Punjabi Encyclopaedic Dictionary of Theatre (Punjabi-English)
ਨੁੱਕੜ ਨਾਟਕ ਅੰਗਰੇਜ਼ੀ ਦੇ ਸ਼ਬਦ ਸਟਰੀਟ ਪਲੇ ਦਾ ਪੰਜਾਬੀ ਰੂਪਾਂਤਰਨ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਇਸ ਨਾਟਕ ਦਾ ਜਨਮ ਪੱਛਮ ਵਾਂਗ ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿੱਚ ਹੀ ਹੋਇਆ| ਨੁੱਕੜ ਨਾਟਕ ਦਾ ਥੀਮ ਵਧੇਰੇਤਰ ਰਾਜਸੀ ਘਟਨਾ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਪਾਤਰ ਗੁੱਸੇ ਤੇ ਜੋਸ਼ੀਲੇ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਾਲ ਤਿੱਖੇ ਕਟਾਖ਼ਸ਼ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਇਸ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਆਮ ਜਨ ਸਮੂਹ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਸਰੋਕਾਰ ਨੂੰ ਵੇਗਮਈ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਲਈ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਨੂੰ ਡਾਇਰੈਕਟ ਥੀਏਟਰ ਵੀ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਨਾਟਕ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਇੱਕ ਦਾਇਰੇ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸਦੇ ਚਾਰ ਚੁਫ਼ੇਰੇ ਦਰਸ਼ਕ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਲਈ ਕਿਸੇ ਕਿਸਮ ਦੀ ਮੰਚ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ| ਪਾਤਰ ਸਧਾਰਨ ਪਹਿਰਾਵੇ ਨਾਲ ਹੀ ਆਪਣੀ ਅਦਾਕਾਰੀ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਵਾਚਿਕ ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵੇਲੇ ਅਰੰਭ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਅੰਤ ਤੱਕ ਸੰਗੀਤ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਇੱਕਤਰ ਕਰਨ ਲਈ ਸੰਗੀਤ ਨੁੱਕੜ ਨਾਟਕ ਦਾ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਤੱਤ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਸੰਵਾਦ ਬੜੇ ਚੁਸਤ ਦਰੁਸਤ, ਚਟਕੀਲੇ ਅਤੇ ਭਾਵਪੂਰਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਜਿਸ ਸਦਕਾ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਰੋਚਿਕਤਾ ਦਾ ਅੰਸ਼ ਬਰਕਰਾਰ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ| ਸੰਵਾਦਾਂ ਦਾ ਉਚਾਰਨ ਬੜੇ ਜੋਸ਼ ਨਾਲ ਤੇ ਉਚੀ ਅਵਾਜ਼ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਕਿ ਦਰਸ਼ਕ ਅਸਾਨੀ ਨਾਲ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਸੁਣ ਸਕਣ| ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਰਸ ਤ੍ਰਿਪਤੀ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਦੇ ਹੋਏ ਢੋਲਕੀ, ਚਿਮਟੇ ਆਦਿ ਲੋਕ ਸਾਜ਼ਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅਕਸਰ ਲੋਕ ਨਾਟ ਵਿਧੀਆਂ ਅਤੇ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨੁੱਕੜ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਆਮ ਤੌਰ 'ਤੇ ਤਮਾਸ਼ਾ, ਭਵਾਈ, ਸਵਾਂਗ, ਜਾਤਰਾ ਅਤੇ ਨੌਟੰਕੀ ਸ਼ੈਲੀ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਸਭ ਤੋਂ ਵਧੇਰੇ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਮੁੱਖ ਸੁਰ ਵਿਅੰਗਮਈ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਖੀਰ 'ਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਸਮਾਜਕ ਬੁਰਾਈਆਂ ਅਤੇ ਅਨਿਆਂ ਬਾਰੇ ਸੁਚੇਤ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਹ ਨਾਟਕ ਲੋਕਾਂ ਨੂੰ ਸੰਘਰਸ਼ ਕਰਨ ਅਤੇ ਬੇਇਨਸਾਫ਼ੀਆਂ ਪ੍ਰਤੀ ਲਾਮਬੰਦ ਕਰਨ ਦਾ ਸੁਨੇਹਾ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਦੇ ਨੁੱਕੜ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਨਕਲ ਲੋਕ ਨਾਟ ਸ਼ੈਲੀ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਵੱਡੇ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| 'ਭੰਡ ਕਨੇਡਾ ਆਏ' ਨਾਟਕ ਇਸੇ ਨਾਟ ਸ਼ੈਲੀ ਦੀ ਉਦਾਹਰਨ ਹੈ| ਇਸ ਨਾਟਕ ਦਾ ਮੰਤਵ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਰਾਜਨੀਤਕ ਤੇ ਸਮਾਜਿਕ ਸਥਿਤੀਆਂ ਬਾਰੇ ਜਾਗਰੂਕ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ, ਟੋਨੀ ਬਾਤਿਸ਼, ਸਤੀਸ਼ ਕੁਮਾਰ ਵਰਮਾ ਨੇ ਨੁੱਕੜ ਨਾਟਕ ਦੀ ਵਿਧਾ 'ਤੇ ਬੜੀ ਸਫ਼ਲਤਾ ਨਾਲ ਹੱਥ ਅਜ਼ਮਾਇਆ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਨੁੱਕੜ ਨਾਟਕ ਦੇ ਮੁੱਖ ਸਰੋਕਾਰ ਪੰਜਾਬ ਸੰਕਟ, ਰਾਜਸੀ ਚੇਤਨਾ ਤੇ ਨਾਰੀ ਚੇਤਨਾ ਆਦਿ ਦੇ ਇਰਦ ਗਿਰਦ ਘੁੰਮਦੇ ਹਨ| ਸੰਚਾਰ ਪੱਖੋਂ ਗੋਲ ਦਾਇਰੇ ਦੀ ਵਿਧੀ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਪ੍ਰੋਸੀਨੀਅਮ ਥੀਏਟਰ ਅਤੇ ਬਾਲ ਨਾਟਕ ਦੀ ਵਿਧੀ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਵੀ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਦੁਆਰਾ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਜਿੱਥੇ ਪੱਛਮ ਵਿੱਚ ਥੀਏਟਰ ਦੀ ਭਰਵੀਂ ਪਰੰਪਰਾ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਲੋੜ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਦਿਆਂ ਅਜਿਹਾ ਨਾਟਕ ਹੋਂਦ ਵਿੱਚ ਆਇਆ ਉੱਥੇ ਭਾਰਤ ਵਿੱਚ ਅਵਿਕਸਿਤ ਰੰਗਮੰਚ ਤੇ ਪ੍ਰੋਫ਼ੈਸ਼ਨਲ ਥੀਏਟਰ ਦੇ ਅਭਾਵ ਵਿੱਚੋਂ ਨੁੱਕੜ ਨਾਟਕ ਨੇ ਜਨਮ ਲਿਆ| ਨੁੱਕੜ ਨਾਟਕ ਦੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨਾ ਸਮੂਹ ਦੇ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦੇ ਸਮੁੱਚੇ ਕਾਰਜ ਦੀ ਜ਼ਿੰਮੇਵਾਰੀ ਇੱਕ ਅਦਾਕਾਰ ਦੇ ਸਿਰ 'ਤੇ ਨਾ ਹੋ ਕੇ ਸਮੁੱਚੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਦੇ ਜ਼ਿੰਮੇ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਹਰੇਕ ਕਲਾਕਾਰ ਪੂਰੀ ਵਚਨਬੱਧਤਾ ਨਾਲ ਆਪਣੀ ਜ਼ਿੰਮੇਵਾਰੀ ਨੂੰ ਨਿਭਾਉਂਦਾ ਹੈ| ਹਰੇਕ ਅਦਾਕਾਰ ਨੂੰ ਉਸਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਅਤੇ ਯੋਗਤਾ ਮੁਤਾਬਕ ਬਣਦਾ ਰੋਲ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਅਤੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਵਿਚਕਾਰ ਬਹੁਤ ਘੱਟ ਵਿੱਥ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਲਈ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਡਾਇਲਾਗ ਚੰਗੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਯਾਦ ਕਰਨ ਦੀ ਲੋੜ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਰਿਹਰਸਲ ਦੀ ਚੰਗੀ ਖਾਸੀ ਜ਼ਰੂਰਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਸਿਆਣਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਪੂਰੀਆਂ ਰਿਹਰਸਲਾਂ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਹੀ ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕਰਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਰਵਿੰਦਰ ਕੌਰ : 'ਪੰਜਾਬੀ ਨੁੱਕੜ ਨਾਟਕ ਆਲੋਚਨਾਤਮਕ ਪਰਿਪੇਖ'; ਧਨਵੰਤ ਕੌਰ (ਸੰਪਾ.) : ਸਮਾਜਕ ਵਿਗਿਆਨ ਪੱਤਰ (ਪੰਜਾਬੀ ਰੰਗਮੰਚ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਅੰਕ)
ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਦੇ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਆਹਾਰਯ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਸਥਾਨ ਨੇਪਥਯ ਨੁੰ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਆਹਾਰਯ ਅਭਿਨੈ ਨੂੰ ਸਾਰੇ ਨਾਟ ਕਰਮ ਦਾ ਆਧਾਰ ਦੱਸਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਮੰਚ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਇਹ ਉਹ ਸਥਾਨ ਸੀ ਜਿੱਥੇ ਆਹਾਰਯ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਤਿਆਰੀ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਇਸ ਨੂੰ ਗ੍ਰੀਨ ਰੂਮ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ ਜਿੱਥੇ ਪਾਤਰ ਆਪਣਾ ਪਹਿਰਾਵਾ/ਕੱਪੜੇ ਬਦਲਦੇ ਸਨ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਵੇਲੇ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਵਾਲੀ ਸਮੱਗਰੀ ਪਹਿਲਾਂ ਨੇਪਥਯ ਵਿੱਚ ਹੀ ਰੱਖੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਇਸ ਸਮੱਗਰੀ ਜਿਵੇਂ ਕੱਪੜੇ ਜਾਂ ਚਮੜੇ ਤੋਂ ਬਣਾਏ ਗਏ ਜਾਨਵਰਾਂ ਜਾਂ ਕਦੇ ਕਦਾਈ ਕਿਸੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿੱਚ ਜੀਉਂਦੇ ਜਾਗਦੇ ਜਾਨਵਰਾਂ ਦਾ ਵਰਣਨ ਵੀ ਕੀਤਾ ਮਿਲਦਾ ਹੈ| ਇਉਂ ਨੇਪਥਯ ਵਿੱਚ ਕੀਤੀ ਜਾਣ ਵਾਲੀ ਸਾਰੀ ਤਿਆਰੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਸਫ਼ਲ ਮੰਚੀ ਪ੍ਰਸਤੁਤੀ ਦਾ ਆਧਾਰ ਬਣਦੀ ਸੀ| ਨੇਪਥਯ ਨੂੰ ਨਾਟ ਕਰਮ ਦਾ ਅਲੰਕਾਰ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਇਸ ਲਈ ਨੇਪਥਯ ਦੀ ਕਲਾਤਮਕ ਉਸਾਰੀ ਦਾ ਸੁਝਾਅ ਵੀ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸ਼ਤਰ ਵਿੱਚ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਪਾਤਰਾਂ ਦੀਆਂ ਮਾਨਸਿਕ ਸਥਿਤੀਆਂ ਤੇ ਰੁਚੀਆਂ ਮੁਤਾਬਕ ਵਰਤੋਂ ਵਿੱਚ ਆਉਣ ਵਾਲੇ ਗਹਿਣੇ, ਸ਼ਸਤਰਾਂ ਅਤੇ ਹੋਰ ਲੋੜੀਂਦੀਆਂ ਵਸਤਾਂ ਤੇ ਪੁਸ਼ਾਕਾਂ ਦੀ ਤਿਆਰੀ ਨੇਪਥਯ ਵਿੱਚ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਨੇਪਥਯ ਵਿੱਚ ਕੀਤੀ ਗਈ ਤਿਆਰੀ ਆਹਾਰਯ ਅਭਿਨੈ ਨੂੰ ਨਿਖਾਰਨ ਵਿੱਚ ਪੂਰਾ ਯੋਗਦਾਨ ਪਾਉਂਦੀ ਸੀ| ਆਹਾਰਯ ਅਭਿਨੈ, ਆਂਗਿਕ ਅਤੇ ਸਾਤਵਿਕ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਸਫ਼ਲਤਾ ਦਾ ਆਧਾਰ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਭਰਤ ਮੁਨੀ : ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ; ਵਸ਼ਿਸ਼ਠ ਨਰਾਇਣ ਤ੍ਰਿਪਾਠੀ : ਨਾਟਕ ਕੇ ਰੰਗਮੰਚੀਯ ਪ੍ਰਤਿਮਾਨ)
ਨੋਹ ਜਪਾਨੀ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਰੂਪ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਮਨੋਰੰਜਨ ਦੀ ਇਸ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਸੰਗੀਤ, ਨ੍ਰਿਤ ਅਤੇ ਨਕਲ ਦਾ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮਹੱਤਵ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਦੇ ਕੇਂਦਰੀ ਪਾਤਰ ਨੂੰ ਸ਼ਾਈਟ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਦੂਜੇ ਦਰਜੇ ਦੇ ਪਾਤਰ ਨੂੰ ਵਾਕੀ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸਦਾ ਮੁੱਖ ਕੰਮ ਨਾਟਕ ਦੇ ਕਾਰਜ ਨੂੰ ਅੱਗੇ ਤੋਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਵਿੱਚ ਜੀਵਨ ਦੇ ਯਥਾਰਥ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸਗੋਂ ਸੁਪਨਮਈ ਮਾਹੌਲ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਨਾਟਕ ਦਾ ਅਰੰਭ ਆਰਕੈਸਟਰਾ ਅਤੇ ਕੋਰਸ ਦੀ ਪਰੰਪਰਾ ਰਾਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਪਹਿਲੇ ਹਿੱਸੇ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਈਟ ਆ ਕੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇ ਬਾਰੇ ਜਾਣਕਾਰੀ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਦੂਜੇ ਹਿਸੇ ਵਿੱਚ ਵਾਕੀ ਅਤੇ ਸ਼ਾਈਟ ਦੀ ਗੱਲਬਾਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਪਹਿਲੇ ਭਾਗ ਨੂੰ ਜੋ ਅਤੇ ਦੂਜੇ ਨੂੰ ਹਾ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਕਿਉਜਨ ਇਸ ਨਾਟਕ ਦਾ ਇੱਕ ਹੋਰ ਪਾਤਰ ਹੈ ਜਿਸ ਦਾ ਮੁੱਖ ਕੰਮ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਹਸਾਉਣਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਆਖਰੀ ਹਿੱਸੇ ਨੂੰ ਕਯੂ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇੱਕੇ ਪਹੁੰਚ ਕੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਗਤੀ ਤੇਜ਼ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਨਾਟਕ ਲਈ ਆਇਤਾਕਾਰ ਅਕਾਰ ਦੀ ਲੱਕੜ ਦੀ ਸਟੇਜ ਬਣਾਈ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕ ਸਟੇਜ ਦੇ ਦੋ ਪਾਸੇ ਬੈਠਦੇ ਹਨ| ਸਟੇਜ ਉੱਤੇ ਲੰਬਾਈ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਤੰਗ ਰਸਤਾ ਬਣਿਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਹ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੇ ਆਉਣ ਜਾਣ ਲਈ ਬਣਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਦੇ ਅਦਾਕਾਰ ਬੜੀਆਂ ਚਮਕੀਲੀਆਂ ਭੜਕੀਲੀਆਂ ਪੁਸ਼ਾਕਾਂ ਪਹਿਨਦੇ ਹਨ| ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਵੱਡੇ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਬਹੁਤਾ ਸੰਗੀਤ ਡਰੱਮ ਅਤੇ ਬੰਸਰੀਆਂ ਦੀਆਂ ਧੁਨਾਂ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦਾ ਮੁੱਖ ਪਾਤਰ ਸ਼ਾਈਟ ਮੁਖੌਟਾ ਪਹਿਨ ਕੇ ਅਦਾਕਾਰੀ ਨਿਭਾਉਂਦਾ ਹੈ| ਉਸ ਦੀ ਅਭਿਨੈ ਕਲਾ ਉਹਦੇ ਚੱਲਣ ਫਿਰਨ ਦੇ ਅੰਦਾਜ਼ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਗਟ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਮੁੱਖ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਦੋ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚੋ ਇੱਕ ਨੂੰ ਮੁਖੌਟਾ ਪੁਆ ਕੇ ਇਸਤਰੀ ਅਦਾਕਾਰਾ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਦਿਖਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਸੰਬੰਧੀ ਜ਼ੀਮੀ (Zeami) ਦੁਆਰਾ ਦਿਤੀਆਂ ਧਾਰਨਾਵਾਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮਹੱਤਤਾ ਦੀਆਂ ਧਾਰਨੀ ਹਨ| ਇੱਕ ਸ੍ਰੇਸ਼ਟ ਨਾਟਕਕਾਰ ਹੋਣ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਉਹ ਵਧੀਆ ਅਦਾਕਾਰ ਤੇ ਕੁਸ਼ਲ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਵੀ ਸੀ| ਉਸ ਦੇ ਨਾਟ ਸਿਧਾਂਤ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਕਲਾ ਦਾ ਪੱਖ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ ਤੇ ਗੌਲਣਯੋਗ ਹੈ| ਅਭਿਨੈ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਬੀਨਤਾ ਹਾਸਲ ਕਰਨ ਲਈ ਉਸਨੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਨੂੰ ਅੰਤਰ ਧਿਆਨ ਹੋ ਕੇ ਅਭਿਨੈ ਨਿਭਾਉਣ ਦੀ ਪ੍ਰੇਰਨਾ ਦਿਤੀ| ਉਹ ਇਸ ਮੱਤ ਦਾ ਧਾਰਨੀ ਸੀ ਕਿ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਪਾਤਰ ਨਾਲ ਆਤਮਸਾਤ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਅਭਿਨੇਤਾ ਹੀ ਅਜਿਹੀ ਨਿਪੁੰਨਤਾ ਹਾਸਲ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਉਸ ਨੇ ਕਾਵਿਕ ਅੰਸ਼ਾਂ ਤੇ ਸੰਗੀਤਕਤਾ ਨੂੰ ਪ੍ਰਮੁੱਖਤਾ ਦੇਣ ਵਿੱਚ ਹੀ ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਨੂੰ ਨਵੀਆਂ ਦਿਸ਼ਾਵਾਂ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕੀਤੀਆਂ ਹਨ| ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ ਉੱਤੇ ਅਭਿਨੈ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਨੂੰ ਨਿਖਾਰਨ ਵਿੱਚ ਇਸ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਵਿਲੱਖਣ ਅਤੇ ਸਰਾਹੁਣਯੋਗ ਹੈ| ਨੋਹ ਥੀਏਟਰ ਦੇ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਅੰਸ਼ ਯੂਨਾਨੀ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਤੇ ਭਾਰਤੀ ਥੀਏਟਰ ਪਰੰਪਰਾ ਨਾਲ ਮੇਲ ਖਾਂਦੇ ਹਨ| ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਦਾ ਕਾਰਜ ਨੋਹ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਖਾਸਾ ਰਿਹਾ ਹੈ| ਇਹ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾ ਭਾਰਤੀ ਤੇ ਯੂਨਾਨੀ ਥੀਏਟਰ ਨਾਲ ਮੇਲ ਖਾਂਦੀ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ : ਸਿਰਜਨਾਤਮਿਕ ਨਾਟਕ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ)
ਇਹ ਉਤਰੀ ਭਾਰਤ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ ਤੇ ਪੰਜਾਬ ਦੇ ਬਹੁ ਪ੍ਰਚਲਤ ਲੋਕ ਗੀਤ ਨਾਟਕ ਵਜੋਂ ਪ੍ਰਵਾਨਿਤ ਸਵਾਂਗ ਹੈ| ਸਾਂਗ ਅਤੇ ਨਕਲ ਵਾਂਗ ਇਹ ਗੀਤ ਨਾਟ ਲੋਕਾਂ ਦਾ ਭਰਪੂਰ ਮਨੋਰੰਜਨ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਆਮ ਤੋਰ ਤੇ ਨੌਟੰਕੀ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇ ਰਾਜਿਆਂ, ਯੋਧਿਆਂ, ਸੰਤਾਂ, ਡਾਕੂਆਂ ਦੀ ਜੀਵਨ ਕਥਾ ਉੱਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਪ੍ਰਚਲਤ ਰਵਾਇਤ ਅਨੁਸਾਰ ਨੌਟੰਕੀ ਅਰੰਭ ਹੋਣ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਸਰਸਵਤੀ ਦੀ ਪੂਜਾ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਲੋਕ ਨਾਟ ਦੀ ਇਸ ਵੰਨਗੀ ਵਿੱਚ ਗੀਤ, ਕਵਿਤਾ ਅਤੇ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਪੂਰਨ ਸੁਮੇਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨੌਟੰਕੀ ਦੀ ਕਥਾ ਵਸਤੂ ਵਿੱਚ ਬੀਰਤਾ, ਸੁੰਦਰਤਾ, ਪਿਆਰ ਅਤੇ ਬਿਰਹਾ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਗੀਤ ਅਤੇ ਨ੍ਰਿਤ ਦੀ ਕਲਾ ਰਾਹੀਂ ਮੂਰਤੀਮਾਨ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਜ਼ਾਕਤ ਤੇ ਨਖਰੇ ਦੀ ਅਦਾਕਾਰੀ ਨੌਟੰਕੀ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਪਛਾਣ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਨੌਟੰਕੀ ਵਿੱਚ ਕੰਮ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਆਮ ਤੌਰ 'ਤੇ ਤੀਹ ਦੇ ਲੱਗਭੱਗ ਹੁੰਦੀ ਸੀ| ਕੁੜੀਆਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਮੁੰਡਿਆਂ ਵਲੋਂ ਨਿਭਾਈ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਨੌਟੰਕੀ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਖੁੱਲ੍ਹੇ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਸਧਾਰਨ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ ਤਖਤਪੋਸ਼ ਜੋੜ ਕੇ ਮੰਚ ਬਣਾ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਖੁਲ੍ਹੇ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਆਪਣਾ ਰੋਲ ਨਿਭਾਉਣ ਤੋਂ ਮਗਰੋਂ ਅਭਿਨੇਤਾ ਮੰਚ ਦੇ ਕੋਲ ਹੀ ਬੈਠ ਜਾਂਦੇ ਸਨ ਅਤੇ ਮੁੜ ਆਪਣੀ ਵਾਰੀ ਆਉਣ 'ਤੇ ਉਥੋਂ ਹੀ ਉਠ ਕੇ ਅਭਿਨੈ ਕਰਨ ਲੱਗ ਜਾਂਦੇ ਸਨ| ਹਾਰਮੋਨੀਅਮ ਵਜਾ ਕੇ ਸੰਗੀਤ ਦਾ ਮਾਹੌਲ ਪੈਦਾ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਪੰਜਾਬ ਵਿੱਚ ਇਤਿਹਾਸਕ ਤੇ ਧਾਰਮਿਕ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਅਨੇਕਾਂ ਨੌਟੰਕੀਆਂ ਚਰਚਿਤ ਰਹੀਆਂ ਹਨ| ਅਮਰ ਸਿੱਘ ਰਾਠੌਰ, ਮਹਾਰਾਣਾ ਪ੍ਰਤਾਪ, ਰਾਮ ਬਣਵਾਸ, ਧੂ-ਭਗਤ, ਰਾਜਾ ਹਰੀਸ਼ ਚੰਦਰ ਅਤੇ ਨਲ ਦਮਯੰਤੀ ਆਦਿ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੌਟੰਕੀਆਂ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇ ਦੇਸ਼ ਭਗਤੀ,ਬੀਰਤਾ,ਪਿਆਰ ਨਾਲ ਸੰਬਧੰਤ ਹੁੰਦੇ ਸਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੌਟੰਕੀਆਂ ਦਾ ਮੁੱਖ ਆਧਾਰ ਲੋਕ-ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਹੈ|
ਨੌਟੰਕੀ ਵਿੱਚ ਆਮ ਨਾਟਕਾਂ ਵਾਂਗ ਬਹੁਤੇ ਸੰਵਾਦ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੇ ਸਗੋਂ ਗੀਤ ਵਧੇਰੇ ਮਾਤਰਾ ਵਿੱਚ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਨੌਟੰਕੀ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਪਹਿਰਾਵਾ ਰਾਮ ਲੀਲਾ ਜਾਂ ਰਾਸ ਲੀਲਾ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਪਾਤਰਾਂ ਨਾਲ ਮਿਲਦਾ ਜੁਲਦਾ ਸੀ| ਇਹ ਪਾਤਰ ਵੀ ਆਪਣਾ ਰੋਲ ਕਰਨ ਵੇਲੇ ਮੁਖੌਟਿਆਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦੇ ਸਨ| ਗੀਤਾਂ ਦਾ ਉਚਾਰਨ ਰਾਗ- ਰਾਗਣੀਆਂ ਦੀ ਵਿਧੀ ਮੂਜਬ ਹੁੰਦਾ ਸੀ| ਗੀਤਾਂ ਨੂੰ ਲੋਕ ਗੀਤਾਂ ਦੀਆਂ ਤਰਜ਼ਾਂ ਤੇ ਗਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਪੰਜਾਬ ਵਿੱਚ ਨੌਟੰਕੀ ਖੇਡਣ ਵਾਲਿਆਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਵਧੇਰੇ ਹੈ| ਨੌਟੰਕੀ ਖੇਡਣ ਵਾਲਿਆਂ ਨੂੰ ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਰਾਸਧਾਰੀਏ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨੌਟੰਕੀ ਦਾ ਉਹ ਭਾਗ ਜਿਹੜਾ ਗੀਤ ਜਾਂ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਰਾਹੀਂ ਨਾ ਪੇਸ਼ ਹੋ ਸਕੇ ਰਾਸਧਾਰੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਸਾਹਮਣੇ ਪ੍ਰਸਤੁਤ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨੌਟੰਕੀ ਸਵਾਂਗ ਦਾ ਹੀ ਇੱਕ ਰੂਪ ਹੈ| ਜਿੱਥੇ ਨੌਟੰਕੀ ਵਿੱਚ ਨ੍ਰਿਤ ਤੇ ਸੰਗੀਤ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮਹੱਤਵ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਉੱਥੇ ਸਵਾਂਗ ਵਿੱਚ ਅਦਾਕਾਰੀ ਤੇ ਸਵਾਂਗ ਨੂੰ ਪਹਿਲ ਦਿੱਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਸਵਾਂਗ ਦਾ ਵਿਸ਼ਾ ਗੰਭੀਰ ਅਤੇ ਸੰਜੀਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਦ ਕਿ ਨੌਟੰਕੀ ਵਿੱਚ ਹਾਸੇ ਤੇ ਟਿਚਕਰ ਰਾਹੀਂ ਨਿਮਨ ਵਰਗ ਨਾਲ ਹੋ ਰਹੇ ਧੱਕੇ ਅਤੇ ਬੇਇਨਸਾਫ਼ੀਆਂ ਦਾ ਮਖੌਲ ਉੜਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ -ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ : ਲੋਕ ਨਾਟਕ)
ਪਟੜੀ ਨਕਲ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਰੂਪ ਹੈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਇੱਕ ਤੋਂ ਵੱਧ ਝਾਕੀਆਂ ਵਿੱਚ ਦੋ ਜਾਂ ਦੋ ਤੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਰਾਹੀਂ ਖੇਡਿਆ ਜਾਵੇ ਤੇ ਜਿਸ ਦੇ ਸਿਖਰ ਉੱਤੇ ਭਰਪੂਰ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹਾਸੇ ਦੀ ਉਤਪਤੀ ਹੋਵੇ, ਉਸ ਨੂੰ ਪਟੜੀ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਪਟੜੀ ਦੀ ਬਣਤਰ ਟਿੱਚਰ ਨਾਲੋਂ ਅਲੱਗ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਟਿੱਚਰ ਦੇ ਅਖੀਰ ਤੇ ਇੱਕੋ ਵਾਰ ਹਾਸਾ ਉਪਜਦਾ ਹੈ ਜਦਕਿ ਪਟੜੀ ਵਿੱਚ ਥਾਂ ਥਾਂ 'ਤੇ ਹਾਸਾ ਪੈਦਾ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਪਟੜੀ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਵਾਂਗ ਪੂਰੀ ਇੱਕ ਕਥਾ ਨਿਰੰਤਰਤਾ ਵਿੱਚ ਚਲਦੀ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਸਮਾਂ ਦਸ ਮਿੰਟ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਲੱਗਭੱਗ ਤਿੰਨ ਘੰਟੇ ਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਪੰਜਾਬ ਵਿੱਚ ਖੇਡੀਆਂ ਜਾਣ ਵਾਲੀਆਂ ਪਟੜੀਆਂ ਦੀਆਂ ਦੋ ਕਿਸਮਾਂ ਵਧੇਰੇ ਪ੍ਰਚਲਤ ਹਨ| ਦੋ ਹੱਥੀਆਂ ਪਟੜੀਆਂ ਵਿੱਚ ਕੇਵਲ ਦੋ ਕਲਾਕਾਰ ਹੀ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਰਹਿੰਦੇ ਹਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਪੱਟੜੀਆਂ ਨੂੰ ਖੇਡਣ ਲਈ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮੰਚ ਸਮੱਗਰੀ ਦੀ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਪੈਂਦੀ| ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਤੋਂ ਪੂਰਵ ਪੰਜਾਬ ਵਿੱਚ ਕੇਵਲ ਇਹੋ ਪੱਟੜੀਆਂ ਵਧੇਰੇ ਪ੍ਰਚਲਤ ਸਨ| ਬਹੁ ਹੱਥੀਆਂ ਪੱਟੜੀਆਂ ਵਿੱਚ ਕੇਵਲ ਦੋ ਕਲਾਕਾਰ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੇ ਸਗੋਂ ਨਕਲੀਆਂ ਦੀ ਪੂਰੀ ਟੋਲੀ ਇਸ ਨੂੰ ਖੇਡਦੀ ਹੈ| ਇਹ ਸਾਹਿਤਕ ਨਾਟਕ ਵਾਂਗ ਹੀ ਖੇਡੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ ਪਰ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਖੇਡਣ ਲਈ ਸਟੇਜ ਦੀ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ ਸਗੋਂ ਇਹ ਤੀਰਕਮਾਨੀ ਪਿੜ ਵਿੱਚ ਖੇਡੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚ ਇਸਤਰੀਆਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਮਰਦ ਬਣੇ ਇਸਤਰੀ ਪਾਤਰਾਂ ਦੁਆਰਾ ਨਿਭਾਈ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਬਹੁ ਹੱਥੀ ਪਟੜੀ ਵਿੱਚ ਰਸ ਦਾ ਭਾਵ ਲਗਾਤਾਰ ਬਣਾ ਕੇ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਤਿੰਨ ਘੰਟੇ ਦੇ ਲੰਬੇ ਸਮੇਂ ਦੌਰਾਨ ਵੀ ਦਰਸ਼ਕ ਕਿਸੇ ਕਿਸਮ ਦਾ ਅਕੇਵਾਂ ਮਹਿਸੂਸ ਨਹੀਂ ਕਰਦੇ| ਜਿਹੜੀ ਘਟਨਾ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਦਿੱਕਤ ਪੇਸ਼ ਆਉਂਦੀ ਹੋਵੇ ਉਸ ਨੂੰ ਨਕਲੀਏ ਗੱਲਬਾਤ ਦੀ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਉਸਾਰਨ ਵਿੱਚ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮੁਹਾਰਤ ਰੱਖਣ ਦੇ ਮਾਹਿਰ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਬਿਗਲੇ ਦੁਆਰਾ ਬੇਤੁਕੀ ਗੱਲ ਕਰਨ 'ਤੇ ਚਮੋਟੇ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਜੁਲਾਹੇ ਦਾ ਵਿਆਹ, ਬਾਤੀਆਂ ਦਾ ਵਿਆਹ, ਚਾਰ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਵਧਾਈਆਂ, ਚਾਰ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਕੁੱਤੇ, ਤਿੰਨ ਮਨਖਟੂ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਬਹੁ-ਹੱਥੀਆਂ ਪੱਟੜੀਆਂ ਹਨ| ਇਹ ਪੱਟੜੀਆਂ ਜਾਤਾਂ, ਵਿਆਹਾਂ, ਸ਼ਾਦੀਆਂ, ਕਿੱਤਿਆਂ ਤੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਵਿਅਕਤੀਆਂ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਬਣਾਈਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ| ਕੁਝ ਪੱਟੜੀਆਂ ਕੇਵਲ ਪੜ੍ਹੇ ਲਿਖੇ ਵਰਗ ਲਈ ਖੇਡੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚ ਕਿਸੇ ਕਿਸਮ ਦੀ ਅਸ਼ਲੀਲ ਸ਼ਬਦਾਵਲੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ| ਤੀਸਰੀ ਕਿਸਮ ਦੀਆਂ ਪੱਟੜੀਆਂ ਉਹ ਪਟੜੀਆਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਜਿਹੜੀਆਂ ਔਰਤਾਂ ਸਾਹਮਣੇ ਨਹੀਂ ਖੇਡੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ| ਅਜਿਹੀਆਂ ਪਟੜੀਆਂ ਪਿੰਡ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਪਿੜ ਵਿੱਚ ਖੇਡੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਉਪਜਣ ਵਾਲਾ ਹਾਸਾ ਅਸ਼ਲੀਲ ਭਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਪੈਦਾ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਪਟੜੀਆਂ ਲਿਖਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਨਹੀਂ ਮਿਲਦੀਆਂ| ਸੈਂਕੜੇ ਵਾਰ ਖੇਡੀਆਂ ਜਾਣ ਕਾਰਨ, ਨਕਲੀਆਂ ਨੂੰ ਇਹ ਜ਼ਬਾਨੀ ਯਾਦ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ| ਵੱਧ ਤੋਂ ਵੱਧ ਰੋਚਕਤਾ, ਹਾਸਾ ਅਤੇ ਲਮਕਾ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਹੀ ਪਟੜੀ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਉਸਰਦਾ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਪਟੜੀਆਂ ਦੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਕੋਈ ਵੱਖਰੀ ਹੈਸੀਅਤ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ ਸਗੋਂ ਹਰੇਕ ਪਾਤਰ ਆਪਣੇ ਕਿੱਤੇ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰ ਹੀ ਗੱਲਬਾਤ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਪਟੜੀਆਂ ਦੇ ਪਾਤਰ ਵਧੇਰੇ ਕਰਕੇ ਪੇਂਡੂ ਵਰਗ ਦੀ ਪ੍ਰਤੀਨਿਧਤਾ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਹਰੇਕ ਪਟੜੀ ਦੀ ਕਥਾ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਜਾਤੀਗਤ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਵਾਲੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਹਰੇਕ ਪਟੜੀ ਵਿੱਚ ਸੁਨਿਆਰੇ ਦਾ ਕਿਰਦਾਰ ਖੋਟ ਰਲਾਉਣ ਵਾਲਾ ਹੀ ਹੋਵੇਗਾ ਅਤੇ ਇਉਂ ਹੀ ਜੱਟ ਆਪਣੇ ਸੁਭਾਅ ਕਾਰਨ ਮੂਰਖਤਾ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਕਿਰਦਾਰ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਪਟੜੀਆਂ ਦੀ ਬੋਲੀ ਬੜੀ ਸਾਧਾਰਨ ਕਿਸਮ ਦੀ ਪੇਂਡੂ ਭਾਸ਼ਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਪੰਜਾਬ ਦਾ ਹਰ ਪੇਂਡੂ ਚੰਗੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸਮਝਣ ਦੇ ਸਮਰੱਥ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਪਟੜੀਆਂ ਵਿੱਚ ਵਰਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਕੁਝ ਸ਼ਬਦ ਅਜਿਹੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਸਦਕਾ ਹੀ ਪਟੜੀਆਂ ਦਾ ਸੁਹਜ ਕਾਇਮ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ| ਪੰਜਾਬ ਦਾ ਇਹ ਲੋਕ ਨਾਟਕ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਕਿਸਮ ਦੀ ਸਟੇਜ ਉੱਤੇ ਨਹੀਂ ਖੇਡਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸਗੋਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਥਾਂ 'ਤੇ ਪਿੜ ਬਣਾ ਕੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ| ਪਟੜੀਆਂ ਖੇਡਣ ਲਈ ਤਿੰਨ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਪਿੜ ਬਣਾਏ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਘੱਗਰੀ ਪਿੜ, ਤੀਰਕਮਾਨੀ ਪਿੜ ਅਤੇ ਦਰਖਤ ਵਾਲਾ ਥੜ੍ਹਾ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਅਜੀਤ ਸਿੰਘ ਔਲਖ : ਪੰਜਾਬੀ ਲੋਕ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ; ਰਵੇਲ ਸਿੰਘ : ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਲੋਕ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਤੇ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ)
ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਇਸ ਜੁਗਤ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਮਾਨਸਿਕ ਉਤਾਰ ਚੜ੍ਹਾਅ ਤੇ ਅੰਦਰੂਨੀ ਕਸ਼ਮਕਸ਼ ਦਰਸਾਉਣ ਲਈ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਕਪੂਰ ਸਿੰਘ ਘੰਮਣ ਨੇ ਆਪਣੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਇਸ ਜੁਗਤ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਬੜੀ ਕਲਾਤਮਕਤਾ ਨਾਲ ਕੀਤੀ ਹੈ| ਅਣਹੋਣੀ, ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਤੋਂ ਦੂਰ, ਅਤੀਤ ਦੇ ਪਰਛਾਵੇਂ Tਸਦੇ ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕ ਹਨ ਜਿੱਥੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਅੰਦਰੂਨੀ ਸੰਘਰਸ਼ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਲਈ ਘੁੰਮਣ ਇਸ ਤਕਨੀਕ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਅਣਹੋਣੀ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਰੂੜੀ ਦੀ ਮਾਨਸਿਕ ਦੁਚਿੱਤੀ ਪਰਛਾਵੇਂ ਦੀ ਜੁਗਤ ਰਾਹੀਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਉੱਤੇ ਕਾਰਗਰ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪਾਉਣ ਵਿੱਚ ਸਮਰੱਥ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਜਾਪਦੀ ਹੈ| ਲਾਜੋ ਦਾ ਰਿਸ਼ਤਾ ਕਰੋੜੀ ਸ਼ਾਹ ਨਾਲ ਪੱਕਾ ਹੋਣ 'ਤੇ ਰੂੜੀ ਦੇ ਅੰਦਰ ਇੱਕ ਕਸ਼ਮਕਸ਼ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਉਹਦਾ ਅੰਦਰੂਨੀ ਆਪਾ ਇਸ ਵਿਆਹ ਨੂੰ ਅਣਹੋਣੀ ਸਮਝਦਾ ਹੈ ਪਰ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਉਹਦੀ ਧੀ ਦੀਆਂ ਖੁਸ਼ੀਆਂ ਦਾ ਸੁਆਲ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਦੁਚਿਤੀ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕਰਨ ਲਈ ਨਾਟਕਕਾਰ ਪਰਛਾਵਾਂ ਵਿਧੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦਾ ਹੈ :
ਪਹਿਲਾ ਪਰਛਾਵਾਂ ਤੇ ਜਿਊਂ ਕੇ ਵੀ ਕੀ ਕਰੇਂਗੀ ?
ਰੂੜੀ ਮੈਂ.... ਮੈਂ.... ਮੈਂ ਕੀ ਕਰਾਂ ?
ਮੈਂ ਕਿੱਥੇ ਜਾਵਾਂ ?
ਦੂਜਾ ਪਰਛਾਵਾਂ ਲਾਜੋ ਨੂੰ ਸੱਚੋ ਸਚ ਦਸ ਦੇ !
ਰੂੜੀ ਲਾਜੋ ਨੂੰ ਦਸ ਦਿਆਂ ? ਲਾਜੋ ਨੂੰ ਦੱਸ ਦਿਆਂ ਕਿ ਮੈਂ ਉਹਦੀ ਮਾਂ ਨਹੀਂ !
ਦੂਜਾ ਪਰਛਾਵਾਂ ਤੂੰ ਚਾਹਨੀ ਏ ਲਾਜੋ ਦਾ ਵਿਆਹ ਆਪਣੇ ਪਿਓ ਨਾਲ ਈ ਹੋ ਜਾਵੇ
ਰੂੜੀ ਇੰਞ ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕਦਾ, ਇਹ ਅਣਹੋਣੀ ਏ !
ਮੈਂ ਇੰਞ ਨਹੀਂ ਹੋਣ ਦਿਆਂਗੀ !
ਪਹਿਲਾ ਪਰਛਾਵਾਂ ਤੂੰ ਲਾਜੋ ਨੂੰ ਮਾਰ ਦੇ, ਮਾਰ ਦੇ
ਦੂਜਾ ਪਰਛਾਵਾਂ ਲਾਜੋ ਨੂੰ ਸੱਚੋ ਸੱਚ ਦੱਸ ਦੇ, ਦੱਸ ਦੇ
ਪਹਿਲਾ ਪਰਛਾਵਾਂ ਮਾਰ ਦੇ ! ਮਾਰ ਦੇ !
ਦੂਜਾ ਪਰਛਾਵਾਂ ਦੱਸ ਦੇ! ਦੱਸ ਦੇ !
ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਸੁਚੇਤ ਅਤੇ ਅਚੇਤ ਮਨ ਦੇ ਟਕਰਾਓ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਲਈ ਇਸ ਵਿਧੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਡਾ. ਅਤਰ ਸਿੰਘ ਅਨੁਸਾਰ ''ਇਹ ਜੁਗਤ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਸੁਭਾਵਿਕ ਮਨਬਚਨੀ ਵਾਲੇ ਢੰਗ ਨੂੰ ਇੱਕ ਨਵੇਂ ਪਰ ਸ਼ਕਤੀਵਰ ਤੇ ਵਾਸਤਵਿਕ ਢੰਗ ਨਾਲ ਪੈਰੋਂ ਕੱਢਣ ਦਾ ਇੱਕ ਸਫ਼ਲ ਯਤਨ ਹੈ ''
(ਡਾ. ਅਤਰ ਸਿੰਘ ''ਕੁਝ ਸੁਣੀਐ ਕੁਝ ਕਹੀਐ'', ਅਣਹੋਣੀ, ਪੰਨਾ 7) ਅਤੀਤ ਦੇ ਪਰਛਾਵੇਂ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਮਰ ਚੁੱਕੇ ਪਾਤਰ, ਪਰਛਾਵਿਆਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਲਾਲਸਾ ਨਾਲ ਸੰਵਾਦ ਰਚਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਲਾਲਸਾ ਦਾ ਆਪਣਾ ਪਰਛਾਵਾਂ ਹੀ ਉਹਦੀ ਖੰਡਿਤ ਹੋ ਚੁਕੀ ਮਾਨਸਿਕ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਬਿਆਨ ਕਰਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਅਤਰ ਸਿੰਘ : 'ਕੁਝ ਸੁਣੀਐ ਕੁਝ ਕਹੀਐ', ਕਪੂਰ ਸਿੰਘ ਘੁਮੰਣ : ਅਣਹੋਣੀ)
ਪਹਿਲਾ ਪਰਛਾਵਾਂ ਤੇ ਜਿਊਂ ਕੇ ਵੀ ਕੀ ਕਰੇਂਗੀ ?,
ਰੂੜੀ - ਮੈਂ.....ਮੈਂ.....ਮੈਂ ਕੀ ਕਰਾਂ ?, ਮੈਂ ਕਿੱਥੇ ਜਾਵਾਂ ?, ਦੂਜਾ ਪਰਛਾਵਾਂ - ਲਾਜੋ ਨੂੰ ਸੱਚ ਸੱਚ ਦਸ ਦੇ !ਰੂੜੀ - ਲਾਜੋ ਨੂੰ ਦਸ ਦਿਆਂ ? ਲਾਜੋ ਨੂੰ ਦੱਸ ਦਿਆਂ ਕਿ ਮੈਂ - ਉਹਦੀ ਮਾਂ ਨਹੀਂ !, ਦੂਜਾ ਪਰਛਾਵਾਂ - ਤੂੰ ਚਾਰਨੀ ਏ ਲਾਜੋ ਦਾ ਇਆਹ ਆਪਣੇ ਪਿਓ ਨਾਲ ਈ ਹੋ ਜਾਵੇ, ਰੂੜੀ - ਇੰਞ ਨਹੀਂ ਹੋਂ ਸਕਦਾ, ਇਹ ਅਣਹੋਣੀ ਏ ! ਮੈਂ ਇੰਞ ਨਹੀਂ ਹੋਣ ਦਿਆਂਗੀ !, ਪਹਿਲਾ ਪਰਛਾਵਾਂ - ਤੂੰ ਲਾਜੋ ਨੂੰ ਮਾਰ ਦੇ, ਮਾਰ ਦੇ, ਦੂਜਾ ਪਰਛਾਵਾਂ - ਲਾਜੋ ਨੂੰ ਸੱਚ ਸੱਚ ਦੱਸ ਦੇ, ਦੱਸ ਦੇ, ਪਹਿਲਾ ਪਰਛਾਵਾਂ - ਮਾਰ ਦੇ ! ਮਾਰ ਦੇ !, ਦੂਜਾ ਪਰਛਾਵਾਂ - ਦੱਸ ਦੇ ! ਦੱਸ ਦੇ !
ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਸੁਚੇਤ ਅਤੇ ਅਚੇਤ ਮਨ ਦੇ ਟਕਰਾਓ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਲਈ ਇਸ ਵਿਧੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ । ਡਾ. ਅਤਰ ਸਿੰਘ ਅਨੁਸਾਰ `ਇਹ ਜੁਗਤ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਸੁਭਾਵਿਕ ਮਨਬਚਨੀ ਵਾਲੇ ਢੰਗ ਨੂੰ ਇੱਕ ਨਵੇਂ ਪਰ ਸ਼ਕਤੀਵਰ ਤੇ ਵਾਸਤਵਿਕ ਢੰਗ ਨਾਲ ਪੈਰੋਂ ਕੱਢਣ ਦਾ ਇੱਕ ਸਫ਼ਲ ਯਤਨ ਹੈ`
ਡਾ. ਅਤਰ ਸਿੰਘ ਕੁਝ ਸੁਣੀਐ ਕੁਝ ਕਹੀਐ ਅਣਹੋਣੀ, ਪੰਨਾ 7ਅਤੀਤ ਦੇ ਪਰਛਾਵੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਮਰ ਚੁੱਕੇ ਪਾਤਰ, ਪਰਛਾਵਿਆਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਲਾਲਸਾ ਨਾਲ ਸੰਵਾਦ ਰਚਾਉਂਦੇ ਹਨ । ਲਾਲਸਾ ਦਾ ਆਪਣਾ ਪਰਛਾਵਾਂ ਹੀ ਉਹਦੀ ਖੰਡਿਤ ਹੋ ਚੁਕੀ ਮਾਨਸਿਕ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਬਿਆਨ ਕਰਦਾ ਹੈ ।
ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਅਤਰ ਸਿੰਘ 'ਕੁਝ ਸੁਣੀਐ ਕਹੀਐ' ਕਪੂਰ ਸਿੰਘ ਘੁੰਮਣ : ਅਣਹੋਣੀ)
ਪਲਾਜ਼ੀਬਲ ਤੋਂ ਭਾਵ ਮੰਨਣ ਯੋਗਤਾ ਤੋਂ ਹੈ| ਥੀਏਟਰ ਦੇ ਸੰਬੰਧ ਵਿੱਚ ਇਸ ਦਾ ਅਰਥ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੀ ਉਚਿਤਤਾ ਜਾਂ ਮੰਨਣ ਯੋਗਤਾ ਤੋਂ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੇ ਪ੍ਰਯੋਗ ਦਾ ਇਹ ਅਜਿਹਾ ਢੰਗ ਹੈ ਜਿਸ ਨਾਲ ਰੋਸ਼ਨੀ ਅਸਲੀ ਭਾਸਣ ਲੱਗ ਪੈਂਦੀ ਹੈ| ਮਿਸਾਲ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਦਿਨ ਦੇ ਚੜ੍ਹਨ ਦਾ ਜਾਂ ਰਾਤ ਦੇ ਸਮੇਂ ਦਾ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਅਹਿਸਾਸ ਕਰਾਉਣ ਲਈ ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੇ ਅੱਗੇ ਅਜਿਹੇ ਫ਼ਿਲਟਰ ਲਗਾਏ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਜਿਸ ਨਾਲ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਉਸ ਸਮੇਂ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਹੋਣ ਲੱਗ ਪੈਂਦਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਸਮਿਆਂ ਦੀ ਰੋਸ਼ਨੀ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸਿਰਜਣ ਲਈ ਅਲੱਗ-ਅਲੱਗ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਫ਼ਿਲਟਰਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਰਾਤ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਲਈ ਗੂੜ੍ਹੇ ਨੀਲੇ ਰੰਗ ਦੇ ਫ਼ਿਲਟਰ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਕੁਦਰਤੀ ਚਾਨਣ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਲਈ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੇ ਅੱਗੇ ਲੱਗਿਆ ਸੰਤਰੀ ਰੰਗ ਦਾ ਫ਼ਿਲਟਰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਅਜਿਹਾ ਅਹਿਸਾਸ ਦੇਣ ਵਿੱਚ ਸਮਰੱਥ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਸਮੇਂ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਮੰਨਣਯੋਗ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਇਸ ਟਰਮ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਆਤਮਜੀਤ : ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ)
ਪ੍ਰਸਤਾਵ' ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਖੀਰਲੇ ਹਿੱਸੇ ਨੂੰ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਸਿਖਰ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅੰਤ ਤੱਕ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਪ੍ਰਸਤਾਵ ਦੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਇਸ ਹਿੱਸੇ ਵਿੱਚ ਘਟਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਸਮੇਟਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦਾ ਇਹ ਭਾਗ, ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਰੰਭਕ ਹਿੱਸੇ ਵਿੱਚ ਉਠਾਏ ਗਏ ਪ੍ਰਸ਼ਨਾਂ ਦੇ ਹੱਲ ਸੁਝਾਉਂਦਾ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਉਮੀਦ ਮੁਤਾਬਕ ਮਸਲਿਆਂ ਦੇ ਹੱਲ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਤ੍ਰਿਪਤੀ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਮੁਢਲੇ ਭਾਗ ਵਿੱਚ ਵਾਪਰੀਆਂ ਘਟਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਸੁਭਾਵਕਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਤੇ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਬਨਾਉਣ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਸਤਾਵ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਅਹਿਮ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਇਸ ਹਿਸੇ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੀ ਨਾਟਕੀ ਸੂਝ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਕਿਸੇ ਵੀ ਨਾਟਕ ਬਾਰੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਰਾਏ ਬਹੁਤ ਹੱਦ ਤੱਕ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਸਤਾਵ ਵਾਲੇ ਭਾਗ 'ਤੇ ਹੀ ਨਿਰਭਰ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਥਾਂ ਤੇ ਵਰਤੀ ਗਈ ਕਾਹਲ ਨਾਟਕੀ ਰਚਨਾ ਦਾ ਗਲਾ ਘੁੱਟ ਦੇਂਦੀ ਹੈ| ਕਿਸੇ ਵੀ ਨਾਟ ਰਚਨਾ ਦਾ ਇਹ ਅਹਿਮ ਪਹਿਲੂ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਹਿੱਸੇ ਤੋ ਬਿਨਾਂ ਨਾਟਕ ਸੰਪੰਨ ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕਦਾ| ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਦੇ ਨਾਟਕ ਲੋਹਾ ਕੁੱਟ ਵਿੱਚ ਸੰਤੀ ਦੇ ਜਾਣ ਮਗਰੋਂ ਕਾਕੂ ਲੁਹਾਰ ਦਾ ਹਥੌੜੇ ਨਾਲ ਲੋਹਾ ਕੁੱਟੀ ਜਾਣਾ ਤੇ ਉਹਦੀ ਗਹਿਰ ਗੰਭੀਰ ਚੁੱਪੀ ਨਾਟਕੀ ਮਾਹੋਲ ਵਿੱਚ ਸਨਸਨੀ ਪੈਦਾ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕ ਉਹਦੇ ਮਨ ਅੰਦਰਲੀ ਪੀੜ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਉਸੇ ਸ਼ਿੱਦਤ ਨਾਲ ਕਰਦੇ ਹਨ ਜਿੱਥੇ ਉਸ ਲਈ ਜਿੰਦਗੀ ਬੇਮਾਇਨੇ ਹੋ ਗਈ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦਾ ਇਹ ਭਾਗ ਪ੍ਰਸਤਾਵ ਦਾ ਹੀ ਰੂਪ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ : ਨਾਟਕ ਕਲਾ)
ਪ੍ਰਹਸਨ' ਸੁਖਾਂਤ ਨਾਟਕ ਦੀ ਇੱਕ ਵੰਨਗੀ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਘਟੀਆ ਕਿਸਮ ਦਾ ਹਾਸਾ ਅਤੇ ਟਿੱਚਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਊਲ ਜਲੂਲ ਕਿਸਮ ਦੇ ਪਾਤਰ ਅਤੇ ਬੇਹੂਦਾ ਘਟਨਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਬਾਰ ਬਾਰ ਹਾਸਾ ਪੈਦਾ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਦਾ ਮੁੱਖ ਉਦੇਸ਼ ਹੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਵੱਧ ਤੋਂ ਵੱਧ ਹਸਾਉਣਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਹਾਸੇ ਨੂੰ ਬੇਹੂਦੀਆਂ ਹਰਕਤਾਂ ਰਾਹੀਂ ਪੈਦਾ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸਭ ਕੁਝ ਬੇਤਰਤੀਬਾ ਤੇ ਬੇਤੁਕਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਵਿੱਚ ਸਰੀਰਕ ਕਾਰਜ ਦੀ ਪ੍ਰਧਾਨਤਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਹਰੇਕ ਸਥਿਤੀ ਤੇ ਘਟਨਾ ਉਲਾਰ ਕਿਸਮ ਦੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਯਾਨਿ ਬੇਤਰਤੀਬੀ, ਬੇਤੁਕੇਪਣ ਅਤੇ ਬੇਤੁਕੀਆਂ ਘਟਨਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਲਗਾਤਾਰ ਹਸਾਉਂਦੇ ਰਹਿਣਾ ਪ੍ਰਹਸਨ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪਛਾਣ ਹੈ| ਇਸ ਨਾਟਕ ਦੀ ਰਫ਼ਤਾਰ ਤੇਜ਼ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਸਰੀਰਕ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਨਾਲ-ਨਾਲ ਗੁਝੀਆਂ ਚੋਟਾਂ ਰਾਹੀਂ ਵੀ ਹਾਸਾ ਪੈਦਾ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਹਾਸਾ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਅੰਦਰੋਂ ਸ਼ੁੱਧ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਮਨੁੱਖ ਅੰਦਰ ਜੋਕਰ ਬਣ ਕੇ ਖਰਮਸਤੀ ਕਰਨ ਅਤੇ ਪਾਸ਼ਵਿਕ ਵਿਹਾਰ ਦੀ ਬਿਰਤੀ ਮੌਜੂਦ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਦਾ ਨਿਕਾਸ ਪ੍ਰਹਸਨ ਵਰਗੀ ਰਚਨਾ ਰਾਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਪ੍ਰਹਸਨ ਨਾਟਕ ਦੇ ਹਸਾਉਣ ਵਾਲੇ ਪਾਤਰ ਦਾ ਮਨੋਬਲ ਹੋਰ ਉੱਚਾ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਦੋਂ ਨਾਟਕ ਦੇਖ ਰਹੇ ਦਰਸ਼ਕ ਉਸ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਤੋਂ ਪ੍ਰਸੰਨ ਹੋ ਕੇ ਉੱਚੀ ਉੱਚੀ ਹਸਦੇ ਹਨ; ਅਜਿਹਾ ਹੋਣ ਦੀ ਸੂਰਤ ਵਿੱਚ ਉਸਦਾ ਜੋਸ਼ ਲਗਾਤਾਰ ਵਧਦਾ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ| ਭਾਵੇਂ ਪ੍ਰਹਸਨ ਦਾ ਮੁੱਖ ਮੰਤਵ ਹਾਸਾ ਉਪਜਾਉਣਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਪਰ ਹਾਸੇ ਨੂੰ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਅਤੇ ਉਸ ਨੂੰ ਬਕਾਇਦਾ ਇੱਕ ਕ੍ਰਮ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੀ ਸੂਝ ਦੀ ਪਰਖ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਮੰਚੀ ਵਿਧਾ ਹੋਣ ਕਾਰਨ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਹਮੇਸ਼ਾ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਣਾ ਪੈਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਬੇਤੁਕਾ ਹਾਸਾ ਮਹਿਜ਼ ਨਿਰਾਰਥਕ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ| ਇਸ ਪਿਛੇ ਛੁਪੇ ਵਿਅੰਗ ਤੇ ਚੋਟ ਨਾਲ ਹੀ ਇਹ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਬਣਦਾ ਹੈ| ਪ੍ਰਹਸਨ ਨਾਟਕ ਹਰੇਕ ਸਥਿਤੀ ਤੇ ਹਰੇਕ ਪਾਤਰ ਨੂੰ ਬੇਨਕਾਬ ਕਰਦਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਦੇ ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਵਿੱਚ ਕਿਧਰੇ ਠਹਿਰਾਓ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ| ਕਾਰਜ ਦੀ ਇਸ ਫ਼ੁਰਤੀ ਤੇ ਤੇਜ਼ੀ ਨਾਲ ਰਚਨਾ ਹਸਾਉਣੀ ਜਾਪਣ ਲੱਗ ਪੈਂਦੀ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ : ਨਾਟਕ ਕਲਾ; ਨਵਨਿੰਦਰਾ ਬਹਿਲ : ਨਾਟਕੀ ਸਾਹਿਤ)
ਜਿਵੇ ਕਿ ਇਸ ਦੇ ਨਾਂ ਤੋਂ ਹੀ ਸਪਸ਼ਟ ਹੈ ਇਸ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਰੋਸ਼ਨੀ ਤੇ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਦੀ ਮਦਦ ਰਾਹੀਂ ਅਭਿਨੇਤਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਰਿਕਾਰਡ ਕੀਤੀਆਂ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਅਭਿਨੇਤਾ ਨੂੰ ਅਭਿਨੈ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਸਹਾਇਤਾ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ| ਅਭਿਨੇਤਾ ਆਪਣੀਆਂ ਸਰੀਰਕ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਮੂਕ ਅਭਿਨੈ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਦੂਰੋ ਦੇਖਿਆਂ ਇਉਂ ਜਾਪਦਾ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਮੂੰਹੋਂ ਹੀ ਸ਼ਬਦ ਨਿਕਲ ਰਹੇ ਹੋਣ ਜਦ ਕਿ ਵਾਸਤਵ ਵਿੱਚ ਰਿਕਾਰਡ ਕੀਤੀਆਂ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਪੁੱਜ ਰਹੀਆਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ| ਇਸ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਵਾਚਿਕ ਸਾਤਵਿਕ ਅਤੇ ਆਹਾਰਯ ਅਭਿਨੈ ਨਾਲੋਂ ਆਂਗਿਕ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਕਈ ਗੁਣਾਂ ਵੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਕੇਂਦਰੀ ਭਾਵ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕ ਰਿਕਾਰਡ ਕੀਤੀਆਂ ਧੁਨੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਵਿਸਤਾਰ ਦੇਂਦੇ ਹਨ| ਇਸ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਸਤੁਤੀ ਵਿਸ਼ਾਲ ਮੰਚ 'ਤੇ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਮੰਚਣ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਨਾਟ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ, ਗੀਤ, ਸੰਗੀਤ, ਸਮੂਹਗਾਣ ਤੇ ਨ੍ਰਿਤ ਆਦਿ ਦੀਆਂ ਵਿਧੀਆਂ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਢੁਕਵੇਂ ਢੰਗ ਨਾਲ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਨਾਟਕ ਦੀ ਮੰਚੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਲਈ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਤੇ ਰਿਕਾਰਡ ਕੀਤੀਆਂ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਦਰਮਿਆਨ ਢੁਕਵੇਂ ਤਾਲਮੇਲ ਦੀ ਜ਼ਰੂਰਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੇ ਉਚਿਤ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਾ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਪੂਰੇ ਨਾਟਕ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਖੰਡਿਤ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ| ਮੰਚ ਦੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਹਿੱਸਿਆਂ ਦੇ ਪ੍ਰਯੋਗ ਰਾਹੀਂ ਰੋਸ਼ਨੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਾਟਕੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਮਦਦ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਇਸ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕ ਖੇਡੇ ਜਾਣ ਦਾ ਪ੍ਰਚਲਨ ਨਹੀਂ ਹੈ| 'ਸਿਫਤੀ ਦਾ ਘਰ' ਅੰਮ੍ਰਿਤਸਰ ਸ਼ਹਿਰ ਬਾਰੇ ਲਿਖਿਆ ਗਿਆ ਨਾਟਕ ਇਸ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਖੇਡਿਆ ਗਿਆ ਸੀ ਜਿਸ ਦਾ ਮੰਚਣ ਬਹੁਤਾ ਸਫ਼ਲ ਸਿੱਧ ਨਹੀਂ ਸੀ ਹੋਇਆ| ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਲਈ ਨਾਟਕ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਨੂੰ ਸਟੇਜ ਕਰਾਫਟ ਦੀ ਬਕਾਇਦਾ ਸੂਖ਼ਮ ਸੂਝ ਲੋੜੀਂਦੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਅਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦਰਮਿਆਨ ਸਹੀ ਵਿੱਥ ਇਸ ਦੀ ਸਫ਼ਲ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਮੁਢਲੀ ਲੋੜ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਜੀਵਨ ਦੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਕੈਨਵਸ ਨੂੰ ਚਿਤਰਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਪਰ ਇਹਦੇ ਲਈ ਨਾਟਕ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਅਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦਰਮਿਆਨ ਵਿੱਥ ਸਿਰਜਨ ਦੀ ਸਹੀ ਸੋਝੀ, ਗੀਤਾਂ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕੀ ਮਾਹੌਲ ਸਿਰਜਨ ਦੀ ਸਮਝ, ਘੱਟ ਤੋਂ ਘੱਟ ਸ਼ਬਦਾਂ ਰਾਹੀਂ ਵਧੇਰੇ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਦੀ ਕਲਾਤਮਕ ਵਿਧੀ ਦਾ ਗਿਆਨ ਹੋਣਾ ਬੜਾ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਨਾ ਹੋਣ ਦੀ ਸੂਰਤ ਵਿੱਚ ਇਸ ਦੀ ਮੰਚੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੁਆਰਾ ਅਸਫ਼ਲ ਕਰਾਰ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਅਭਾਵ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ : - ਗੁਰਦਿਆਲ ਸਿੰਘ ਫੁੱਲ : ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਸਰੂਪ ਸਿਧਾਂਤ ਤੇ ਵਿਕਾਸ)
