Punjabi Encyclopaedic Dictionary of Theatre (Punjabi-English)
ਇਸ ਵਿਧੀ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਬਿਨਾਂ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮੰਚ ਸਮੱਗਰੀ ਦੇ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਕਾਰਜ ਤੇਜ਼ ਰਫ਼ਤਾਰ ਨਾਲ ਵਾਪਰਦਾ ਹੈ| ਪਾਤਰ ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਹੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕਰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਦਰਸ਼ਕ ਉਨੀ ਹੀ ਤੇਜੀ ਨਾਲ ਉਸ ਸਾਰੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਨੂੰ ਆਤਮਸਾਤ ਕਰ ਲੈਂਦੇ ਹਨ| ਅਭਿਨੇਤਾ ਲੋੜ ਮੁਤਾਬਕ ਢੁਕਵੇਂ ਮਾਹੌਲ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਬਿਨਾਂ ਸਾਜੋ ਸਮਾਨ ਦੇ ਕਰ ਲੈਂਦੇ ਹਨ| ਚੁਸਤ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਅਤੇ ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਰਾਹੀਂ ਮੰਚ ਜੜਤ ਦੀ ਕਮੀ ਨੂੰ ਪੂਰਿਆਂ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਮਹੱਤਤਾ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ ਸਗੋਂ ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਆਂਗਿਕ ਅਤੇ ਵਾਚਿਕ ਅਭਿਨੈ ਹੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅੰਤਰੀਵ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਮੰਚ ਜੜਤ ਦੀ ਅਣਹੋਂਦ ਨੂੰ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੀ ਉਚਾਰਣ ਕਲਾ ਅਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਰਾਹੀਂ ਪੂਰਿਆਂ ਕੀਤਾ ਜਾਦਾ ਹੈ| ਵੱਖ ਵੱਖ ਸਥਾਨਾਂ ਉੱਤੇ ਵਾਪਰੇ ਕਾਰਜ ਲਈ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਵੱਖਰੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸਗੋਂ ਇੱਕੋ ਥਾਂ ਉੱਤੇ ਸਾਰਾ ਕਾਰਜ ਵਾਪਰਦਾ ਦਿਖਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਸਥਾਨ ਦੇ ਵਖਰੇਵਿਆਂ ਨੂੰ ਅਭਿਨੇਤਾ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਰਾਹੀਂ ਅਤੇ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਕਲਾਤਮਕਤਾ ਰਾਹੀਂ ਸਾਕਾਰ ਕਰ ਲੈਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਏਨੀ ਤੇਜ਼ੀ ਨਾਲ ਵਾਪਰਦਾ ਦਿਖਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਦਰਸ਼ਕ ਅਤੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਵਿਚਲੀ ਵਿੱਥ ਮਿਟ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਅਜਿਹੀਆਂ ਕਲਾਤਮਕ ਜੁਗਤਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਦਰਸ਼ਕ ਨੂੰ ਮੰਚ ਜੜਤ ਦੀ ਲੋੜ ਮਹਿਸੂਸ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ| ਦਰਸ਼ਕ ਆਪਣੀ ਕਲਪਨਾ ਸ਼ਕਤੀ ਸਦਕਾ ਆਪਣੇ ਵਿਵੇਕ ਨੂੰ ਤੀਖਣ ਕਰਦੇ ਹਨ ਤੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਗਹਿਨ ਅਰਥਾਂ ਨੂੰ ਬਿਨਾਂ ਮੰਚ ਜੜਤ ਦੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਅਰਥਾਂ ਵਿੱਚ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਨ ਦੇ ਸਮਰੱਥ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਗੁਰਦਿਆਲ ਸਿੰਘ ਫੁੱਲ : ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ : ਸਰੂਪ ਸਿਧਾਂਤ ਤੇ ਵਿਕਾਸ)
ਮੰਚ ਭਾਸ਼ਾ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਪੱਖ ਨਾਲ ਹੈ| ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਜੈਸਚਰ, ਸੰਕੇਤ, ਹਾਵ-ਭਾਵ, ਚੇਸ਼ਟਾਵਾਂ, ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਵਾਪਰਨ ਵਾਲਾ ਕਾਰਜ, ਮੰਚ ਸਮੱਗਰੀ, ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਪਹਿਰਾਵਾ, ਸੰਗੀਤ, ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਅਤੇ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਗੋਚਰ ਹੋ ਰਹੀ ਹਰੇਕ ਵਸਤ, ਇਸ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਆਉਂਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਲਿਖਤ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਭਾਸ਼ਾ ਸੰਵਾਦਾਂ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਵਾਹਿਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਪਾਠਕ/ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਗ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਆਪਸੀ ਗੱਲਬਾਤ ਰਾਹੀਂ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਪਰ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਨਾਟਕ ਦੀ ਸਮੁੱਚਤਾ ਨੂੰ ਪਕੜਨ ਵਿੱਚ ਅਧੂਰੀ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ| ਸੰਵਾਦਾਂ ਰਾਹੀਂ ਉਭਰਨ ਵਾਲੇ ਅਰਥ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦੌਰਾਨ ਨਾਟ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਅਜਿਹੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਟੈਕਸਟ ਵਿੱਚ ਸਮਾਈ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਸੂਝਵਾਨ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਮੰਚ ਦੀ ਉਪਰੋਕਤ ਬਿਆਨ ਕੀਤੀ ਭਾਸ਼ਾ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਨਿਹਿਤ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਵਿਸਤਾਰ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਲਿਖਤੀ ਰੂਪ ਨੂੰ ਸਮੁਚੱਤਾ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੇਣ ਵਿੱਚ ਇਸ ਦੇ ਪ੍ਰਸਤੁਤੀ ਪੱਖ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਅਹਿਮ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਲਈ ਨਾਟਕ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਕੇਵਲ ਲਿਖਤੀ ਟੈਕਸਟ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ ਸਗੋਂ ਨਿਰੇਦਸ਼ਕ ਦੁਆਰਾ ਇਸ ਦੀ ਮੰਚੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਮੰਚ 'ਤੇ ਸਿਰਜੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਦਾ ਘੇਰਾ ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੀ ਲਿਖਤ ਭਾਸ਼ਾ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਨਾਟ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਮੰਚ ਭਾਸ਼ਾ ਤੱਕ ਫੈਲਿਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟ-ਪਾਠ ਤੋਂ ਨਾਟ ਮੰਚ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਣ ਵਿੱਚ ਸ਼ਬਦ, ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿੱਚ ਰੂਪਾਂਤਰਤ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਥੀਮ ਨੂੰ ਉਭਾਰਨ ਲਈ ਨਾਟ ਚਿੰਤਕਾਂ ਅਤੇ ਆਚਾਰੀਆਂ ਨੇ ਟੱਕਰ ਅਤੇ ਕਾਰਜ ਦੀ ਲੋੜ 'ਤੇ ਬਲ ਦਿੱਤਾ ਹੈ ਪਰ ਅਜਿਹੀਆਂ ਨਾਟ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀਆਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੁਆਰਾ ਪ੍ਰਵਾਨ ਹੋਈਆਂ ਹਨ ਜਿੱਥੇ ਟੱਕਰ ਗੈਰਹਾਜ਼ਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦਾ ਉਚਾਰਨ ਨਹੀਂ ਕਰਦੇ ਸਗੋਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਹਾਵ-ਭਾਵ, ਪਹਿਰਾਵੇ, ਮੰਚ ਜੜਤ ਤੇ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੇ ਦਾਇਰਿਆਂ ਰਾਹੀਂ ਜਿਸ ਕਿਸਮ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਹੋ ਰਹੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਉਸ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਰਾਹੀਂ ਸੰਚਾਰ ਹੋ ਰਹੇ ਅਰਥ ਨਾਟਕ ਦੀ ਸਮੱਸਿਆ ਨੂੰ ਵੱਡ ਅਕਾਰੀ ਸੰਦਰਭ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਇਸੇ ਨੂੰ ਮੰਚ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਕਹਿਣ ਤੋਂ ਭਾਵ ਹੈ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਆਤਮਜੀਤ ਦੇ ਨਾਟਕ ਫ਼ਰਸ਼ ਵਿੱਚ ਉਗਿਆ ਰੁੱਖ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਪਿੱਠ ਭੂਮੀ ਤੋਂ ਆਉਂਦੀ ਗੱਡੀ ਦੀ ਛੁਕ ਛੁਕ ਦੀ ਤੇਜ਼ ਆਵਾਜ਼ ਮੰਚੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦੀ ਬਿਹਤਰੀਨ ਉਦਾਹਰਨ ਹੈ| ਦ੍ਰਿਸ਼ ਰਾਹੀਂ ਅਰਥ ਸੰਚਾਰ ਕਰਨ ਦੀ ਕਿਰਿਆ ਵਿੱਚ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕੀ ਸੂਝ ਮੰਚ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦਾ ਸਿਰਜਨ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਇਹ ਭਾਸ਼ਾ ਪਿੱਠਵਰਤੀ ਸੰਗੀਤ, ਮੰਚ ਜੜਤ, ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਵਿਵਹਾਰ ਤੇ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਰਾਹੀਂ ਸਾਕਾਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਸਿਰਜਨ ਦੀ ਹੁਨਰੀ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਹਰੇਕ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਕੋਲ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ| ਆਮ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸ਼ਾਬਦਿਕ ਭਾਸ਼ਾ ਦੀ ਮਦਦ ਰਾਹੀਂ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੇ ਅਰਥ ਸੰਚਾਰ ਦੀ ਇੱਕ ਸੀਮਾ ਬਣ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਦਾ ਆਧਾਰਭੂਤ ਤੱਤ ਕੇਵਲ ਭਾਸ਼ਾ ਰਹਿ ਜਾਂਦੀ ਹੈ|
ਮੰਚ ਜਾਂ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਜਿੱਥੇ ਨਾਟਕੀ ਟੈਕਸਟ ਦੇ ਅਰਥਾਂ ਦਾ ਵਿਸਤਾਰ ਕਰਦੀ ਹੈ ਉੱਥੇ ਇਹਦੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦਾ ਘੇਰਾ ਵੀ ਵਿਸ਼ਾਲ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਮਨੁੱਖ ਦੀ ਇਹ ਸੁਭਾਵਕ ਰੁਚੀ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਸੁਣਨ ਨਾਲੋਂ ਦੇਖੀ ਘਟਨਾ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਜਲਦੀ ਕਬੂਲਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਲਈ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵਿੱਚ ਮੰਚ ਭਾਸ਼ਾ ਅਜਿਹਾ ਤੱਤ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸੰਵਾਦਾਂ ਨਾਲੋਂ ਕਾਰਜ ਨੂੰ ਵਧੇਰੇ ਮਹੱਤਤਾ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਪ੍ਰਸਤੁਤੀ ਦੀ ਸਫ਼ਲਤਾ ਦੀ ਬੁਨਿਆਦੀ ਲੋੜ ਇਸ ਦੀ ਮੰਚੀ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਛੁਪੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਸਾਕਾਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਲਿਖਤ ਤੋਂ ਪ੍ਰਸਤੁਤੀ ਤੱਕ ਦੀ ਯਾਤਰਾ ਵਿੱਚ ਮੰਚ ਭਾਸ਼ਾ ਦਾ ਸਿਰਜਕ ਨਾਟ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇੱਕੋ ਸਕ੍ਰਿਪਟ ਜਿੱਥੇ ਅਲੱਗ ਅਲੱਗ ਨਾਟ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਹੱਥਾਂ ਵਿੱਚ ਨਵੇਂ ਅਰਥਾਂ ਨੂੰ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦੀ ਹੈ ਉੱਥੇ ਇੱਕੋ ਨਾਟਕ ਦੀਆਂ ਅਲੱਗ ਅਲੱਗ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀਆਂ ਵੀ ਅਰਥਾਂ ਦੀਆਂ ਨਵੀਆਂ ਪਰਤਾਂ ਨੂੰ ਉਘਾੜਦੀਆਂ ਹਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਰਮਜ਼ਾਂ ਨੂੰ ਖੋਲ੍ਹਣ ਵਿੱਚ ਹੀ ਮੰਚ ਭਾਸ਼ਾ ਦੀ ਸਾਰਥਕਤਾ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਕੁਸੁਮ ਕੁਮਾਰ : ਹਿੰਦੀ ਨਾਟਯ ਚਿੰਤਨ; ਨੇਮੀਚੰਦਰ ਜੈਨ : ਰੰਗ ਦਰਸ਼ਨ )
ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦੀ ਇਸ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੇਤਾ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਕਿਰਦਾਰ ਹੈ ਜਿਸ ਰਾਹੀਂ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਵਾਪਰ ਰਹੇ ਹਰੇਕ ਕਾਰਜ ਦਾ ਅਰਥ ਆਪਣੀ ਸਮੁੱਚਤਾ ਨੂੰ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਅਭਿਨੇਤਾ ਰਾਹੀਂ ਉਚਾਰੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਸੰਵਾਦ, ਸੰਵਾਦਾਂ ਨੂੰ ਉਚਾਰਨ ਦਾ ਢੰਗ, ਉਚਾਰਨ ਵੇਲੇ ਕਿਸੇ ਸ਼ਬਦ 'ਤੇ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਬਲ, ਉਚਾਰਨ ਦੀ ਤੀਬਰਤਾ, ਸੰਕੇਤ, ਚੇਸ਼ਟਾਵਾਂ, ਹਿਲਜੁਲ, ਧੁਨੀ, ਸੁਰ ਆਦਿ ਮੰਚੀ ਚਿਹਨਾਂ ਨੂੰ ਸਿਰਜਨ ਵਾਲੇ ਪ੍ਰਭਾਵੀ ਤੱਤ ਹਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਕੁਝ ਚਿਹਨਾਂ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਅਦਾਕਾਰ ਦੇ ਉਚਾਰਨ ਢੰਗ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਕੁਝ ਉਸ ਦੀ ਸਰੀਰਕ ਭਾਸ਼ਾ (Body Language) ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਦਾ ਮਾਧਿਅਮ ਬਣਦੇ ਹਨ| ਉਚਾਰਨ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਚਿਹਨਾਂ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਅਦਾਕਾਰ ਦੀ ਸੁਰ, ਧੁਨੀ, ਤੀਬਰਤਾ ਆਦਿ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੀਆਂ ਸਰੀਰਕ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਸੰਕੇਤ, ਇਸ਼ਾਰੇ, ਮੂਕ ਅਭਿਨੈ ਆਦਿ ਅਜਿਹੇ ਚਿਹਨ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਉਸ ਦੇ ਸਰੀਰਕ ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਅਰਥਾਂ ਦਾ ਸੰਚਾਰ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਤੀਜੇ ਮੰਚੀ ਚਿਹਨ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚ ਵੱਖ ਵੱਖ ਰੰਗ ਦੀਆਂ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ (Lights), ਸੰਗੀਤਕ ਧੁਨੀਆਂ ਜਾਂ ਪਿੱਠ ਭੂਮੀ ਦੀਆਂ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਆਦਿ ਸ਼ਾਮਲ ਹਨ| ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਦੇ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਆਂਗਿਕ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਹੱਥ, ਪੈਰ, ਅੱਖਾਂ, ਬੁਲ੍ਹ, ਭਰਵੱਟੇ, ਸਿਰ, ਛਾਤੀ ਆਦਿ ਅੰਗਾਂ ਰਾਹੀ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਅਰਥ ਸੰਚਾਰ ਦਾ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਪਰਿਪੇਖ, ਸਰੀਰਕ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਗਟਾਏ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਅਰਥਾਂ ਦੀ ਸਾਰਥਕਤਾ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਸਰੀਰ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਵਾਲੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਅੰਗਾਂ ਦੀਆਂ ਚੇਸ਼ਟਾਵਾਂ ਨਾਟਕ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਨੂੰ ਕਲਾਤਮਕ ਸੁਹਜ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਕਾਰਗਰ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦੀਆਂ ਹਨ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦਾ ਮੇਕਅੱਪ, ਵੇਸ ਭੂਸ਼ਾ, ਪਹਿਰਾਵਾ ਅਤੇ ਵਾਲਾਂ ਦੇ ਸਟਾਈਲ ਅਜਿਹੇ ਮੰਚੀ ਚਿਹਨ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਅਦਾਕਾਰ ਦੀ ਬਾਹਰਲੀ ਦਿਖ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਨੇ ਆਹਾਰਯ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਵਿੱਚਾਰਿਆ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਵਿੱਚ ਗਤੀਸ਼ੀਲਤਾ ਲਿਆਉਣ ਵਿੱਚ ਅਤੇ ਅਦਾਕਾਰ ਦੀ ਬਾਹਰੀ ਦਿਖ ਰਾਹੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਅਰਥ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਇਨ੍ਹਾਂ ਚਿਹਨਾਂ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਅਹਿਮ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਹਨਾਂ ਨੂੰ Visual Signs ਜਾਂ ਦ੍ਰਿਸ਼ਕ ਚਿਹਨਾਂ ਦੀ ਕੈਟਾਗਰੀ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਹੋਂਦ ਨਾਟਕੀ ਟੈਕਸਟ ਵਿੱਚ ਅਦਿਸ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪਈ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ ਪਰ ਮੰਚੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਵੇਲੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੀ ਬਾਹਰੀ ਦਿਖ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਉਹਦਾ ਪਹਿਰਾਵਾ, ਮੇਕਅੱਪ ਤੇ ਸਰੀਰਕ ਹਿੱਲਜੁਲ ਆਦਿ ਸ਼ਾਮਲ ਹਨ; ਉਸ ਸਪੇਸ ਵਿੱਚ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਅਰਥਾਂ ਦੇ ਲਖਾਇਕ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਰੰਗਮੰਚੀ ਟੈਕਸਟ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ਾਲ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ ਸਮਝਣ ਵੇਲੇ ਸੰਗੀਤਕ ਧੁਨਾਂ ਅਤੇ ਧੁਨੀ ਪ੍ਰਬੰਧ ਦੀ ਸੁਚੱਜੀ ਵਿਉਂਤਕਾਰੀ ਵੀ ਚਿਹਨਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਚਿਹਨ ਸਮੇਂ ਨਾਲ ਸਬੰਧੰਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਵੱਖ-ਵੱਖ ਧੁਨੀਆਂ ਦੀ ਰਿਕਾਰਡ ਕੀਤੀ ਆਵਾਜ਼ ਨਾਟਕੀ ਵਾਤਾਵਰਨ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਕਾਰਗਰ ਰੋਲ ਅਦਾ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸੰਗੀਤਕ ਧੁਨਾਂ ਦੀ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸਭਿਆਚਾਰ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਵਰਤੋਂ, ਨਾਟਕ ਦੇਖ ਰਹੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਉਸ ਕਿਸਮ ਦੇ ਮਾਨਸਿਕ ਵਾਤਾਵਰਣ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਚਿਹਨਾਂ ਨੂੰ ਅਣਉਚਰਿਤ (Inarticulate Sounds) ਧੁਨੀਆਂ ਦੇ ਪਰਿਪੇਖ ਵਿੱਚ ਵਿੱਚਾਰਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਮੰਚ ਸਮੱਗਰੀ, ਸਟੇਜ ਸੈਟਿੰਗ, ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਆਦਿ ਅਜਿਹੇ ਚਿਹਨ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਸਮੇਂ ਅਤੇ ਸਥਾਨ ਦੇ ਵਰਗ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹਨ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਸਮੇਂ ਦੀ ਹੱਦਬੰਦੀ ਅੰਦਰ ਸਥਾਨ ਦੀ ਸੁਚੱਜੀ ਅਤੇ ਢੁੱਕਵੀਂ ਵਰਤੋਂ ਸਟੇਜ ਸੈਟਿੰਗ ਦੀ ਸਾਰਥਕਤਾ ਨੂੰ ਉਭਾਰਦੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਨੂੰ ਸਫ਼ਲ ਬਣਾਉਂਦੀ ਹੈ| ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿਉਂਤਕਾਰੀ ਦਾ ਸਹੀ ਪ੍ਰਬੰਧ ਨਾਟਕੀ ਮੂਡ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਅਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਧੁਰ ਅੰਦਰਲੇ ਨਾਲ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਸਾਂਝ ਪੁਆਉਣ ਵਿੱਚ ਸਹਾਇਤਾ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਮੰਚੀ ਚਿਹਨ ਦੇ ਮਹੱਤਵ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਗ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨੂੰ ਵੀ ਚਿਹਨ ਵਿਗਿਆਨੀਆਂ ਨੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮਹੱਤਵ ਦਿੱਤਾ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਮੰਚੀ ਰੂਪਕ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਸਰਗਰਮ ਭੂਮਿਕਾ ਨੂੰ ਨਜ਼ਰਅੰਦਾਜ਼ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਪਾਠ ਵਿੱਚ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਸ਼ਮੂਲੀਅਤ ਹੀ ਇਸ ਨੂੰ ਸਮੱਗਰਤਾ ਅਤੇ ਸਮੁੱਚਤਾ ਦਾ ਭਾਵ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਕਿਸੇ ਵੀ ਨਾਟਕੀ ਕਿਰਤ ਦਾ ਮੰਚੀ ਪਹਿਲੂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦ੍ਰਿਸ਼ਕ ਅਤੇ ਸ਼੍ਰਵਣੀ ਚਿਹਨਾਂ ਰਾਹੀਂ ਹੀ ਸੰਪੂਰਨਤਾ ਦੇ ਭਾਵ ਨੂੰ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਭਰਤ ਮੁਨੀ : ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ ; ਮੈਥਿਲੀ ਪ੍ਰਸਾਦ ਭਾਰਦਵਾਜ : ਪਾਸ਼ਚਾਤਯ ਕਾਵਯ ਸ਼ਾਸਤਰ ਕੇ ਸਿਧਾਂਤ; ਸ਼ੰਭੂ ਮਿੱਤ੍ਰ : ਕਿਸੇ ਕਹਤੇ ਹੈਂ ਨਾਟਯ ਕਲਾ)
ਨਾਟਕ ਦੇ ਲਿਖਤੀ ਰੂਪ ਨੂੰ ਸਾਹਿਤਕ ਅਤੇ ਮੰਚੀ ਟੈਕਸਟ ਦੋ ਭਾਗਾਂ ਵਿੱਚ ਵੰਡਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਸਾਹਿਤਕ ਰੂੜੀਆਂ ਦੁਆਰਾ ਸਿਰਜੀ ਸਕਰਿਪਟ ਨੂੰ ਪਾਠਕ ਵਰਗ ਭਾਸ਼ਾਈ ਟੈਕਸਟ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਅਧਿਐਨ ਦਾ ਆਧਾਰ ਬਣਾਉਂਦਾ ਹੈ ਤੇ ਮੰਚੀ ਰੂੜੀਆਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕੀਤੀ ਟੈਕਸਟ ਦਾ ਆਧਾਰ ਭਾਸ਼ਾਈ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਸਗੋਂ ਉੱਥੇ ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਗ ਨਾਟਕੀ ਪਾਠ ਨੂੰ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਕੋਡਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਦੂਜੇ ਯਾਨਰਾਂ ਨਾਲੋਂ ਨਿਖੇੜਨ ਦਾ ਮੂਲ ਆਧਾਰ ਹੀ ਇਸ ਦਾ ਮੰਚੀ ਪਹਿਲੂ ਹੈ| ਲਿਖਤ ਪਾਠ ਦੇ ਆਧਾਰ 'ਤੇ ਸਮੀਖਿਆ ਕਰਨ ਵੇਲੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਲਿਖਤੀ ਸਕਰਿਪਟ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਮੰਚੀ ਟੈਕਸਟ ਦੇ ਆਧਾਰ 'ਤੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪਰਖ ਕਰਨ ਵੇਲੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਪਹਿਲੂ ਨੂੰ ਅਹਿਮੀਅਤ ਦਿੱਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਲਿਖਤੀ ਨਾਟ ਪਾਠ ਅਤੇ ਉਸ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਪੱਖ ਦਾ ਆਪਸ ਵਿੱਚ ਪੱਬ ਪੌਂਚੇ ਦਾ ਰਿਸ਼ਤਾ ਹੈ| ਕੋਈ ਵੀ ਮੰਚੀ ਟੈਕਸਟ ਉਸ ਦੇ ਲਿਖਤੀ ਪਾਠ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਹੋਂਦ ਵਿੱਚ ਨਹੀਂ ਆਉਂਦੀ| ਇਹ ਤਾਂ ਸੰਭਵ ਹੈ ਕਿ ਲਿਖਤੀ ਪਾਠ, ਮੰਚੀ ਟੈਕਸਟ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਲਿਖਤੀ ਰੂਪ ਅਖ਼ਤਿਆਰ ਕਰੇ ਪਰ ਨਿਰਸੰਦੇਹ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੇ ਜ਼ਿਹਨ ਵਿੱਚ ਇਸ ਦਾ ਖ਼ਾਕਾ ਉਸਰਿਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਦੇ ਆਧਾਰ 'ਤੇ ਉਹ ਬਿਨਾਂ ਇਸ ਨੂੰ ਲਿਖਤੀ ਰੂਪ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕੀਤਿਆਂ ਵੀ ਇਸ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਕਰ ਲੈਂਦਾ ਹੇ|
ਮੰਚੀ ਪਾਠ ਅਤੇ ਲਿਖਤੀ ਨਾਟ ਪਾਠ ਵਿੱਚ ਵਰਤੇ ਗਏ ਚਿੰਨ੍ਹ ਭਾਵੇਂ ਅਲੱਗ ਅਲੱਗ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਪਰ ਬੁਨਿਆਦੀ ਤੌਰ 'ਤੇ ਦੋਨੋਂ ਪਾਠ ਆਪਸ ਵਿੱਚ ਅੰਤਰ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਜਿੱਥੇ ਲਿਖਤੀ ਨਾਟ ਪਾਠ ਵਿੱਚ ਮੰਚੀ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਮੌਜੂਦ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਉੱਥੇ ਮੰਚੀ ਪਾਠ ਦਾ ਸੁਹਜ ਉਹਦੀ ਸਾਹਿਤਕਤਾ ਵਿੱਚ ਵੀ ਨਿਹਿਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਦਰਅਸਲ ਨਾਟਕ ਦੀ ਮੰਚੀ ਟੈਕਸਟ, ਨਾਟਕ ਦੀ ਸਾਹਿਤਕ ਟੈਕਸਟ ਵਿੱਚ ਤੇ ਸਾਹਿਤਕ ਪਾਠ ਨਾਟਕ ਦੇ ਮੰਚੀ ਪਾਠ ਵਿੱਚ ਰਲਗੱਡ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪਏ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਡੂੰਘੇ ਅਮੂਰਤ ਰੂਪਕ, ਬਿੰਬ ਤੇ ਚਿੰਨ੍ਹ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦੇ ਦੌਰਾਨ ਮੰਚੀ ਭਾਸ਼ਾ ਰਾਹੀਂ ਸਾਕਾਰ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਚੇਤੰਨ ਦਰਸ਼ਕ ਅਰਥ ਦੇ ਕੇ ਵੱਡਅਕਾਰੀ ਸੰਦਰਭ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਸਮੱਰਥ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਲਿਖਤ ਅੰਦਰ ਰਮਜ਼ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਸਮਾਏ ਬਿੰਬਾਂ ਨੂੰ ਸਿਆਣਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਰੂਪਾਂਤਰਤ ਕਰ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਇਉਂ ਮੰਚੀ ਟੈਕਸਟ, ਲਿਖਤੀ ਟੈਕਸਟ ਬਿਨਾਂ ਵਜੂਦ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਨ ਤੋਂ ਅਸਮਰੱਥ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੋਨਾਂ ਦੀ ਹੋਂਦ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਉੱਤੇ ਆਸਰਿਤ (ਨਿਰਭਰ) ਹੈ| ਕਿਸੇ ਵੀ ਨਾਟਕੀ ਟੈਕਸਟ ਦਾ ਅਧਿਐਨ ਉਸ ਦੇ ਲਿਖਤੀ ਅਤੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਪਾਠ ਦੇ ਸਮਿਨਵੈ ਰਾਹੀਂ ਹੀ ਸਹੀ ਅਰਥਾਂ ਵਿੱਚ ਉਜਾਗਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਐਚ.ਵੀ. ਸ਼ਰਮਾ : ਰੰਗ ਸਥਾਪਤਯ ਕੁਛ ਟਿੱਪਣੀਆਂ)
ਰੰਗਮੰਚ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਇਸ ਸ਼ਬਦ ਦੇ ਅਰਥ ਵਰਾਂਡੇ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਕੀਤੇ ਮਿਲਦੇ ਹਨ| ਅਭਿਨਵ ਗੁਪਤ ਨੇ ਮੱਤਵਾਰਨੀ ਸ਼ਬਦ ਨੂੰ ਇਸੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਸਮਝਣ ਦਾ ਯਤਨ ਕੀਤਾ ਹੈ| ਦਰਅਸਲ ਇਸ ਦੇ ਅਰਥ ਬਾਰੇ ਵਿਦਵਾਨਾਂ ਵਿੱਚ ਮੱਤਭੇਦ ਹੈ| ਭਰਤਮੁਨੀ ਦੇ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਦੀ ਅੰਤਿਕਾ (1) ਵਿੱਚ ਭਰਤ ਦੇ ਨਾਟਯਗ੍ਰਿਹ (ਨਾਟਯਮੰਡਪ) ਬਾਰੇ ਚਰਚਾ ਕਰਦਿਆਂ ਮੱਤਵਰਨੀ ਦੇ ਅਰਥ ਇਉਂ ਸਪਸ਼ਟ ਕੀਤੇ ਗਏ ਹਨ| ''ਮੰਦਿਰਾਂ ਦੀ ਪਰਿਕ੍ਰਮਾ (ਪਰਕਰਮਾ) ਵਾਂਗ ਰੰਗਭੂਮੀ ਦੇ ਚੋਹਾਂ ਪਾਸਿਆਂ ਦੀ ਜ਼ਮੀਨ ਨੂੰ ਮੱਤਵਾਰਣੀ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਇਸ ਦੀ ਚੌੜਾਈ 8x8 ਵਰਗ ਹੱਥ ਜਿੰਨੀ ਹੁੰਦੀ ਸੀ| ਉਸ ਦੀ ਸ਼ਕਲ ਚੌਰਸ ਹੁੰਦੀ ਸੀ| (ਪੰਨਾ 468)
ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਮੱਤਵਾਰਨੀ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਬਾਰੇ ਵੀ ਵੱਖ ਵੱਖ ਮੱਤ ਹਨ| ਕਿਧਰੇ ਇਸ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਇੱਕ ਅਤੇ ਕਿਤੇ ਦੋ ਦੱਸੀ ਗਈ ਹੈ| ਅਜੋਕੇ ਚਿੰਤਕਾਂ ਦੀ ਧਾਰਨਾ ਇਹੋ ਹੈ ਕਿ ਮੱਤਵਾਰਨੀ ਇੱਕੋ ਹੁੰਦੀ ਸੀ| ਇਸ ਦੀ ਸ਼ਕਲ ਇੱਕ ਚੁਬਾਰੇ ਵਰਗੀ ਹੁੰਦੀ ਸੀ| ਰੰਗਭੂਮੀ ਵਿੱਚ ਇਸ ਦੀ ਉਚਾਈ ਰੰਗਮੰਚ ਜਿੰਨੀ ਹੁੰਦੀ ਸੀ| ਨਾਟਯਗ੍ਰਿਹ ਦੇ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਨਕਸ਼ਿਆਂ ਮੁਤਾਬਕ ਮੱਤਵਰਨੀ ਇੱਕ ਛੱਜੇ ਵਰਗੀ ਥਾਂ ਸੀ ਜਿਸ ਨੂੰ ਉਪਰੋਂ ਛੱਤਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਨਾਟ ਚਿੰਤਕਾਂ ਦਾ ਅਨੁਮਾਨ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਉਹ ਸਥਾਨ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਜਿਥੋਂ ਦੇਵੀ ਦੇਵਤਿਆਂ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦਿਖਾਏ ਜਾਂਦੇ ਸਨ| ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸਵਰਗ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਮੱਤਵਾਰਣੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਉਸ ਸਮੇਂ ਦੇ ਲਿਖੇ ਗਏ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਦੈਵੀ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਕਾਫ਼ੀ ਮਾਤਰਾ ਵਿੱਚ ਹੁੰਦੀ ਸੀ| ਜਿਵੇਂ ਜਿਵੇਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਖਤਮ ਹੁੰਦੀ ਚਲੀ ਗਈ ਨਾਲ ਹੀ ਮੱਤਵਾਰਨੀਆਂ ਦੀ ਪਰੰਪਰਾ ਵੀ ਖ਼ਤਮ ਹੁੰਦੀ ਗਈ| ਇਉਂ ਮਤਵਾਰਨੀ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਭਾਰਤੀ ਨਾਟ ਮੰਡਪ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ| ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਰੰਗਮੰਚ ਤੇ ਮਤਵਾਰਨੀ ਦੀ ਉਚਾਈ ਬਰਾਬਰ ਰੱਖਣ ਦੀ ਪ੍ਰੋੜ੍ਹਤਾ ਕੀਤੀ ਹੈ| ਮੱਤਵਾਰਨੀਆਂ ਨੂੰ ਫੁੱਲਾਂ ਦੇ ਹਾਰਾਂ, ਚੰਦਨ, ਧੂਪ ਤੇ ਬਸਤਰਾਂ ਨਾਲ ਸਜਾਉਣ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਭਰਤਮੁਨੀ ਦੇ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ ਮਿਲਦਾ ਹੈ| ਮੱਤਵਾਰਨੀਆਂ ਦੇ ਥੱਲੇ ਲੋਹਾ ਰੱਖਣ ਦੀ ਗੱਲ ਵੀ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ| ਮੱਤਵਾਰਨੀਆਂ ਬਣਾਉਣ ਵੇਲੇ ਲੋਕਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਸਾਦ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ -ਭਰਤ ਮੁਨੀ : ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ; ਵਸ਼ਿਸ਼ਠ ਨਰਾਇਣ ਤ੍ਰਿਪਾਠੀ : ਨਾਟਕ ਕੇ ਰੰਗਮੰਚੀਯ ਪ੍ਰਤਿਮਾਨ)
ਮਨਬਚਨੀ ਉਸ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਦੋਂ ਕੋਈ ਪਾਤਰ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨਾਲ ਗੱਲਾਂ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਜਿਵੇਂ ਕੋਈ ਉਸ ਨੂੰ ਸੁਣ ਨਾ ਰਿਹਾ ਹੋਵੇ| ਮਨਬਚਨੀ ਲਈ ਮੋਨੋਲੌਗ ਸ਼ਬਦ ਦੀ ਵੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਪਰ ਮਨਬਚਨੀ ਅਤੇ ਮੋਨੋਲੌਗ ਵਿੱਚ ਅੰਤਰ ਹੰਦਾ ਹੈ| ਮੋਨੋਲੌਗ (Monologue) ਵਿੱਚ ਪਾਤਰ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਇਉਂ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਬੋਲਦਾ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ਕਿਸੇ ਨੂੰ ਸੰਬੋਧਤ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹੋਵੇ| ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਮਨ ਅੰਦਰਲੇ ਭਾਵਾਂ, ਮਨੋਵੇਗਾਂ, ਉਦਗਾਰਾਂ ਅਤੇ ਵਿਚਾਰਾਂ ਨੂੰ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਮੂੰਹੋਂ ਕਹਾਉਣ ਦੀ ਵਿਧੀ ਮਨਬਚਨੀ ਕਹਾਉਂਦੀ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਧੁਰ ਅੰਦਰਲੇ ਤੱਕ ਝਾਤ ਪੁਆਉਣ ਲਈ ਨਾਟਕਕਾਰ ਇਸ ਵਿਧੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਸਾਹਿਤ ਦੀਆਂ ਦੂਜੀਆਂ ਵਿਧਾਵਾਂ ਨਾਵਲ, ਕਹਾਣੀ ਆਦਿ ਵਿੱਚ ਰਚਨਾਕਾਰ ਕੋਲ ਇਸ ਗੱਲ ਦੀ ਖੁਲ੍ਹ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਆਪਣੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਮਾਨਸਿਕ ਦਸ਼ਾ ਨੂੰ ਵਿਸਤਾਰ ਸਹਿਤ ਬਿਆਨ ਸਕਦਾ ਹੈ ਪਰ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕਕਾਰ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਆਪਸੀ ਗੱਲਬਾਤ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਅਜਿਹਾ ਕਰ ਸਕਣ ਦੇ ਸਮਰੱਥ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਜਿੱਥੇ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਰਾਹੀਂ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਮਨੋਭਾਵਾਂ ਤੱਕ ਅਪੜਨ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕਕਾਰ ਅਸਮਰੱਥ ਹੋਵੇ ਉੱਥੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਮਨਬਚਨੀ ਦੀ ਜੁਗਤ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਪਾਤਰ ਦੇ ਉੱਚੀ ਆਵਾਜ਼ ਵਿੱਚ ਸੋਚਣ ਦੇ ਇਸ ਢੰਗ ਨਾਲ ਪਾਤਰ ਦੇ ਅੰਦਰੂਨੀ ਭਾਵ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਤੇ ਇਉਂ ਦਰਸ਼ਕ ਪਾਤਰ ਦੇ ਮਨ ਅੰਦਰਲੇ ਸੰਸਾਰ ਤੋਂ ਜਾਣੂੰ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਨੇ ਮਨਬਚਨੀਆਂ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਆਪਣੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਵਿਆਪਕ ਪੱਧਰ ਉੱਤੇ ਕੀਤਾ ਹੈ| ਸ਼ਕੁੰਤਲਾ ਵਿੱਚ ਮਨਬਚਨੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਸ਼ਕੁੰਤਲਾ ਦੇ ਅਵਚੇਤਨ ਨਾਲ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਸਾਂਝ ਪੁਆਈ ਗਈ ਹੈ|
ਮਨਬਚਨੀ ਦੇ ਨਾਲ ਦੀ ਮਿਲਦੀ ਜੁਲਦੀ ਇੱਕ ਹੋਰ ਵਿਧੀ ਜਿਸ ਨੂੰ aside ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਇਸ ਪਦ ਲਈ ਇਕਾਂਤ ਕਥਨ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਪਾਤਰ / ਅਦਾਕਾਰ ਸਰੋਤਿਆਂ/ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਗੱਲ ਇਸ ਢੰਗ ਨਾਲ ਪੁਚਾਉਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਮੌਜੂਦ ਦੂਜੇ ਪਾਤਰ ਨਹੀਂ ਸੁਣ ਸਕਦੇ| ਉਪਰੋਕਤ ਦੋਨੋਂ ਵਿਧੀਆਂ ਐਲਿਜ਼ਾਬੇਥਨ ਕਾਲ ਅਤੇ ਉਸ ਤੋਂ ਪਿਛਲੇਰੇ ਸਮੇਂ ਤੱਕ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਵਲੋਂ ਵਰਤੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਰਹੀਆਂ ਹਨ| ਉਨੀਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅਖ਼ੀਰ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਵਲੋਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੋਨਾਂ ਵਿਧੀਆਂ ਨੂੰ ਨਕਾਰ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ| ਨਾਟਕ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਯਥਾਰਥ ਨੂੰ ਭਰਮਕ ਸਥਿਤੀ ਰਾਹੀਂ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਵਾਲੀ ਵਿਧਾ ਹੈ ਜਿਸ ਸਦਕਾ ਨਾਟਕਕਾਰ ਨੇ ਅਜਿਹੀਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਵਿਧੀਆਂ ਨੂੰ ਤਿਆਗਣ ਦੀ ਗੱਲ ਕੀਤੀ ਜਿਹੜੀਆਂ ਅਸਿੱਧੇ ਤਰੀਕੇ ਰਾਹੀਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਸੰਚਾਰ ਕਰਦੀਆਂ ਸਨ ਪਰ ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿੱਚ ਫ਼ੇਰ ਇਸ ਵਿਧੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਦੁਆਰਾ ਕੀਤੀ ਜਾਣ ਲੱਗ ਪਈ| ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਇਸ ਵਿਧੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਆਪਣੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਵੱਡੀ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ ਦੇ ਨਾਟਕ ਤੁਹਾਨੂੰ ਕਿਹੜਾ ਰੰਗ ਪਸੰਦ ਹੈ ਵਿੱਚ ਡੀ.ਕੇ.ਦੀਆਂ ਲੰਮੀਆਂ ਮਨਬਚਨੀਆਂ ਉਹਦੇ ਅਵਚੇਤਨ ਨੂੰ ਉਘਾੜਨ ਵਿੱਚ ਸਮਰੱਥ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ| ਅਜਮੇਰ ਔਲਖ ਆਪਣੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਅੰਦਰੂਨੀ ਦਵੰਦ ਨੂੰ ਮਨਬਚਨੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਬੀਨ ਨਾਟਕਕਾਰ ਹੈ| ਪੂਰਨ ਅਤੇ ਲੂਣੀ ਦੇ ਹਮ ਉਮਰ ਹੋਣ ਦੇ ਭੈਅ ਵਿੱਚ ਗ੍ਰਸੇ ਸਲਵਾਨ ਦੇ ਮਨ ਵਿੱਚ ਛਿਪੀ ਘ੍ਰਿਣਾ ਨੂੰ ਔਲਖ ਸਲਵਾਨ ਦੀਆਂ ਮਨਬਚਨੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਦਾ ਹੈ| ''ਐਸੇ ਅੰਨ੍ਹੇ ਤੇ ਡੂੰਘੇ ਖੂਹ ਵਿੱਚ ਸਿਟਿਐ ਮੇਰਾ ਪੁੱਤ ਕਿ ਕੋਈ ਬਲੀ ਪੀਰ ਫ਼ਕੀਰ ਵੀ ਕੱਢਣਾ ਚਾਹੇ ਤਾਂ ਵੀ ਨਾ ਨਿਕਲੇ|''
ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ : ਨਾਟਕ ਕਲਾ; ਅਜਮੇਰ ਔਲਖ : ਸਲਵਾਨ)
ਮਰਾਠੀ ਨਾਟਕ ਦਾ ਜਨਮਦਾਤਾ ਵਿਸ਼ਨੂੰ ਦਾਸ ਭਾਵੇ ਸੀ| ਇਸ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਦਾ ਅਰੰਭ ਉਨੀਂਵੀ ਸਦੀ ਦੇ ਪੰਜਵੇਂ ਦਹਾਕੇ ਨਾਲ ਜੋੜਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਭਾਵੇ ਨੇ ਮਰਾਠੀ ਲੋਕਾਂ ਦੀਆਂ ਧਾਰਮਿਕ ਰੁਚੀਆਂ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਦਿਆਂ ਪਹਿਲਾ ਨਾਟਕ ਸੀਤਾ ਸਵੰਬਰ ਲਿਖਿਆ| ਦੇਵਤਿਆਂ ਤੇ ਰਾਖਸ਼ ਪਾਤਰਾਂ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਖੇਡੇ ਗਏ ਇਸ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਤਲਵਾਰਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਖੁਲ੍ਹੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕੀਤੀ ਗਈ| ਮਰਾਠੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪਰੰਪਰਾ ਨੂੰ ਅਮੀਰ ਬਣਾਉਣ ਵਿੱਚ ਭਾਵੇ ਦੀ ਦੇਣ ਅਦੁੱਤੀ ਹੈ| ਉਸ ਨੇ ਘੱਟੋ ਘੱਟ ਪੰਜਾਹ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ| ਰਮਾਇਣ ਤੇ ਮਹਾਭਾਰਤ ਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਨੂੰ ਆਧਾਰ ਬਣਾ ਕੇ ਮਰਾਠੀ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਨਾਟਕ ਲਿਖੇ ਤੇ ਖੇਡੇ ਗਏ| ਦੇਸ਼ ਵਿੱਚ ਚੱਲ ਰਹੀ ਸੁਤੰਤਰਤਾ ਸੰਗਰਾਮ ਦੀ ਲਹਿਰ ਤੋਂ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਹੋ ਕੇ ਮਰਾਠੀ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਨੇ ਇਤਿਹਾਸ ਤੇ ਮਿਥਿਹਾਸ ਦੀਆਂ ਕਥਾਵਾਂ ਨੂੰ ਆਧਾਰ ਬਣਾਕੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ| ਇਸ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਲਿਖਿਆ ਗਿਆ ਕੀਚਕ ਵਧ ਨਾਟਕ ਬੜਾ ਹਰਮਨ ਪਿਆਰਾ ਹੋਇਆ| ਗਦਕਾਰੀ ਇਸੇ ਪਰੰਪਰਾ ਦਾ ਇੱਕ ਹੋਰ ਨਾਟਕਕਾਰ ਹੈ ਜਿਸ ਨੇ ਮਰਾਠੀ ਨਾਟ ਸਾਹਿਤ ਨੂੰ ਵਿਕਸਿਤ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਭਰਪੂਰ ਯੋਗਦਾਨ ਪਾਇਆ| ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਤੀਜੇ ਦਹਾਕੇ ਵਿੱਚ ਮਰਾਠੀ ਨਾਟਕ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਅੰਸ਼ਾਂ ਨੂੰ ਕਬੂਲਦਾ ਹੈ| ਸਮਾਜ ਸੁਧਾਰ ਦੇ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਤਤਕਾਲੀ ਸਮਾਜਕ ਮਸਲਿਆਂ ਬਾਰੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਗਈ| ਮਰਾਠੀ ਦੇ ਕਈ ਨਾਟਕਾਂ ਨੂੰ ਦਹਾਕਿਆਂ ਬੱਧੀ ਖੇਡੇ ਜਾਣ ਦਾ ਵੀ ਪ੍ਰਚਲਨ ਹੈ| ਜਿਵੇਂ ਗਦਕਾਰੀ ਦਾ ਏਕਚ ਪਿਆਲਾ ਸ਼ਰਾਬ ਦੀ ਬੁਰਾਈ ਦੇ ਖਿਲਾਫ਼ ਲਿਖਿਆ ਗਿਆ ਅਜਿਹਾ ਨਾਟਕ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਪਿਛਲੇ ਚਾਲੀ ਸਾਲਾਂ ਤੋਂ ਉੱਥੇ ਖੇਡਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਤੇ ਦਰਸ਼ਕ ਪੂਰੇ ਉਤਸਾਹ ਨਾਲ ਇਸ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਦੇਖਦੇ ਹਨ| ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਦੂਜੇ ਦਹਾਕੇ ਤੱਕ ਵੱਡੇ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਨਾਟ ਕੰਪਨੀਆਂ ਮਰਾਠੀ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀਆਂ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਕਰਦੀਆਂ ਰਹੀਆਂ| ਸ੍ਰੇਸ਼ਟ ਕਲਾਕਾਰ ਇਨ੍ਹਾਂ ਕੰਪਨੀਆਂ ਵਿੱਚ ਕੰਮ ਕਰਦੇ ਸਨ| ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਦੇ ਆਉਣ ਨਾਲ ਦੂਜੇ ਪ੍ਰਾਂਤਾਂ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਮਰਾਠੀ ਨਾਟਕਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਨੁਕਸਾਨ ਪੁੱਜਾ| ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਕੰਮ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਕਲਾਕਾਰ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿੱਚ ਕੰਮ ਕਰਨ ਲੱਗ ਪਏ| ਮਰਾਠੀ ਮੰਚ ਨੂੰ ਪੁਨਰ ਸੁਰਜੀਤ ਕਰਨ ਦਾ ਕਾਰਜ ਨਾਟ ਉਤਸਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤਾ ਗਿਆ| ਹਰ ਸਾਲ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨਾਟ ਉਤਸਵਾਂ ਵਿੱਚ ਦੂਰੋਂ ਦੂਰੋਂ ਨਾਟ ਮੰਡਲੀਆਂ ਆ ਕੇ ਆਪਣੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਖੁੱਲ੍ਹੇ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਕਰਦੀਆਂ| ਪੀ.ਐਲ.ਦੇਸਪਾਂਡੇ ਮਰਾਠੀ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਉੱਘਾ ਨਾਟਕਕਾਰ ਹੋਇਆ ਹੈ| ਉਸ ਨੇ ਛੁਤ-ਛਾਤ ਦੇ ਵਿਰੋਧ ਵਿੱਚ ਤੁਕਾ ਰਾਮ ਨਾਟਕ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਜਿਸ ਦੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਵਲੋਂ ਬਹੁਤ ਸਰਾਹਨਾ ਕੀਤੀ ਗਈ| ਦੇਸ਼ ਪਾਂਡੇ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਨਾਲ ਮਰਾਠੀ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਬੌਧਿਕ ਅੰਸ਼ਾਂ ਦਾ ਵਾਧਾ ਹੋਇਆ| ਉਸ ਨੇ ਤਮਾਸ਼ਾ ਲੋਕ-ਨਾਟਕ 'ਤੇ ਆਧਾਰਤ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਵੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ| ਵੱਖ ਵੱਖ ਨਾਟ ਕੰਪਨੀਆਂ ਸਮਾਜ ਸੁਧਾਰ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਨਾਟਕ ਲਿਖਣ ਲਈ ਪ੍ਰਤੀਬੱਧ ਹਨ| ਮਰਾਠੀ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਗੀਤਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਚਲਨ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਭਾਸ਼ਨੀ ਸੁਰ ਵੀ ਵਿਆਪਕ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਮੌਜੂਦ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ| ਬਹੁਤੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਹਾਸ ਰਸ ਦੀ ਪ੍ਰਧਾਨਤਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਸਮਾਜਕ ਮਸਲਿਆਂ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਬੜੇ ਕਲਾਤਮਕ ਢੰਗ ਨਾਲ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ |
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ -ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ : ਰੰਗਮੰਚ)
ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦੌਰਾਨ ਮੁਖੌਟਿਆਂ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਪ੍ਰਯੋਜਨਾਂ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਹਿੱਤ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਰਿਹਾ ਹੈ| ਯੂਨਾਨ ਵਿੱਚ ਮੁਖੌਟਿਆਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਅਦਾਕਾਰ ਦੇ ਸਰੀਰਕ ਆਕਾਰ ਨੂੰ ਵਧਾਉਣ/ਘਟਾਉਣ ਦੇ ਮਕਸਦ ਨਾਲ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਓਪਨ ਏਅਰ ਥੀਏਟਰ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਵੱਡੀ ਮਾਤਰਾ ਵਿੱਚ ਦਰਸ਼ਕ ਨਾਟਕ ਦੇਖਣ ਆਉਂਦੇ ਸਨ| ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਆਵਾਜ਼ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਪੁਚਾਉਣ ਲਈ ਢੁਕਵੇਂ ਸਾਧਨ ਨਾ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਅਜਿਹੇ ਮੁਖੌਟਿਆਂ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਜਿਸ ਨਾਲ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੁਆਰਾ ਉਚਾਰੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਵਾਰਤਾਲਾਪਾਂ ਦਾ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਸਹੀ ਸੰਚਾਰ ਹੋ ਸਕੇ| ਸੰਸਾਰ ਦੇ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਮੁਲਕਾਂ ਵਿੱਚ ਮੁਖੌਟਿਆਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਈ ਤਰੀਕਿਆਂ ਨਾਲ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਦਾ ਪ੍ਰਚਲਨ ਹੈ| ਐਮ. ਕੇ. ਰੈਨਾ ਤੇ ਬੰਸੀ ਕੌਲ ਅਜਿਹੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਮੁਖੌਟਿਆਂ ਦੀ ਕਲਾਤਮਕ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਹੈ| ਯੂਨਾਨੀ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਕੋਰਸ ਦੇ ਗਾਇਨ ਵੇਲੇ ਮੁਖੌਟਿਆਂ ਦੇ ਪ੍ਰਯੋਗ ਰਾਹੀਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਕਿਸਮ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪੈਦਾ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਮੁਖੌਟੇ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਕਾਗਜ਼ ਗੱਤੇ ਅਤੇ ਪਲਾਸਟਰ ਆਫ਼ ਪੈਰਿਸ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਮੰਚੀ ਗਤੀਵਿਧੀਆਂ ਨੂੰ ਉਭਾਰਨ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਕਲਾਤਮਕ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸਿਰਜਨ ਲਈ ਮੁਖੌਟਿਆਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਅਹਿਮ ਮੰਨੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਮਨੁੱਖੀ ਪਾਤਰਾਂ ਨੂੰ ਗੈਰਮਨੁੱਖੀ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਲਈ ਮੁਖੌਟਿਆਂ ਦੀ ਸਹਾਇਤਾ ਲਈ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਕਿਸੇ ਪਾਤਰ ਨੂੰ ਜਾਨਵਰ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਲਈ ਸਬੰਧਤ ਜਾਨਵਰ ਦਾ ਮਖੌਟਾ ਅਦਾਕਾਰ ਨੂੰ ਪੁਆ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਜੁਗਤ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਕਰਨ ਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਪਛਾਣ ਮੰਨਣ ਯੋਗ ਬਨਾਉਣ ਵਿੱਚ ਕਾਰਗਰ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਕਪੂਰ ਸਿੰਘ ਘੁੰਮਣ ਦੇ ਨਾਟਕ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਤੋਂ ਦੂਰ ਵਿੱਚ ਅਦਾਕਾਰ ਬਾਂਦਰ ਮੂੰਹ ਵਾਲੇ ਮੁਖੌਟੇ ਪਹਿਨਦੇ ਹਨ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਰਾਣੀ ਕੋਕਲਾਂ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਹਿਰਨ ਦੇ ਮੁਖੌਟੇ ਵਰਤਣ ਦਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਛਾਉ ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵੇਲੇ ਇਸ ਦੇ ਅਦਾਕਾਰ ਪੂਰਾ ਮੁਖੌਟਾ ਪਾਉਂਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕਰਨ ਵੇਲੇ ਚੁੱਪ ਧਾਰੀ ਰੱਖਦੇ ਹਨ| ਸਾਜ਼ਾਂ ਦੀਆਂ ਧੁਨਾਂ ਨਾਲ ਨਾਟਕ ਖੇਡਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਕੋਈ ਵੀ ਪਾਤਰ ਮੂੰਹੋਂ ਕਿਸੇ ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਉਚਾਰਨ ਨਹੀਂ ਕਰਦਾ| ਸਾਰੇ ਪਾਤਰਾਂ ਨੇ ਮੁਖੌਟੇ ਪਹਿਨੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਜਿਸ ਕਰਕੇ ਕਈ ਵੇਰਾਂ ਇੱਕ ਪਾਤਰ ਨੂੰ ਦੂਜੇ ਪਾਤਰ ਨਾਲੋਂ ਵੱਖਰਾ ਕਰਕੇ ਦੇਖਣ ਵਿੱਚ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਔਖਿਆਈ ਪੇਸ਼ ਆਉਂਦੀ ਹੈ| ਕਥਾਕਲੀ ਅਤੇ ਤੀਰੂਕੂਤੁ ਲੋਕ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਗੂੜ੍ਹੇ ਰੰਗ ਦੇ ਮੁਖੌਟਿਆਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਮੁਖੌਟੇ ਪਾਤਰ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਅਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਧਿਆਨ ਨੂੰ ਆਕਰਸ਼ਿਤ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਮਦਦ ਕਰਦੇ ਹਨ ਜਦ ਕਿ ਛਾਉ ਵਿੱਚ ਵਰਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਮੁਖੌਟੇ, ਰਮਾਇਣ ਵਿੱਚ ਵਰਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਮੁਖੌਟਿਆਂ ਨਾਲ ਮੇਲ ਖਾਂਦੇ ਹਨ| ਮੁਖੌਟਿਆਂ ਦੀ ਪੂਜਾ ਕਰਨ ਦੀ ਰਵਾਇਤ ਦਾ ਵੀ ਪ੍ਰਚਲਨ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਕੇਵਲ ਧਾਲੀਵਾਲ : ਰੰਗ ਕਰਮੀ ਦੀ ਤੀਸਰੀ ਅੱਖ; ਨਵਨਿੰਦਰਾ ਬਹਿਲ : ਨਾਟਕੀ ਸਾਹਿਤ)
ਨਾਟਕ ਦੀ ਮੰਚੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਨੂੰ ਸਫ਼ਲ ਜਾਂ ਅਸਫ਼ਲ ਬਣਾਉਣ ਵਿੱਚ ਰੂਪ ਸੱਜਾ/ਮੇਕਅੱਪ ਵੀ ਜ਼ਰੂਰੀ ਤੱਤ ਹੈ| ਭਰਤਮੁਨੀ ਦੇ ਨਾਟ-ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਆਹਾਰਯ ਅਭਿਨੈ ਬਾਰੇ ਪੂਰਾ ਅਧਿਆਇ ਸੰਕਲਿਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਮੇਕ ਅੱਪ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਕੇਵਲ ਨਾਟਕ ਦੇ ਥੀਮ ਨਾਲ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਸਗੋਂ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਮਨੋਵਿਗਿਆਨਕ ਪਹਿਲੂ ਨੂੰ ਉਭਾਰਨ ਵਿੱਚ ਵੀ ਇਹ ਸਹਾਈ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਮੇਕਅੱਪ ਇਸ ਗੱਲ 'ਤੇ ਨਿਰਭਰ ਕਰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਨਾਟਕ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕਿਥੇ ਤੇ ਕਿਹੋ ਜਿਹੇ ਨਾਟ-ਮੰਡਪ/ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਹੋ ਰਿਹਾ ਹੈ| ਜੇਕਰ ਨਾਟਕ ਤਕਨੀਕੀ ਸਹੂਲਤਾਂ ਨਾਲ ਲੈਸ ਬਕਾਇਦਾ ਕਿਸੇ ਆਡੀਟੋਰੀਅਮ ਵਿੱਚ ਹੋ ਰਿਹਾ ਹੈ ਤਾਂ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਬਹੁਤੇ ਭਾਰੀ ਮੇਕਅੱਪ ਦੀ ਜ਼ਰੂਰਤ ਨਹੀਂ ਪੈਂਦੀ ਪਰ ਕਿਸੇ ਖੁੱਲ੍ਹੇ ਪੰਡਾਲ ਵਿੱਚ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਸਮੂਹ ਸਾਹਮਣੇ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਮੇਕਅੱਪ ਗੂੜ੍ਹੇ ਰੰਗਾਂ ਨਾਲ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਮੇਕਅੱਪ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਹੀ ਘੱਟ ਉਮਰ ਦੇ ਪਾਤਰਾਂ ਨੂੰ ਵਧੇਰੀ ਉਮਰ ਦੇ ਅਤੇ ਵੱਧ ਉਮਰ ਦੇ ਪਾਤਰਾਂ ਨੂੰ ਛੋਟੀ ਉਮਰ ਦਾ ਬਣਾ ਕੇ ਦਿਖਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇੱਕ ਤੋਂ ਵਧੇਰੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਰੋਲ ਨਿਭਾਉਣ ਵਿੱਚ ਵੀ ਮੇਕ ਅੱਪ ਦੀ ਹੀ ਭੂਮਿਕਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਮੇਕਅੱਪ ਮੈਨ ਤੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਸਲਾਹ ਨਾਲ ਬਕਾਇਦਾ ਮੇਕਅੱਪ ਚਾਰਟ ਬਣਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਤਿਹਾਸਕ ਤੇ ਮਿਥਿਹਾਸਕ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਗਹਿਣਿਆਂ ਅਤੇ ਪੁਸ਼ਾਕਾਂ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤੇ ਰੂਪਾਂਤਰਨ ਰਾਹੀਂ ਹੀ ਦਰਸ਼ਕ ਨਾਟ ਪਾਤਰਾਂ ਨੂੰ ਤੱਤਕਾਲੀ ਇਤਿਹਾਸ-ਮਿਥਿਹਾਸ ਦੀਆਂ ਸ਼ਖਸੀਅਤਾਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕਬੂਲ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਪਾਰਸੀ ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਰੂਪ-ਸੱਜਾ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਵੱਡੀ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਭਾਰਤ ਦੇ ਲੋਕ-ਨਾਟਕਾਂ, ਯਕਸ਼ਗਾਣ, ਭਵਾਈ ਆਦਿ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਰੂਪ-ਸੱਜਾ ਵੱਲ ਉਚੇਚਾ ਧਿਆਨ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਰਿਹਾ ਹੈ| ਇਉਂ ਨਾਟਕੀ ਮਾਹੌਲ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਅਤੇ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਵਿੱਚ ਮੇਕਅੱਪ ਦਾ ਬਹੁਤ ਮਹੱਤਵ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਬਹੁਤਾ ਨਾਟਕ ਸ਼ੌਕੀਆ ਨਾਟ ਮੰਡਲੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਵਾਨ ਚੜ੍ਹਿਆ ਹੈ| ਪ੍ਰੋਫ਼ੈਸ਼ਨਲ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਦੀ ਅਣਹੋਂਦ ਅਤੇ ਆਰਥਿਕ ਸ੍ਰੋਤਿਆਂ ਦੀ ਥੁੜ੍ਹ ਕਾਰਨ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਰੂਪ-ਸੱਜਾ ਨੂੰ ਕੋਈ ਬਹੁਤੀ ਅਹਿਮੀਅਤ ਨਹੀਂ ਦਿੱਤੀ ਗਈ| ਆਮ ਤੌਰ 'ਤੇ ਮੇਕਅੱਪ ਦੋ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾਲ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਰੰਗਾਂ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ਮੇਕਅੱਪ ਅਤੇ ਦੂਜਾ ਪ੍ਰਵਾਨਤ ਢੰਗ ਪਲਾਸਟਿਕ ਦੀਆਂ ਵਸਤਾਂ ਰਾਹੀਂ ਮੇਕਅੱਪ ਕਰਨ ਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਰਾਹੀਂ ਅਭਿਨੇਤਾ ਨੂੰ ਬਨਾਵਟੀ ਮੁੱਛਾਂ ਅਤੇ ਦਾੜ੍ਹੀ ਆਦਿ ਲਾ ਕੇ ਨਾਟਕੀ ਪਾਤਰ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਤਬਦੀਲ ਕਰ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵਾਲਾਂ ਦੇ ਮੇਕਅੱਪ ਰਾਹੀਂ ਵੀ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੀ ਸ਼ਕਲ ਵਿੱਚ ਤਬਦੀਲੀ ਲਿਆਈ ਜਾਂਦੀ ਹੈ :
ਸਟਰੇਟ ਮੇਕਅੱਪ, ਮੇਕਅੱਪ ਦੀ ਅਜਿਹੀ ਕਿਸਮ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਅਦਾਕਾਰ ਦੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਨੈਣ-ਨਕਸ਼ ਅਤੇ ਚਿਹਰੇ ਮੁਹਰੇ ਨੂੰ ਹੀ ਉਭਾਰਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਜਦ ਕਿ ਕਰੈਕਟਰ ਮੇਕਅੱਪ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰ ਦੀ ਮੂਲ ਦਿੱਖ ਨੂੰ ਉਕਾ ਹੀ ਬਦਲ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਭਿਨੇਤਾ ਨੂੰ ਪਾਤਰ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਲਈ ਕਰੈਕਟਰ ਮੇਕਅੱਪ ਦੀ ਲੋੜ ਪੈਂਦੀ ਹੈ| ਬਹੁਤ ਵਾਰੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਨੂੰ ਨਾਟਕੀ ਪਾਤਰਾਂ ਨਾਲ ਮਿਲਦੇ ਜੁਲਦੇ ਅਦਾਕਾਰ ਹੀ ਮਿਲ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਭਾਰਨ ਲਈ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਯਤਨ ਨਹੀ ਕਰਨਾ ਪੈਂਦਾ| ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਸਾਧਾਰਨ ਮੇਕਅੱਪ ਨਾਟਕ ਦੀ ਲੋੜ ਨੂੰ ਪੂਰਿਆਂ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਅਦਾਕਾਰ ਅਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਵਿਚਲੀ ਵਿੱਥ ਕਾਰਨ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੇ ਚਿਹਰੇ ਦੇ ਹਾਵਾਂ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਪੁਚਾਉਣ ਲਈ ਵੀ ਅਜਿਹੀ ਮੇਕਅੱਪ ਦੀ ਲੋੜ ਪੈਂਦੀ ਹੈ| ਥੀਏਟਰ ਦੇ ਆਕਾਰ ਉੱਤੇ ਵੀ ਮੇਕਅੱਪ ਦੀ ਕਿਸਮ ਨਿਰਭਰ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਛੋਟੇ ਆਕਾਰ ਦੇ ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਸਾਧਾਰਨ ਮੇਕਅੱਪ ਨਾਲ ਕੰਮ ਚਲ ਸਕਦਾ ਹੈ| ਕਿਸੇ ਨੌਜਵਾਨ ਦਿੱਖ ਵਾਲੇ ਅਦਾਕਾਰ ਨੂੰ ਬਜੁਰਗ ਕਿਰਦਾਰ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਭਾਰਨ ਵੇਲੇ ਕੀਤਾ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ਮੇਕਅੱਪ, ਪਾਤਰ ਮੇਕਅੱਪ ਦੀ ਸ਼੍ਰੇਣੀ ਵਿੱਚ ਆਏਗਾ ਕਿਉਂਕਿ ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਮੇਕਅੱਪ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਚਿਹਰੇ ਉੱਤੇ ਝੁਰੜੀਆਂ ਦਿਖਾਈਆਂ ਜਾਣਗੀਆਂ| ਦਰਸ਼ਕ ਉਸ ਮੇਕਅੱਪ ਕੀਤੇ ਗਏ ਅਦਾਕਾਰ ਨੂੰ ਬਜੁਰਗ ਕਿਰਦਾਰ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਮੇਕਅੱਪ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਹੀ ਸਵੀਕਾਰ ਕਰਨਗੇ| ਮੇਕਅੱਪ ਦਾ ਮੂਲ ਮੰਤਵ ਇਹੋ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਅਭਿਨੇਤਾ, ਪਾਤਰ ਵਰਗਾ ਲੱਗਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ| ਮੇਕ ਅੱਪ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਹੀ ਚਿਹਰੇ ਨੂੰ ਪਤਲਾ ਜਾਂ ਮੋਟਾ ਬਣਾਇਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ| ਅੱਖਾਂ ਦਾ ਮੇਕਅੱਪ ਅੱਖਾਂ ਦੇ ਆਕਾਰ ਨੂੰ ਛੋਟਾ ਤੇ ਵੱਡਾ ਬਣਾ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵਾਲਾਂ ਤੇ ਦਾੜ੍ਹੀ ਦਾ ਮੇਕਅੱਪ ਅਦਾਕਾਰ ਦੀ ਦਿੱਖ ਨੂੰ ਮੂਲ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹੀ ਬਦਲ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਸੂਝਵਾਨ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਘੱਟੋ ਘੱਟ ਮੇਕਅੱਪ ਰਾਹੀਂ ਗਹਿਰੇ ਤੋਂ ਗਹਿਰੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸਿਰਜਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਮਰਦਾਨਾ ਮੇਕਅੱਪ ਵਿੱਚ ਮੇਕਅੱਪ ਮੈਨ ਬਹੁਤ ਸੁਚੇਤ ਹੋ ਕੇ ਮੇਕਅੱਪ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਭੜਕਾਊ ਕਿਸਮ ਦਾ ਕੀਤਾ ਮੇਕਅੱਪ ਜਿੱਥੇ ਬਨਾਉਟੀ ਤੇ ਭੱਦਾ ਜਾਪਦਾ ਹੈ ਉੱਥੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦਾ ਪੱਧਰ ਵੀ ਨੀਵਾਂ ਕਰ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਥੀਏਟਰ ਦੀ ਸੂਝ ਲਈ ਮੇਕਅੱਪ ਦੀ ਸਮਝ ਵੀ ਉਨੀ ਹੀ ਲੋੜੀਂਦੀ ਹੈ| ਸਟਰੇਟ ਮੇਕਅੱਪ ਵਿੱਚ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਨਜ਼ਰ ਆਉਣ ਵਾਲੇ ਸਰੀਰ ਦੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਸਾਰੇ ਅੰਗਾਂ ਜਿਵੇਂ ਚਿਹਰਾ, ਅੱਖਾਂ, ਭਰਵੱਟੇ, ਹੱਥ, ਪੈਰ, ਗਰਦਨ ਆਦਿ ਦਾ ਮੇਕ ਅੱਪ ਲੋੜੀਂਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਲਈ ਸਰੀਰ ਦੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਸਾਰੇ ਹਿੱਸਿਆਂ ਨੂੰ ਉਭਾਰਨ ਲਈ ਯੋਗ ਮਿਕਦਾਰ ਵਿੱਚ ਕਰੀਮ, ਫਾਊਂਡੇਸ਼ਨ ਤੇ ਲਾਲ ਰੰਗ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਮਰਦ ਅਭਿਨੇਤਾ ਤੇ ਔਰਤ ਅਭਿਨੇਤਰੀਆਂ ਲਈ ਨਾਟ-ਅਚਾਰੀਆਂ ਵਲੋਂ ਮੇਕ ਅੱਪ ਦਾ ਵੱਖ ਵੱਖ ਵਿਧਾਨ ਸੁਝਾਇਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਸੋਹਣੀ ਦਿੱਖ ਵਾਲੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਲਈ ਘੱਟੋ ਘੱਟ ਮੇਕਅੱਪ ਦਾ ਸੁਝਾਅ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਚਿਹਰੇ ਉੱਤੇ ਫਾਊਂਡੇਸ਼ਨ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੁਦਰਤੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਵਾਲੀ ਹੋਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ| ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਆਕਾਰ ਵੱਡਾ ਹੋਣ ਦੀ ਸੂਰਤ ਵਿੱਚ ਅੱਖਾਂ ਦਾ ਸੰਘਣਾ ਮੇਕਅੱਪ ਅਭਿਨੈ ਨੂੰ ਵਧੇਰੇ ਅਸਰਦਾਇਕ ਬਣਾਏਗਾ| ਅਦਾਕਾਰ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਮੁਤਾਬਕ ਵਾਲਾਂ ਦੇ ਮੇਕਅੱਪ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਵੀ ਉਨਾਂ ਹੀ ਜਰੂਰੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਹ ਮੇਕਅੱਪ ਪਾਤਰ ਦੀ ਸਖ਼ਸੀਅਤ ਨੂੰ ਉਘਾੜਨ ਵਿੱਚ ਵੱਡੀ ਭੂਮਿਕਾ ਅਦਾ ਕਰਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ : ਨਾਟਕ ਕਲਾ; ਕੁਲਦੀਪ ਸਿੰਘ ਧੀਰ : ਨਾਟਕ ਸਟੇਜ ਤੇ ਦਰਸ਼ਕ)
ਗਰੀਕ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ Melos ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਅਰਥ 'ਗੀਤ' ਤੋਂ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਮੈਲੋਡਰਾਮਾ ਟਰਮ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਗੀਤ ਨਾਟਕਾਂ ਲਈ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਅਜਿਹੀ ਨਾਟ ਰਚਨਾ ਵਿੱਚ ਸਨਸਨੀ ਖੇਜ ਅਤੇ ਉਤਸੁਕਤਾ ਭਰਪੂਰ ਘਟਨਾਵਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ| ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਮੁੱਖ ਮੰਤਵ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਅਜਨਬੀ ਕਿਸਮ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਰਾਹੀਂ ਹੈਰਾਨ ਅਤੇ ਉਪਭਾਵੁਕ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਇਸ ਲਈ ਨਾਟਕਕਾਰ ਮੌਕਾ ਮੇਲ ਅਤੇ ਅਣਕਿਆਸੀਆਂ ਨਾਟਕੀ ਘਟਨਾਵਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਰਾਹੀਂ ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕੀ ਸਿਖ਼ਰ ਪੈਦਾ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਸੋਚ ਤੋਂ ਪਰ੍ਹੇ ਦੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਮੈਲੋਡਰਾਮੈਟਿਕ ਪਦ ਅਜਿਹੀ ਸਾਰੀਆਂ ਸਾਹਿਤਕ ਰਚਨਾਵਾਂ ਲਈ ਵੀ ਵਰਤਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚ ਉਕਸਾਊ ਕਿਸਮ ਦੀਆਂ ਅਤੇ ਅਚੰਭਿਤ ਕਰਨ ਵਾਲੀਆਂ ਘਟਨਾਵਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ| ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਜੀਵਨ ਦੇ ਯਥਾਰਥ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ| ਨਾਟਕ ਦਾ ਅੰਤ ਉਮੀਦ ਤੋਂ ਵਿਪਰੀਤ ਖੁਸ਼ੀਆਂ ਭਰਿਆ ਜਾਂ ਸੋਗ ਭਰਪੂਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਵਿਸਮਾਦ ਜਨਕ ਕਾਰਜ ਅੱਗੇ ਵਧਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਉਪਭਾਵੁਕਤਾ ਇਸ ਹੱਦ ਤੱਕ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਕਿ ਦਰਸ਼ਕ ਪਾਤਰ ਦੀ ਖੁਸ਼ੀ ਅਤੇ ਦੁੱਖ ਵਿੱਚ ਇਸ ਹੱਦ ਤੱਕ ਰਲ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਕਿ ਪਾਤਰ ਦੇ ਹੱਸਣ ਨਾਲ ਉਹ ਹਸਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਦੁਖ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਲ ਹੋ ਕੇ ਰੋਣ ਲੱਗ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਭਾਵੁਕ ਪ੍ਰਤੀਕਰਮ ਨਾਲ ਦਰਸ਼ਕ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਆਤਮਸਾਤ ਕਰ ਲੈਂਦਾ ਹੈ| ਖਲਨਾਇਕ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕਕਾਰ ਲੋੜੋਂ ਵੱਧ ਉਸ ਦੇ ਭੈੜੇ ਚਰਿਤਰ ਨੂੰ ਉਭਾਰਨ 'ਤੇ ਜ਼ੋਰ ਲਾਉਂਦਾ ਹੈ| ਫ਼ਜੂਲ ਕਿਸਮ ਦੇ ਡਰ ਰਚਨਾ ਵਿੱਚ ਵਿਆਪਕ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਕਪੂਰ ਸਿੰਘ ਘੁੰਮਣ ਦੇ ਨਾਟਕ ਅਤੀਤ ਦੇ ਪਰਛਾਵੇਂ ਦਾ ਸਮੁੱਚਾ ਵਾਤਾਵਰਨ ਮੈਲੋਡਰਾਮੈਟਿਕ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਦੀ ਵਾਤਾਲਾਪ ਭਾਸ਼ਨੀ ਸੁਰ ਵਾਲੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਪਾਤਰ ਉਲਝੀ ਹੋਈ ਮਾਨਸਿਕਤਾ ਵਾਲੀ, ਗੱਲ ਨੂੰ ਬਾਰ ਬਾਰ ਦੁਹਰਾ ਕੇ ਭਿਆਨਕ ਕਿਸਮ ਦਾ ਹਾਸਾ ਹੱਸਦੇ ਹਨ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਗੁਰਦਿਆਲ ਸਿੰਘ ਫੁੱਲ : ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ : ਸਰੂਪ ਸਿਧਾਂਤ ਤੇ ਵਿਕਾਸ; ਨਵਨਿੰਦਰਾ ਬਹਿਲ : ਨਾਟਕੀ ਸਾਹਿਤ; ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ : ਨਾਟਕ ਕਲਾ)
