਦ ਸੰਭਵ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ| ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਸੱਚ ਨੂੰ ਨੇੜਿਓਂ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਇਸ ਕਲਾ ਦੀ ਵਿੱਲਖਣਤਾ ਦੂਜੀਆਂ ਕਲਾਵਾਂ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਵਧੇਰੇ ਸ੍ਰੇਸ਼ਟ ਹੈ| ਰੰਗਮੰਚ, ਕਲਾ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਮਾਧਿਅਮ ਹੈ ਜਿੱਥੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਅਤੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦਰਮਿਆਨ ਸਿੱਧਾ ਸੰਚਾਰ ਸਥਾਪਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਟੀ.ਵੀ. ਅਤੇ ਸਿਨੇਮਾ ਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਗ, ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਸਾਹਮਣੇ ਤੁਰਦੇ, ਫਿਰਦੇ ਅਤੇ ਕਾਰਜ ਕਰਦਿਆਂ ਦੇਖਦਾ ਹੈ ਜਦਕਿ ਟੀ.ਵੀ. ਅਤੇ ਸਿਨਮੇ ਵਿੱਚ ਦਰਸ਼ਕ, ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਸਕਰੀਨ ਦੇ ਪਰਦੇ ਉੱਤੇ ਦੇਖਦਾ ਹੈ| ਅਜੋਕੇ ਤਕਨੀਕ ਦੇ ਯੁੱਗ ਵਿੱਚ ਭਾਵੇਂ ਟੀ.ਵੀ. ਦੀ ਹਰਮਨਪਿਆਰਤਾ ਦਿਨੋ ਦਿਨ ਵੱਧ ਰਹੀ ਹੈ ਪਰ ਇਸਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਥੀਏਟਰ ਦੇਖਣ ਦੀ ਮਨੁੱਖ ਦੀ ਸੁਭਾਵਿਕ ਰੁਚੀ ਨੇ ਇਸ ਕਲਾ ਦੀ ਅਹਿਮੀਅਤ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਕਮੀ ਨਹੀਂ ਆਉਣ ਦਿੱਤੀ| ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਰੰਗ ਮੰਚ ਦੇ ਮਹੱਤਵ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰਦਿਆਂ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਨੂੰ ਪੰਜਵੇਂ ਵੇਦ ਦਾ ਦਰਜਾ ਦਿੱਤਾ ਹੈ| ਰਿਦਮ, ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਤੱਤ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨੂੰ ਸਫ਼ਲ ਬਣਾਉਣ ਵਿੱਚ ਵੱਡਾ ਰੋਲ ਅਦਾ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਇਹ ਰਿਦਮ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੇ ਉਚਾਰਨ ਵਿੱਚ, ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਤੁਰਨ ਫ਼ਿਰਨ ਤੇ ਤੱਕਣ ਦੇ ਅੰਦਾਜ਼ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਸੰਕਲਪ ਵਿੱਚ ਸੰਤੁਲਨ, ਬਲ ਅਤੇ ਅਨੁਪਾਤ ਹੋਰ ਅਜਿਹੇ ਅਹਿਮ ਤੱਤ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵੀ ਬਣਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਕਿਸੇ ਵਸਤੂ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਦੇਖਣਗੋਚਰੇ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਥੀਏਟਰ ਪ੍ਰਤੀ ਸੂਖ਼ਮ ਸੂਝ ਦਾ ਹੋਣਾ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਨਾ ਹੋਣ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਰੰਗਮੰਚ ਘੜਮੱਸ ਦੀ ਸ਼ਕਲ ਅਖਤਿਆਰ ਕਰ ਲੈਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਸੰਤੁਲਨ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਰੰਗਾਂ ਅਤੇ ਪੁਸ਼ਾਕਾਂ ਦਾ ਸਹਾਰਾ ਲੈਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਥੀਮ ਨੂੰ ਸਸ਼ਕਤ ਢੰਗ ਨਾਲ ਉਭਾਰਨ ਲਈ ਸ਼ਕਤੀਸ਼ਾਲੀ ਸੰਵਾਦ, ਸੰਵਾਦਾਂ ਦਾ ਉਚਾਰਨ ਢੰਗ, ਪਿੱਚ ਦਾ ਨੀਂਵਾ ਉੱਚਾ, ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੇ ਸੰਕੇਤ, ਜੈਸਚਰ, ਚੇਸ਼ਟਾਵਾਂ, ਹਿਲਜੁਲ ਆਦਿ ਸਾਰੇ ਕੁਝ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਕਿਹੜੇ ਅਦਾਕਾਰ ਉੱਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦਾ ਧਿਆਨ ਫ਼ੋਕਸ ਕਰਨਾ ਹੈ ਅਤੇ ਕਿਹੜੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਗੌਣ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਰੱਖਣਾ ਹੈ; ਦਰਸ਼ਕਮੁਖੀ ਵਿਧਾ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਸਾਰੀਆਂ ਗੱਲਾਂ ਨੂੰ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ, ਰੰਗ, ਸੰਗੀਤ ਅਤੇ ਨ੍ਰਿਤ ਆਦਿ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀਆਂ ਅਜਿਹੀਆਂ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਤਕਨੀਕਾਂ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ, ਰੰਗਮੰਚ ਵਿੱਚ ਬਲ (ਕਠਬੀ.ਤਜਤ) ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸਿਰਜਣ ਲਈ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਰੰਗਮੰਚ ਵਿੱਚ ਅਨੁਪਾਤ ਦੇ ਤੱਤ ਦਾ ਸਹੀ ਪ੍ਰਯੋਗ ਵੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਸਤੁਤੀ ਨੂੰ ਸਫ਼ਲ ਬਣਾਉਂਦਾ ਹੈ| ਇਹ ਅਨੁਪਾਤ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਚੋਣ ਵਿੱਚ, ਦ੍ਰਿਸ਼ ਸਿਰਜਣ ਅਤੇ ਮੰਚ ਜੜਤ ਵਿੱਚ, ਸੰਵਾਦ ਸਿਰਜਣ ਅਤੇ ਸੰਗੀਤ ਰਚਣ ਵਿੱਚ, ਥੀਮ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਕਰਨ ਅਤੇ ਪਲਾਟ ਦੇ ਨਿਰਮਾਣ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਗੋਚਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਸਾਰੇ ਪਹਿਲੂਆਂ ਵਿੱਚ ਅਨੁਪਾਤ ਦੀ ਸਹੀ ਮਾਤਰਾ ਨਾਟਕੀ ਲਿਖਤ ਅੰਦਰ ਛੁਪੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਮਿਸਾਲ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਪੋਸ਼ਾਕ ਵਿਉਂਤਕਾਰੀ ਵਿੱਚ ਅਨੁਪਾਤ ਦੀ ਸਹੀ ਮਾਤਰਾ ਜਿੱਥੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਸ਼ਖਸੀਅਤ ਨੂੰ ਉਭਾਰਨ ਵਿੱਚ ਵੱਡਾ ਰੋਲ ਅਦਾ ਕਰਦੀ ਹੈ ਉੱਥੇ ਇਹ ਮਾਤਰਾ ਸਹੀ ਨਾ ਹੋਣ ਦੀ ਸੂਰਤ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰ ਆਪਣੇ ਕਿਰਦਾਰ ਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਹਾਸੋਹੀਣੇ ਤੇ ਭੱਦੇ ਨਜ਼ਰ ਆਉਣ ਲੱਗ ਪੈਂਦੇ ਹਨ| ਇਉਂ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਕਲਾਵਾਂ ਦੇ ਸੰਜੋਗ ਨਾਲ ਬਣੀ ਰੰਗਮੰਚ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਕਲਾ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਰਿਦਮ, ਸੰਤੁਲਨ ਤੇ ਅਨੁਪਾਤ ਦੀ ਸਹੀ ਵਰਤੋਂ ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਬਣਾਉਂਦੀ ਹੈ
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਜਸਵਿੰਦਰ ਕੌਰ ਮਾਂਗਟ : ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਨਿਯਮ; ਵਸ਼ਿਸ਼ਠ ਨਰਾਇਣ ਤ੍ਰਿਪਾਠੀ : ਨਾਟਕ ਕੇ ਰੰਗਮੰਚੀਯ ਪ੍ਰਤੀਮਾਨ)
ਪਿਛਲੀ ਇੱਕ ਸਦੀ ਦੀ ਪੰਜਾਬੀ ਰੰਗਮੰਚ ਨੂੰ ਸ਼ੌਕੀਆ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਨਾਂ ਨਾਲ ਜਾਣਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਪੰਜਾਬੀ ਥੀਏਟਰ ਨੇ ਵਪਾਰਕ ਹਿੱਤਾਂ ਨੂੰ ਸਾਹਮਣੇ ਨਾ ਰੱਖਦਿਆਂ ਹੋਇਆ ਸਮਾਜਕ ਸਰੋਕਾਰਾਂ ਨਾਲ ਜਾਂ ਸ਼ੌਕੀਆ ਸਰੋਕਾਰਾਂ ਨਾਲ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਵਾਬਸਤਾ ਕੀਤੀ ਰੱਖਿਆ ਹੈ| ਥੀਏਟਰ ਦੇ ਮਾਧਿਅਮ ਰਾਹੀਂ ਮਾਇਕ ਲੋੜਾਂ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਨਾ ਹੋਣ ਕਾਰਨ ਰੰਗਕਰਮੀਆਂ ਦੀ ਮੰਚ ਪ੍ਰਤੀ ਪ੍ਰਤੀਬੱਧਤਾ ਉਸ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਜਾਗਰ ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕੀ| ਆਰਥਿਕ ਸੋਮਿਆਂ ਦੀ ਸੀਮਾ ਨਾਟਕਕਾਰ, ਨਾਟ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਅਤੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਲਈ ਮੁੱਢ ਤੋਂ ਹੀ ਸਮੱਸਿਆ ਬਣੀ ਰਹੀ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਆਰਥਿਕ ਸੀਮਾਵਾਂ ਦੇ ਚਲਦਿਆਂ ਹੀ ਪੰਜਾਬੀ ਥੀਏਟਰ ਸ਼ੌਕੀਆ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹੀ ਵਿਕਸਿਤ ਹੋਇਆ ਹੈ| ਥੀਏਟਰ ਦੀਆਂ ਵਪਾਰਕ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਦੀ ਅਣਹੋਂਦ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਉਤੇ ਘੱਟ ਤੋਂ ਘੱਟ ਪੈਸਾ ਖਰਚ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਬਹੁਤੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਮੰਚ ਜੜਤ ਸਧਾਰਨ ਮੰਚ ਸਮੱਗਰੀ ਨਾਲ ਹੀ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਘੱਟ ਪਾਤਰ, ਸਾਧਾਰਨ ਪਹਿਰਾਵੇ ਤੇ ਸਧਾਰਨ ਰੂਪ ਸੱਜਾ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਦਾ ਆਧਾਰ ਵੀ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਸੀਮਤ ਸਾਧਨਾਂ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ| ਮੰਚੀ ਸਹੂਲਤਾਂ ਦੀ ਅਣਹੋਂਦ ਕਾਰਨ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਨੇ ਜਟਿਲ ਕਿਸਮ ਦੇ ਕਥਾਨਕ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕ ਤੋਂ ਸਦਾ ਗੁਰੇਜ਼ ਕੀਤਾ ਹੈ| ਇਕਹਿਰੇ ਕਿਸਮ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਅਤੇ ਸਮੇਂ ਸਥਾਨ ਦੀ ਏਕਤਾ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਦਿਆਂ ਹੀ ਬਹੁਤੇ ਨਾਟਕ ਲਿਖੇ ਜਾਂ ਖੇਡੇ ਗਏ ਹਨ| ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਅਨੁਭਵ ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਨਾ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਦਾ ਕਾਰਨ ਵੀ ਥੀਏਟਰ ਪ੍ਰਤੀ ਸ਼ੌਕੀਆ ਪਹੁੰਚ ਵਿਧੀ ਦਾ ਹੋਣਾ ਹੈ| ਨਾਟ-ਪਾਠ ਦਾ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਸੰਚਾਰ ਹੋਣ ਲਈ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਤਕਨੀਕੀ ਸਹੂਲਤਾਂ ਨਾਲ ਲੈਸ ਹੋਣਾ ਅਤਿ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਨਾ ਹੋਣ ਦੀ ਸੂਰਤ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕਕਾਰ, ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਤੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਨੇ ਸਰਲ ਪਹੁੰਚ ਵਿਧੀ ਦੀ ਤਲਾਸ਼ ਕੀਤੀ ਕਿਉਂਕਿ ਸਕਰਿਪਟ ਦਾ ਮੰਚਨ ਜ਼ਰੂਰੀ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂਦਾ ਰਿਹਾ ਹੈ ਇਉਂ ਵਿਕਸਿਤ ਮੰਚ ਦੀ ਲੋੜ ਸ਼ੌਕੀਆ ਰੰਗਮੰਚ ਰਾਹੀਂ ਪੂਰੀ ਹੁੰਦੀ ਰਹੀ| ਥੀਏਟਰ ਦੀਆਂ ਬਹੁਤੀਆਂ ਲੋੜਾਂ 'ਤੇ ਕਟੌਤੀ ਕਰਦਿਆਂ ਨਾਟ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਕਾਂ ਨੇ ਰੂਪ-ਸੱਜਾ ਤੇ ਮੰਚ ਜੜਤ ਵੱਲ ਬਹੁਤੀ ਤਵੱਜੋ ਦੇਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਹੀ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਚਲ ਰਹੇ ਕਾਰਜ ਦੌਰਾਨ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਕਲਪ ਦਾ ਸੰਕਲਪ ਵੀ ਸ਼ੌਕੀਆ ਕਿਸਮ ਦੀ ਰੰਗਮੰਚ ਕਾਰਨ ਉਪਲਬਧ ਨਹੀਂ ਹੋਇਆ| ਸ਼ੌਕੀਆ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਕਾਰਨ ਹੀ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦ੍ਰਿਸ਼-ਕਾਵਿ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਜਾਗਰ ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕਿਆ| ਇਹੋ ਕਾਰਨ ਹੈ ਕਿ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿਸ਼ਵ ਨਾਟ ਦੇ ਸੰਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿੱਚ ਅਜੇ ਬੜੀ ਪਿੱਛੇ ਹੈ| ਲਿਖਤ ਪਾਠ ਨੂੰ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਪਾਠ ਵਿੱਚ ਰੂਪਾਂਤਰਿਤ ਕਰਨ ਲਈ ਨਾਟ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ, ਟੈਕਨੀਸ਼ਨਾਂ ਅਤੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਮੁੱਢਲੀ ਲੋੜ ਤੋਂ ਬੇਮੁੱਖ ਨਹੀਂ ਹੋਇਆ ਜਾ ਸਕਦਾ| ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਇਨ੍ਹਾਂ ਤਿੰਨਾਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਅਜੇ ਸ਼ੌਕੀਆ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਹਾਣ ਦੀ ਹੀ ਬਣੀ ਹੋਈ ਹੈ|
ਪੇਂਡੂ ਰੰਗਮੰਚ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਪਿੰਡਾਂ ਵਿੱਚ ਹੋਣ ਵਾਲੀਆਂ ਨਾਟ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀਆਂ, ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਗ, ਮੰਚੀ ਸਹੂਲਤਾਂ, ਉਥੋਂ ਦੇ ਤਕਨੀਕੀ ਪ੍ਰਬੰਧ ਅਤੇ ਆਰਥਿਕਤਾ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ| ਪੇਂਡੂ ਰੰਗਮੰਚ ਨੇ ਭਾਵੇਂ ਲੋਕ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਜਿਵੇਂ ਨਕਲਾਂ, ਲੋਕਗੀਤ, ਗਿੱਧਾ ਆਦਿ ਤੋਂ ਕਈ ਕੁਝ ਉਧਾਰਾ ਲਿਆ ਹੈ ਪਰ ਇਹ ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਦਾ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਰੂਪ ਕਦਾਚਿਤ ਨਹੀਂ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਪੱਛਮ ਦੀ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਨੂੰ ਵੀ ਕਈ ਪੱਖਾਂ ਤੋਂ ਕਬੂਲਣ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਇਸ ਦੀ ਵਿਕੋਲਿਤਰੀ ਪਛਾਣ ਹੈ| ਇਹ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਗਤੀਸ਼ੀਲ ਮੰਚ ਹੈ ਜਿਸ ਨੇ ਮੰਚੀ ਸਹੂਲਤਾਂ ਦੇ ਅਭਾਵ ਵਿੱਚ ਵੀ ਆਪਣੀ ਵਿਲੱਖਣ ਪਛਾਣ ਬਣਾਈ ਹੈ| ਪੇਂਡੂ ਰੰਗਮੰਚ ਕੋਲ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਲਈ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਤੇ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਬੰਧ ਮਹਿਜ਼ ਕੰਮ ਚਲਾਉਣ ਵਾਲਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇੱਕੋ ਕਿਸਮ ਦੀਆਂ ਫਲੱਡ ਲਾਈਟਾਂ ਹੀ ਪੂਰੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਵਰਤੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ| ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਖਾਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਇਸ ਰੰਗਮੰਚ ਕੋਲ ਅਜੇ ਸ਼ਹਿਰੀ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸਹੂਲਤ ਉਪਲਬਧ ਨਹੀਂ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਵੀ ਤਕਨੀਕੀ ਮੁਹਾਰਤ ਅਤੇ ਲੋੜੀਂਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਵਾਲੀਆਂ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਦਾ ਢੁੱਕਵਾਂ ਪ੍ਰਬੰਧ ਨਾ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਸੰਜੀਦਾ ਕਿਸਮ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਪੇਂਡੂ ਰੰਗਮੰਚ ਅਜੇ ਕਾਫ਼ੀ ਪਿੱਛੇ ਹੈ ਪਰ ਇਸਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਸ਼ਹਿਰਾਂ ਨਾਲੋਂ ਪਿੰਡਾਂ ਵਿੱਚ ਹੋਣ ਵਾਲੀਆਂ ਨਾਟ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀਆਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਮੁਕਾਬਲਤਨ ਇੰਨੀ ਜਿਆਦਾ ਹੈ ਕਿ ਪੇਂਡੂ ਰੰਗਮੰਚ ਇੱਕ ਧਾਰਾ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਆਪਣੀ ਹੋਂਦ ਅਖ਼ਤਿਆਰ ਕਰ ਚੁੱਕਾ ਹੈ| ਇਸ ਰੰਗਮੰਚ ਕੋਲ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਵੱਡੀ ਮਾਤਰਾ ਵਿੱਚ ਮੌਜੂਦ ਹੈ ਜਦ ਕਿ ਸ਼ਹਿਰਾਂ ਵਿੱਚ ਦਰਸ਼ਕ ਇੱਕਠੇ ਕਰਨ ਲਈ ਰੰਗਕਰਮੀਆਂ ਨੂੰ ਉਚੇਚੇ ਯਤਨ ਕਰਨੇ ਪੈਂਦੇ ਹਨ| ਪਿੰਡਾਂ ਵਿੱਚ ਨਾਟ ਘਰ ਨਾ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਜਿੱਥੇ ਥੀਏਟਰੀ ਲੋੜਾਂ ਦੀ ਕਮੀ ਖਟਕਦੀ ਹੈ ਉੱਥੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਬੈਠਣ ਲਈ ਲੋੜੀਂਦੇ ਪੰਡਾਲ ਵੀ ਮੌਜੂਦ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੇ| ਸਟੇਜ ਨਾ ਹੋਣ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਬਹੁਤਾ ਨਾਟਕ ਥੜ੍ਹਿਆਂ ਉੱਤੇ ਜਾਂ ਮੇਜਾਂ ਨੂੰ ਜੋੜ ਕੇ ਖੇਡਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਨੇ ਗੱਡਿਆਂ ਨੂੰ ਜੋੜ ਕੇ ਬੜੇ ਸਫ਼ਲ ਨਾਟਕ ਖੇਡੇ ਹਨ| ਬਹੁਤ ਘੱਟ ਅਜਿਹਾ ਨਾਟਕ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਹਦੇ ਖੇਡਣ ਲਈ ਕਿਸੇ ਸਕੂਲੀ ਸਟੇਜ ਦੀ ਸਹੂਲਤ ਮਿਲਦੀ ਹੈ| ਲੋੜੋਂ ਵੱਧ ਦਰਸ਼ਕ ਇੱਕਠੇ ਹੋਣ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਲੋਕ ਆਸ ਪਾਸ ਦੇ ਚੁਬਾਰਿਆਂ, ਛੱਤਾਂ ਉੱਤੇ ਬੈਠ ਕੇ ਨਾਟਕ ਦੇਖਦੇ ਹਨ| ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਲਈ ਗਰੀਨ ਰੂਮ ਦੀ ਸੁਵਿਧਾ ਵੀ ਬੜੀ ਆਰਜ਼ੀ ਜਿਹੀ ਕਿਸਮ ਦੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਸਟੇਜ ਅਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦਰਮਿਆਨ ਵਿੱਥ ਰੱਖਣ ਲਈ ਕੱਪੜੇ ਦੇ ਪਰਦੇ ਲਾਏ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਪਿੰਡਾਂ ਵਿੱਚ ਖੇਡੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਖੇਡਣ ਸਮਾਂ ਬਹੁਤਾ ਲੰਬਾ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ| ਆਮ ਤੌਰ 'ਤੇ ਛੋਟੇ ਆਕਾਰ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕ ਹੀ ਖੇਡੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਕਿਉਂਕਿ ਵੱਡੇ ਨਾਟਕਾਂ ਲਈ ਵੱਧ ਅਦਾਕਾਰ, ਵਧੇਰੇ ਤਕਨੀਕੀ ਪ੍ਰਬੰਧ ਜਿਵੇਂ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ, ਸੈਟਾਂ ਆਦਿ ਦਾ ਪ੍ਰਬੰਧ ਵੱਡੇ ਪੱਧਰ ਉੱਤੇ ਕਰਨਾ ਪੈਂਦਾ ਹੈ| ਵਿਤੀ ਸੋਮਿਆਂ ਦੀ ਘਾਟ ਕਾਰਨ ਆਮ ਤੌਰ 'ਤੇ ਨਾਟ ਮੰਡਲੀਆਂ ਦੀ ਇਹੋ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ ਕਿ ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕ ਖੇਡੇ ਜਾਣ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਲਈ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਤੇ ਦੂਜੇ ਤਕਨੀਕੀ ਉਪਕਰਨਾਂ ਦੀ ਘੱਟ ਤੋਂ ਘੱਟ ਲੋੜ ਪਵੇ| ਕੇਵਲ ਧਾਲੀਵਾਲ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਹਸਤਾਖਰ ਹੈ ਜਿਸਨੇ ਆਪਣੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕੀ ਸੂਝ ਸਦਕਾ ਪਿੰਡਾਂ ਦੀਆਂ ਸਟੇਜਾਂ ਉੱਤੇ ਵੀ ਰਾਤ ਦੇ ਸਮੇਂ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਰਾਹੀਂ ਸਫ਼ਲ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਮੰਚਨ ਕੀਤਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸੂਤਰਧਾਰ ਦੀ ਮਦਦ ਰਾਹੀਂ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਬਦਲਣ ਦੀ ਸੂਚਨਾ ਦੇ ਕੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਨਾਲ ਜੋੜ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਸਾਰੇ ਕੁਝ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਪੇਂਡੂ ਰੰਗਮੰਚ ਰਾਹੀਂ ਇਕਾਂਗੀਆਂ ਤੇ ਲਘੂ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਹੀ ਜਿਆਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ|
ਇਹ ਰੰਗਮੰਚ ਆਪਣੀਆਂ ਅਨੇਕ ਸੀਮਾਵਾਂ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਪੂਰੀ ਸਮਰੱਥਾ ਦੇ ਨਾਲ ਉਜਾਗਰ ਹੋਣ ਵਾਲਾ ਰੰਗਮੰਚ ਹੈ ਜਿਸਨੇ ਲਗਾਤਾਰ ਵਿਕਾਸ ਦੀਆਂ ਪੁਲਾਂਘਾਂ ਪੁੱਟੀਆਂ ਹਨ ਤੇ ਇਹ ਇੱਕ ਧਾਰਾ ਬਣ ਕੇ ਉਭਰ ਰਿਹਾ ਅਜਿਹਾ ਰੰਗਮੰਚ ਹੈ ਜਿਸਦੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਬਹੁਤ ਵੱਡੀ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਅਜਮੇਰ ਔਲਖ : 'ਪੇਂਡੂ ਰੰਗਮੰਚ'; ਸਮਾਜਕ ਵਿਗਿਆਨ ਪੱਤਰ - ਪੰਜਾਬੀ ਰੰਗਮੰਚ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਅੰਕ)
ਲੋਕ ਰੰਗਮੰਚ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਇਸ ਦੇ ਨਾਂ ਤੋਂ ਹੀ ਸਪਸ਼ਟ ਹੈ ਇਹ ਲੋਕਾਂ ਦਾ ਰੰਗਮੰਚ ਹੈ| ਲੋਕ ਰੰਗਮੰਚ ਦਾ ਜਨਮ ਲੋਕਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਹੋਇਆ ਹੈ| ਇਸ ਮੰਚ ਦਾ ਵਿਧਾਨ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਸੁਝਾਏ ਨਿਯਮਾਂ ਦੇ ਅਨੁਕੂਲ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਸਗੋਂ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਪ੍ਰਾਂਤਾਂ ਦੇ ਲੋਕ-ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਆਪੋ ਆਪਣੀ ਜ਼ਰੂਰਤ ਅਨੁਸਾਰ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਕਿਸਮ ਦੇ ਮੰਚਾਂ ਉੱਤੇ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਭਰਤਮੁਨੀ ਦੇ ਨਾਟ-ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਤਿੰਨ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਰੰਗਮੰਚ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਮਿਲਦਾ ਹੈ| ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ, ਚੌਰਸ, ਅਤੇ ਤਿਕੌਣਾ ਰੰਗਮੰਚ| ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਰੰਗਮੰਚ ਉਸਾਰੀ ਜਾਣ ਵਲੀ ਧਰਤੀ ਨੂੰ ਸਾਫ਼ ਸੁਥਰੀ ਕਰਨ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਮੰਚ ਨਿਰਮਾਣ ਦਾ ਕਾਰਜ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰਨ ਦਾ ਸੁਝਾਅ ਦਿੱਤਾ ਸੀ| ਵੇਦ ਮੰਤਰਾਂ ਦੇ ਉਚਾਰਨ ਤੇ ਪਵਿੱਤਰ ਜਲ ਦੇ ਛਿੜਕਾਅ ਨਾਲ ਇਸ ਕਾਰਜ ਦੀ ਸ਼ਰੂਆਤ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਲਈ ਛੋਟੇ ਆਕਾਰ ਦੇ ਰੰਗਮੰਚ ਉੱਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦਿੱਤਾ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਕਲਾ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਵੱਡੇ ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੇ ਹਾਵ ਭਾਵਾਂ, ਮੁਦਰਾਵਾਂ, ਸੰਕੇਤਾਂ ਤੇ ਇਸ਼ਾਰਿਆਂ ਨੂੰ ਸੂਖ਼ਮਤਾ ਨਾਲ ਦੇਖ ਸਕਣਾ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਲਈ ਸੰਭਵ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ| ਪਰ, ਲੋਕ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਆਕਾਰ ਬਾਰੇ ਕੋਈ ਸਥਾਈ ਨੇਮਾਂ ਦਾ ਨਿਰਧਾਰਨ ਕੀਤਾ ਨਹੀਂ ਮਿਲਦਾ ਕਿਉਂਕਿ ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਖੁੱਲ੍ਹੇ ਪਿੜ ਵਿੱਚ ਵੀ ਖੇਡ ਲਏ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਸਧਾਰਨ ਥੜ੍ਹਿਆਂ ਉੱਤੇ ਵੀ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਸਫ਼ਲਤਾ ਪੂਰਵਕ ਕਰ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਹਰੇਕ ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਦੀ ਆਪਣੀ ਇੱਕ ਨਿਵੇਕਲੀ ਸ਼ੈਲੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਪਹਿਰਾਵਾ ਅਤੇ ਵੇਸ ਭੂਸ਼ਾ ਸੰਬੰਧਤ ਪ੍ਰਾਂਤ ਦੇ ਰੀਤੀ ਰਿਵਾਜ਼ਾਂ ਅਤੇ ਰਹਿਣੀ ਬਹਿਣੀ ਅਨੁਸਾਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀਆਂ ਕੁਝ ਨਿਖੜਵੀਆਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਵਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ| ਅਦਾਕਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਅਤੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੇ ਦਰਮਿਆਨ ਰੰਗਮੰਚ ਦਾ ਕੋਈ ਬੰਧਨ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ| ਦਰਸ਼ਕ ਜਦੋਂ ਚਾਹੁਣ ਚਲਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵਿੱਚੋਂ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਕਿਤੇ ਵੀ ਰੋਕ ਕੇ ਉਸੇ ਘਟਨਾ ਨੂੰ ਦੁਬਾਰਾ ਦੇਖਣ ਦੀ ਇੱਛਾ ਜ਼ਾਹਰ ਕਰ ਲੈਂਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਅਭਿਨੇਤਾ, ਅਭਿਨੈ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਦੇ ਦੌਰਾਨ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਵਿੱਚ ਆ ਕੇ ਸ਼ਾਮਲ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਲੋਕ ਰੰਗਮੰਚ ਦਾ ਮੁੱਖ ਮਨੋਰਥ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦਾ ਮਨੋਰੰਜਨ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਇਸ਼ਾਰਿਆਂ ਤੇ ਸੰਕੇਤਾਂ ਰਾਹੀਂ ਗੁੱਝੀਆਂ ਰਮਜ਼ਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਕਰਦੇ ਹਨ ਤੇ ਦਰਸ਼ਕ ਇਸ ਦਾ ਭਰਪੂਰ ਅਨੰਦ ਮਾਣਦੇ ਹਨ| ਲੋਕ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਅਦਾਕਾਰ ਅਸ਼ਲੀਲ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਕੇ ਵੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਹਸਾਉਣ ਵਿੱਚ ਬੜੇ ਮਾਹਿਰ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਬੜੇ ਚੁਸਤ ਦਰੁਸਤ ਅਤੇ ਫ਼ੁਰਤੀਲੇ ਕਿਸਮ ਦੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਸਰੀਰਕ ਭਾਸ਼ਾ (Body Language) ਰਾਹੀਂ ਅਰਥਾਂ ਦਾ ਸੰਚਾਰ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮੁਹਾਰਤ ਰੱਖਣ ਵਾਲੇ ਕਲਾਕਾਰ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਇਸ ਦਾ ਰੰਗਮੰਚ ਬੜਾ ਸਾਦਾ ਤੇ ਸਰਲ ਕਿਸਮ ਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਜੋਕੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਵਰਤੋਂ ਵਿੱਚ ਆਉਣ ਵਾਲੇ ਤਕਨੀਕੀ ਉਪਕਰਣਾਂ ਤੇ ਤਾਮ ਝਾਮ ਦੀ ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਵਰਤੋਂ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ| ਇਹ ਮੰਚ ਸਧਾਰਨ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਮਨੋਭਾਵਾਂ ਦੀ ਤਰਜ਼ਮਾਨੀ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਮੰਚ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਸਮੂਹ ਦੀ ਇਸ ਕਲਾ ਦੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨਾ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਕੋਈ ਇੱਕਲਾਕਾਰਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਸਗੋਂ ਸਮੂਹ ਦੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨਾ ਸਦਕਾ ਹੀ ਇਹ ਮੰਚ ਆਪਣੀ ਹੋਂਦ ਅਖਤਿਆਰ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਸੂਤਰਧਾਰ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਅਹਿਮੀਅਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਉਹ ਕਥਾ ਦੀਆਂ ਨਾਟਕੀ ਤੰਦਾਂ ਨੂੰ ਜੋੜਨ ਅਤੇ ਅੱਗੇ ਤੋਰਨ ਵਿੱਚ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਰੰਗਮੰਚ ਵਿੱਚ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਵੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮਹੱਤਤਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਅਭਿਨੇਤਾ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਨਾਲ-ਨਾਲ ਨ੍ਰਿਤ ਕਰਦੇ ਹੋਏ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਅਭਿਵਿਅਕਤੀ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਵਿਦੂਸ਼ਕ ਨੂੰ ਵੀ ਲੋਕ ਰੰਗਮੰਚ ਵਿੱਚ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸਥਾਨ ਹਾਸਿਲ ਹੈ| ਉਹ ਇਸ ਰੰਗਮੰਚ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਪਾਤਰ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਨਾਟਕ ਦੇ ਚਲਦੇ ਕਾਰਜ ਦੌਰਾਨ ਕਿਸੇ ਵੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿੱਚ ਹਾਜ਼ਰ ਹੋ ਕੇ ਕਿਸੇ ਕਿਸਮ ਦੀ ਵੀ ਟਿੱਪਣੀ ਕਰ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕ ਇਸ ਸਥਿਤੀ ਦਾ ਖ਼ੂਬ ਅਨੰਦ ਮਾਣਦੇ ਹਨ| ਨਾਟਕੀ ਸਾਜ਼ ਲੋਕ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਪਛਾਣ ਹਨ| ਇਸ ਮੰਚ ਦੀ ਕਲਾਤਮਕਤਾ ਉਭਾਰਨ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕੀ ਸਾਜ਼ਾਂ ਦੀ ਮਹੱਤਤਾ ਅਹਿਮ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਵੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਸਫ਼ਲਤਾ ਲਈ ਸੰਗੀਤ ਅਤੇ ਸਾਜ਼ਾਂ ਦੀ ਮਹੱਤਤਾ ਉੱਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦਿੱਤਾ ਹੈ|
''ਨਾਟਯ -ਕਰਮ ਲਈ ਸਾਜਾਂ ਦੀ ਚੰਗੀ ਅਤੇ ਸੁਚੱਜੀ ਯੋਜਨਾ ਕਰਨੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਵਾਦਯ (ਸਾਜ਼) ਨਾਟਯ-ਕਰਮ ਨੂੰ ਸਫ਼ਲ ਬਣਾਉਣ ਵਿੱਚ ਸਹਾਇਕ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਸੰਗੀਤ ਅਤੇ ਸਾਜ਼ਾਂ ਦੀ ਸਹਾਇਤਾ ਨਾਲ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਨਾਟਯ-ਕਰਮ ਕਦੇ ਵੀ ਅਸਫ਼ਲ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ'' (ਭਰਤਮੁਨੀ ਦਾ ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ, ਪੰਨਾ 439)
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ : ਲੋਕ ਨਾਟਕ; ਭਰਤ ਮੁਨੀ : ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ)
ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਦੇ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਨਾਟ ਮੰਡਪ ਬਣਨ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਪੂਜਾ ਦਾ ਪੂਰਾ ਵਿਧੀ ਵਿਧਾਨ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਨਾਟ ਮੰਡਪ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਹੋਣ ਤੋਂ ਪਿੱਛੋਂ ਦੇਵੀ ਦੇਵਤਿਆਂ ਦੀ ਉਸਤਤ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਵਰਤੋਂ ਵਿੱਚ ਆਉਣ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕੀ ਸਾਜ਼ਾਂ ਅਤੇ ਯੰਤਰਾਂ ਦੀ ਪੂਜਾ ਦਾ ਸੁਝਾਅ ਦਿਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਪੂਜਨ ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਸਫ਼ਲਤਾ ਦਾ ਆਧਾਰ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਰਿਸ਼ੀਆਂ ਮੁਨੀਆਂ ਅਤੇ ਦੇਵਤਿਆਂ ਨੂੰ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਸੁਭਾਅ ਮੁਤਾਬਕ ਖੁਆਣ ਪਿਲਾਣ ਬਾਰੇ ਵੀ ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਨੇ ਬੜੇ ਵਿਸਤਾਰ ਵਿੱਚ ਚਰਚਾ ਕੀਤੀ ਹੈ| ਸਾਤਵਿਕ, ਰਜੋਗੁਣੀ ਤੇ ਤਾਮਸੀ ਵ੍ਰਿਤੀ ਵਾਲੇ ਦੇਵਤਿਆਂ ਨੂੰ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਰੁਚੀਆਂ ਮੁਤਾਬਕ ਭੋਜਨ ਦੇਣ ਦੀ ਰਵਾਇਤ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਵੀ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਇਸ ਦਾ ਭਾਵ ਹੈ ਕਿ ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਸੰਪੰਨਤਾ ਤੇ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਸ਼ਾਂਤੀ ਬਣਾਏ ਰੱਖਣ ਲਈ ਲੋਕਾਂ ਨੂੰ ਖੁਆ ਪਿਆ ਕੇ ਖੁਸ਼ ਰੱਖਿਆ ਜਾਵੇ| ਅਜਿਹੀ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਦੌਰਾਨ ਬਾਕਾਇਦਾ ਮੰਤਰ ਉਚਾਰੇ ਜਾਣ ਦਾ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਬਿਉਰਾ ਵੀ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਇਸ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਦੇ ਸੰਪੰਨ ਹੋਣ ਪਿਛੋਂ ਪਵਿੱਤਰ ਜਲ ਨਾਲ ਭਰੇ ਘੜੇ ਅਤੇ ਨਾਟਕੀ ਸਾਜ਼ਾਂ ਦੇ ਪੂਜਨ ਬਾਰੇ ਵੀ ਚਰਚਾ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵਿੱਚ ਪੈਣ ਵਾਲੇ ਹਰ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਵਿਘਨ ਤੋਂ ਬਚਾਅ ਲਈ ਜਰ ਜਰ (ਡੰਡੇ) ਦੀ ਪੂਜਾ ਜ਼ਰੂਰੀ ਮੰਨੀ ਗਈ ਹੈ| ਇਹ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ਕਿ ਮੰਤਰਾਂ ਦੇ ਉਚਾਰਨ ਨਾਲ ਇਸ ਵਿੱਚ ਸ਼ਕਤੀ ਦਾ ਸੰਚਾਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਹਵਨ ਦੀ ਅਗਨੀ ਰਾਹੀਂ ਸਭ ਦੇ ਭਲੇ ਲਈ ਦੁਆ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਘੜੇ ਨੂੰ ਭੰਨਣ ਮਗਰੋਂ ਨਾਟ ਆਚਾਰੀਆਂ ਵਲੋਂ ਰੰਗਮੰਚ ਉੱਤੇ ਦੀਵਾ ਜਗਾਉਣ ਦਾ ਸੰਕੇਤ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਉਪਰੋਕਤ ਸਾਰੇ ਕਾਰਜ ਨੂੰ ਪੂਰੀ ਵਿਧੀ ਮੁਤਾਬਕ ਨਿਭਾਉਣ ਤੋਂ ਪਿੱਛੋਂ ਨਾਟਕੀ ਸਾਜ਼ਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਪੂਰੇ ਜ਼ੋਰ ਸ਼ੋਰ ਨਾਲ ਕਰਕੇ ਨਾਟਕੀ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਹ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਨਾਟ ਅਚਾਰੀਆਂ ਵਲੋਂ ਜੋਸ਼ੀਲੇ ਅੰਦਾਜ਼ ਤੇ ਉਂਗਲੀਆਂ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਸਾਕਾਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਉਪਰੋਕਤ ਪੂਜਨ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਸਫ਼ਲਤਾ ਵਿੱਚ ਸਹਾਈ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਮੰਚ ਪੂਜਨ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਸਲੋਕਾਂ ਵਿੱਚ ਮੰਚ ਪੂਜਾ ਦੀ ਉਸਤਤ ਅਤੇ ਪੂਜਾ ਨਾ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਲਈ ਦੰਡ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਦੀ ਅਸਫ਼ਲਤਾ ਦਾ ਮੁੱਖ ਕਾਰਨ ਇਸ ਵਿਧੀ ਵਿਧਾਨ ਵਿੱਚ ਰਹਿ ਗਈਆਂ ਕਮੀਆਂ ਪੇਸ਼ੀਆਂ ਨੂੰ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਨਵਨਿੰਦਰਾ ਬਹਿਲ : ਨਾਟਕੀ ਸਾਹਿਤ; ਭਰਤ ਮੁਨੀ : ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ)
ਨਾਟਕ ਇੱਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ਗਤ ਕਲਾ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਦੇ ਮਾਧਿਅਮ ਰਾਹੀਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਸਨਮੁੱਖ ਸਾਕਾਰ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕਰਨ ਵੇਲੇ ਹੀ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀਆਂ ਦੀਵਾਰਾਂ ਲੇਖਕ ਦੇ ਜ਼ਿਹਨ ਵਿੱਚ ਉਕਰੀਆਂ ਰਹਿੰਦੀਆਂ ਹਨ| ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਵਿਧਾ ਦੀਆਂ ਅਜਿਹੀਆਂ ਸੀਮਾਵਾਂ ਕਾਰਨ ਨਾਟਕਕਾਰ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਕਲੇਵਰ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਲਿਖਤ ਦਾ ਆਧਾਰ ਨਹੀਂ ਬਣਾ ਸਕਦਾ| ਮਿਸਾਲ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਜੰਗ ਤੇ ਸਮੁੰਦਰ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼, ਪਸ਼ੂ ਪੰਛੀਆਂ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਪੇਸ਼ ਨਹੀਂ ਕੀਤੇ ਜਾਂਦੇ | ਮਨੁੱਖੀ ਪਾਤਰਾਂ ਦੁਆਰਾ ਪੇਸ਼ ਹੋਣ ਵਾਲੀ ਇਸ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਜਿੰਦਗੀ ਦੇ ਹਰੇਕ ਪਹਿਲੂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਸੰਭਵ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ| ਮੰਚ ਦੀਆਂ ਅਜਿਹੀਆਂ ਸੀਮਾਵਾਂ ਕਾਰਨ ਹੀ ਵਿਸ਼ਵ ਪੱਧਰ ਉੱਤੇ ਬਾਲ ਨਾਟਕ ਦੀਆਂ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀਆਂ ਦੀ ਕਮੀ ਖਟਕਦੀ ਹੈ| ਰੰਗਮੰਚੀ ਸੀਮਾਵਾਂ ਤੋਂ ਭਾਵ ਕੇਵਲ ਨਾਟ ਘਰਾਂ ਦੀ ਅਣਹੋਂਦ ਤੋਂ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੈ ਸਗੋਂ ਹੰਢੇ ਹੋਏ ਅਦਾਕਾਰਾਂ, ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਗ ਦੀ ਬੌਧਿਕਤਾ ਅਤੇ ਸਮਾਜਕ-ਸਭਿਆਚਾਰਕ ਤੇ ਆਰਥਕ ਸੀਮਾਵਾਂ ਤੋਂ ਵੀ ਹੈ| ਢੁਕਵੀਆਂ ਆਰਥਿਕ ਸਥਿਤੀਆਂ ਦੀ ਅਣਹੋਂਦ ਵਾਲੀ ਰੰਗਮੰਚ ਨਾਟ ਪਾਠ ਦਾ ਪੱਧਰ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਬਕਾਇਦਾ ਆਪਣਾ ਰੋਲ ਅਦਾ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਹੰਢੇ ਵਰਤੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਤੇ ਤਕਨੀਕੀ ਸਹੂਲਤਾਂ ਦੀ ਘਾਟ ਵਾਲੇ ਰੰਗਮੰਚ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਕੇਵਲ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਦੀਆਂ ਵਿਧੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਸਾਕਾਰ ਹੋਣ ਵਾਲੀ ਵਿਧਾ ਬਣ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਰੰਗਮੰਚ ਦੀਆਂ ਅਜਿਹੀਆਂ ਸੀਮਾਵਾਂ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੇ ਤੱਤ ਨੂੰ ਮਨਫ਼ੀ ਕਰ ਦੇਂਦੀਆਂ ਹਨ| ਆਰਥਿਕ ਸੀਮਾਵਾਂ ਹੀ ਮੰਚੀ ਸੀਮਾਵਾਂ ਦਾ ਮੂਲ ਕਾਰਨ ਬਣਦੀਆਂ ਹਨ| ਸਸਤੀ ਤੇ ਸੀਮਤ ਮੰਚ ਜੜਤ ਕਾਰਨ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਵੱਡਅਕਾਰੀ ਸੰਦਰਭ ਨਹੀਂ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਕਿਉਂਕਿ ਨਾਟਕਕਾਰ ਸਮੇਂ ਸਥਾਨ ਤੇ ਕਾਰਜ ਦੀ ਏਕਤਾ ਦੇ ਚੌਖਟੇ ਵਿੱਚ ਬੰਦ ਹੋ ਕੇ ਹੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪਰਿਕਲਪਨਾ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਰੰਗਮੰਚੀ ਸੀਮਾਵਾਂ ਕਾਰਨ ਹੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਪਰਿਵਰਤਨ ਦੀ ਗੁੰਜਾਇਸ਼ ਨਹੀਂ ਰਹਿੰਦੀ| ਚਲਦੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਵੇਸ ਭੂਸ਼ਾ ਨੂੰ ਬਦਲਨਾ ਕਠਿਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀਆਂ ਸੀਮਾਵਾਂ ਕਾਰਨ ਨਾਟਕੀ ਵਸਤ ਵਿੱਚ ਗਹਿਰਾਈ ਨਹੀਂ ਆTਂਦੀ ਤੇ ਨਾਟਕ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਮਹਿਜ਼ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੀ ਕਿਸੇ ਇੱਕ ਪੱਖ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਕਰਨ ਤੱਕ ਸੀਮਤ ਹੋ ਕੇ ਰਹਿ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸਮੇਂ ਤੇ ਸਥਾਨ ਦੀ ਏਕਤਾ ਦਾ ਸਿਧਾਂਤ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਅਲਪ ਵਿਕਸਿਤ ਸਥਿਤੀ ਦੀ ਹੀ ਦੇਣ ਕਹੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ| ਰੰਗਮੰਚੀ ਸੀਮਾਵਾਂ ਦਾ ਇੱਕ ਹੋਰ ਪੱਖ ਨਾਟਕ ਦੇ ਆਕਾਰ ਨਾਲ ਵੀ ਸੰਬੰਧਤ ਹੈ| ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਕਲਾ ਹੋਣ ਕਾਰਨ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਰੁਚੀ ਦਾ ਧਿਆਨ ਰੱਖਣਾ ਵੀ ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੀ ਮੁਢਲੀ ਲੋੜ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕਕਾਰ ਨੂੰ ਅਜਿਹੀਆਂ ਸੀਮਾਵਾਂ ਦਾ ਉਚੇਚਾ ਧਿਆਨ ਰੱਖਣ ਦੀ ਲੋੜ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਕਿ ਦਰਸ਼ਕ ਬਿਨਾਂ ਅਕੇਵੇਂ ਦੇ ਨਾਟਕ ਦੇਖਣ ਦਾ ਅਨੰਦ ਮਾਣ ਸਕਣ| ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਇਸ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਸੰਵਾਦਾਂ ਨੂੰ ਯਾਦ ਰੱਖਣ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਵੀ ਮੰਚੀ ਸੀਮਾ ਬਣ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਮੰਚ ਦੀਆਂ ਅਜਿਹੀਆਂ ਹੱਦਬੰਦੀਆਂ ਨਾਟਕ ਦੀ ਵਸਤ ਨੂੰ ਵਿਆਪਕਤਾ ਵਿੱਚ ਪਕੜਨ ਤੇ ਵੱਡ ਅਕਾਰੀ ਸੰਦਰਭ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਕਿਸੇ ਹੱਦ ਤੱਕ ਨਿਸਚੇ ਹੀ ਰੁਕਾਵਟ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ : S.W. Dawson : Drama and the Dramatic)
