Punjabi Encyclopaedic Dictionary of Theatre (Punjabi-English)
ਤਕਨੀਕ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਵਿਧੀ ਹੈ ਜਿਸ ਰਾਹੀਂ ਕੋਈ ਵੀ ਰਚਨਈ ਪਾਠ ਆਪਣੀ ਆਂਤਰਿਕ ਵਸਤ ਤੇ ਉਸ ਵਿਚਲੇ ਅਰਥ ਤੱਤ ਨੂੰ ਸਹਿਜ ਤੇ ਸੁਹਜ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਜਾਗਰ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਸੁਣਨ/ਪੜ੍ਹਨ ਵਾਲੇ ਨੂੰ ਹਲਕਾ ਫ਼ੁਲਕਾ ਵੀ ਕਰਦਾ ਹੈ ਤੇ ਗਿਆਨ ਦੀ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਸਰਸ਼ਾਰ ਵੀ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਜਦੋਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਰਚਨਈ ਪਾਠ ਦੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਸੰਰਚਨਾਤਮਕ ਤੱਤਾਂ ਦੀ ਗੱਲ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਤਾਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਤੱਤਾਂ ਨੂੰ ਇੱਕ ਇਕਾਈ ਵਿੱਚ ਰੱਖਣ ਦਾ ਕਾਰਜ ਤਕਨੀਕ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਤਕਨੀਕ ਦਾ ਦੂਜਾ ਮੁੱਖ ਪ੍ਰਕਾਰਜ ਉਸ ਰਚਨਈ ਪਾਠ ਵਿਚਲੇ ਸਾਰ/ਭਾਵ ਜਾਂ ਵਿਚਾਰ ਨੂੰ ਵੱਧ ਤੋਂ ਵੱਧ ਤੀਬਰਤਾ ਨਾਲ ਸੰਚਾਰਤ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਉਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਰਚਨਈ ਪਾਠ ਵਿੱਚ ਤਕਨੀਕ ਹੀ ਅਜਿਹੀ ਵਿਧੀ ਜਾਂ ਜੁਗਤ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਰਚਨਾ ਵਿਚਲੀ ਵਸਤ ਤੇ ਅਰਥ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੋਹਾਂ ਦੀ ਪ੍ਰਸਤੁਤੀ ਦਾ ਮਾਧਿਅਮ ਤਕਨੀਕ ਹੈ| ਪਰੰਤੂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੋਨਾਂ ਨੂੰ ਇੱਕ ਸਜੀਵ ਪ੍ਰਬੰਧ ਵਿੱਚ ਸਿਰਜਣ/ਢਾਲਣ ਦਾ ਕਾਰਜ ਲੇਖਕ ਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ ਜੇ ਇਸ ਗੱਲ ਨੂੰ ਵਿਚਾਰਨਾ ਹੋਵੇ ਤਾਂ ਪਿਛਲੀ ਸਦੀ ਵਿੱਚ ਤਕਨੀਕ ਪੱਖੋਂ ਕਈ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਮੰਚੀ ਤਜਰਬੇ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਨੇ ਕੀਤੇ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਅਧੀਨ ਇਬਸਨ ਦਾ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਥੀਏਟਰ, ਬਰੈਖਤ ਦਾ ਐਪਿਕ ਥੀਏਟਰ, ਤੇ ਐਬਸਰਡ ਥੀਏਟਰ ਦੀ ਤਕਨੀਕ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਨਾਟਕ ਲਿਖੇ ਤੇ ਖੇਡੇ ਗਏ| ਅਜਮੇਰ ਔਲਖ, ਚਰਨਦਾਸ ਸਿੱਧੂ, ਆਤਮਜੀਤ, ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ, ਦੇਵਿੰਦਰ ਦਮਨ, ਸਵਰਾਜਬੀਰ, ਸਾਹਿਬ ਸਿੰਘ, ਜਗਦੀਸ਼ ਸਚਦੇਵਾ ਆਦਿ ਅਨੇਕਾਂ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਦੇ ਨਾਮ ਸ਼ੁਮਾਰ ਕੀਤੇ ਜਾ ਸਕਦੇ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਤਕਨੀਕ ਪੱਖੋਂ ਵਿਸਤਾਰਨ ਦੇ ਅਹਿਮ ਯਤਨ ਕੀਤੇ ਹਨ|
ਆਤਮਜੀਤ ਦਾ ''ਮੈਂ ਤਾਂ ਇੱਕ ਸਾਰੰਗੀ ਹਾਂ'' ਰਵਾਇਤੀ ਕਿਸਮ ਦੇ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਤੋਂ ਹਟ ਕੇ ਲਿਖਿਆ ਗਿਆ ਇਹ ਨਾਟਕ ਤਕਨੀਕ ਪੱਖੋਂ ਵੀ ਨਵੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਸਿਰਜਣ ਦੇ ਸਮਰੱਥ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਨਾਟਕ ਦੀਆਂ ਘਟਨਾਵਾਂ ਵਰਤਮਾਨ ਤੋਂ ਅਤੀਤ ਵੱਲ ਨੂੰ ਵਾਪਰਦੀਆਂ ਹਨ ਯਾਨਿ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਕਥਾਨਕ ਉਲਟ ਗਿਆ ਹੈ| ਪਹਿਲੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿੱਚ ਪੰਜਾਹ ਸਾਲ ਦੀਆਂ ਨਜ਼ਰ ਆਉਣ ਵਾਲੀਆਂ ਤਿੰਨ ਨਾਰੀ ਪਾਤਰ-ਮੀਨਾ, ਪਾਲ ਤੇ ਗੀਤਾ ਦੀ ਉਮਰ ਨਾਟਕ ਦੇ ਆਖਰੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿੱਚ ਘੱਟ ਕੇ ਪੰਦਰਾਂ ਸਾਲ ਦੀ ਰਹਿ ਗਈ ਹੈ| ਜਿਵੇਂ ਜਿਵੇਂ ਨਾਟਕ ਅੱਗੇ ਵੱਧਦਾ ਹੈ, ਕਥਾਨਕ ਪਿਛਾਂਹ ਵੱਲ ਨੂੰ ਤੁਰਦਾ ਹੈ| ਹਰੇਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿੱਚ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਉਮਰ ਲਗਾਤਾਰ ਘਟਦੀ ਘਟਦੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਖੀਰਲੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿੱਚ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਬਚਪਨ ਨੂੰ ਜਾ ਛੂੰਹਦੀ ਹੈ| ਇਉਂ ਪ੍ਰਭਾਵ ਤੋਂ ਕਾਰਨ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਣ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਕ੍ਰਮ ਵਿੱਚ ਆਤਮਜੀਤ ਨੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਕਾਰਨਾਂ ਦੀ ਨਿਸ਼ਾਨਦੇਹੀ ਬੜੇ ਕਲਾਤਮਕ ਅੰਦਾਜ਼ ਨਾਲ ਕੀਤੀ ਹੈ ਜਿਹੜੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਔਰਤਾਂ ਦੇ ਉਲਾਰ ਵਿਹਾਰ ਦਾ ਕਾਰਨ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ ਦੇ ਇੱਕ ਪਾਤਰੀ ਨਾਟਕ ਪਿਆਸਾ ਕਾਂ ਦੀ ਵਿਲੱਖਣਤਾ ਵੀ ਇਹਦੀ ਤਕਨੀਕ ਵਿੱਚੋਂ ਸਾਕਾਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕਕਾਰ ਨੇ ਖਾਲੀ ਬੈਂਚਾਂ ਅਤੇ ਸਟੂਲਾਂ ਨਾਲ ਇਉਂ ਸੰਵਾਦ ਸਿਰਜਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕੀਤੀ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ਬੈਂਚਾਂ ਉੱਤੇ ਪਾਤਰ ਬੈਠੇ ਹੋਣ| ਆਤਮਾ ਰਾਮ ਦੀ ਅਤੀਤ ਦੀ ਗਾਥਾ ਨੂੰ ਸਾਈਕਲੋਰਾਮਾ ਉੱਤੇ ਪਰਛਾਵਿਆਂ ਦੀ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਸਾਕਾਰ ਕਰਦਿਆਂ ਪਾਠਕਾਂ/ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਨਾਟਕੀ ਕਥਾਨਕ ਨਾਲ ਜੋੜਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਕਲਾਸ ਰੂਮ ਦੀ ਖਸਤਾ ਹਾਲਤ, ਬਲੈਕਬੋਰਡ ਉੱਤੇ ਕੁੱਤੇ ਦੀ ਤਸਵੀਰ ਥੱਲੇ ਲਿਖਿਆ ਪ੍ਰੋਫ਼ੈਸਰ ਦਾ ਨਾਂ ਅਤੇ ਬੋਰਡ ਦੇ ਇੱਕ ਹਿੱਸੇ ਵਿੱਚ ਰਾਮ ਗਿਆ, ਸੀਤਾ ਗਈ, ਗੀਤਾ ਗਈ ਤੇ ਮੋਹਨ ਗਿਆ ਦਾ ਸੰਕੇਤ ਮੰਚ ਜੜਤ ਦੀ ਇਸ ਤਕਨੀਕ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕ ਦੇ ਥੀਮਕ ਪਾਸਾਰਾਂ ਨੂੰ ਡੀਕੋਡ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਕਾਮਯਾਬ ਰਿਹਾ ਹੈ| ਅਧਿਆਪਕਾਂ ਦੇ ਅਡੰਬਰੀ ਕਿਰਦਾਰ ਨੂੰ ਨਾਟਕੀ ਅੰਦਾਜ਼ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਵੇਲੇ ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾਈ ਤਕਨੀਕ ਉਹਦੀ ਹੁਨਰੀ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਦੀ ਸਾਖੀ ਭਰਦੀ ਹੈ :
(ਪ੍ਰੈਸ ਦੀ ਰਿਦਮ ਨਾਲ ਬੋਲਦਿਆਂ) ਬੱਤੀ ਪਰਸੈਂਟ ਫ਼ੇਲ ਐ----ਚੌਂਤੀ ਪਰਸੈਂਟ ਪਾਸ ਐ---- ਬੱਤੀ----- ਚੌਂਤੀ-ਫ਼ੇਲ੍ਹ ਐ----ਪਾਸ ਐ----- ਬੱਤੀ ਚੌਂਤੀ ਫ਼ੇਲ੍ਹ ਐ---- ਪਾਸ ਐ--- ਬੱਤੀ----- ਚੌਂਤੀ ਫ਼ੇਲ੍ਹ ਐ--- ਪਾਸ ਐ (ਪੰਨਾ 67)
ਭਾਸ਼ਾ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਪਰਿਪੇਖ ਵਰਤਮਾਨ ਨਾਟਕ ਦੀ ਕਲਾਤਮਕ ਤਕਨੀਕ ਬਣ ਕੇ ਉਭਰਦਾ ਹੈ ਜਿੱਥੇ ਇੱਕ ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੂਜਿਆਂ ਨਾਲੋਂ ਵੱਖਰੇ ਧਰਾਤਲ 'ਤੇ ਖੜੋਤਾ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦਾ ਹੈ| ਜਦੋਂ ਭਾਸ਼ਾ ਆਪਣੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੀ ਵਲਗਣ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਨਿਕਲ ਕੇ ਬਹੁਪਰਤੀ ਅਰਥਾਂ ਦਾ ਸੰਚਾਰ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਸਮਰੱਥ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਤਾਂ ਭਾਸ਼ਾ ਯਕੀਨਨ ਤੌਰ ਤੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੀ ਰਚਨਈ ਤਕਨੀਕ ਬਣ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਇੱਕ ਪਾਤਰੀ ਨਾਟਕ ਹੋਣ ਦੀ ਸੂਰਤ ਵਿੱਚ ਵੀ ਨਾਟਕਕਾਰ ਨੇ ਪੂਰੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਨੂੰ ਮਨਫ਼ੀ ਨਹੀਂ ਹੋਣ ਦਿੱਤਾ| ਰਾਮ, ਗੀਤਾ, ਸਵਿਤਰੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਜਿਹੇ ਕਿਰਦਾਰ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਸਾਹਮਣੇ ਹਾਜ਼ਰ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੇ; ਸਾਈਕਲੋਰਾਮਾ ਉੱਤੇ ਉਭਰਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਅਤੇ ਪਿੱਠਵਰਤੀ ਰਿਕਾਰਡ ਕੀਤੀਆਂ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕੀ ਕਥਾਨਕ ਦਾ ਅੰਗ ਬਣਦੇ ਹਨ| ਇਉਂ ਵਰਤਮਾਨ ਸਥਿਤੀ ਦੇ ਤਨਾਓ ਨੂੰ ਅਤੀਤ ਦੀਆਂ ਘਟਨਾਵਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਉਭਾਰਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਤਕਨੀਕ ਨਾਟਕੀ ਕਥਾ ਦੀ ਕਮਜ਼ੋਰੀ ਨਹੀਂ ਸਗੋਂ ਕਥਾ ਦੇ ਉਭਾਰ ਅਤੇ ਵਿਕਾਸ ਲਈ ਸਹਾਈ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ|
ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਦੇ ਤਕਨੀਕੀ ਪੱਧਰ ਉੱਤੇ ਕੀਤੇ ਪ੍ਰਯੋਗਾਂ ਨੇ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੀਆਂ ਨਵੀਆਂ ਉਮੀਦਾਂ ਜਗਾਈਆਂ ਹਨ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਤਕਨੀਕੀ ਸਹੂਲਤਾਂ ਦੇ ਅਭਾਵ ਨੂੰ ਮੂਲੋਂ ਨਕਾਰਦਿਆਂ ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਨੇ ਸਮੇਂ ਸਥਾਨ ਅਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਅਨੇਕਤਾ ਦੇ ਸੰਕਲਪ ਨੂੰ ਬਾਖ਼ੂਬੀ ਨਿਭਾਉਣ ਦੀ ਕਲਾ ਦਾ ਅੱਜ ਬਹੁਤੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਅਨੁਸਰਨ ਕਰ ਰਹੇ ਹਨ| ਸਟੇਜ ਉੱਤੇ ਇੱਕ ਚੱਕਰ ਕੱਟਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਉਹਦਾ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਇਹ ਕਹਿਣਾ ''ਲਓ ਬਈ ਹੁਣ ਆਪਾਂ ਹਸਪਤਾਲ ਪਹੁੰਚ ਗਏ ਹਾਂ'' ਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦਾ ਇਸ ਗੱਲ ਨੂੰ ਮੰਨ ਲੈਣਾ, ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਤਕਨੀਕ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਅਹਿਮ ਪੱਖ ਹੈ ਜਿਸ ਨੇ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਸਮੇਂ ਤੇ ਸਥਾਨ ਦੀਆਂ ਸੀਮਾਵਾਂ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਕੱਢ ਦਿੱਤਾ ਹੈ| ਕਲਪਨਾ ਦੀ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਅਜਿਹੀ ਤਕਨੀਕ ਭਾਵੇਂ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕ ਦੀ ਦੇਣ ਸੀ ਪਰ ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਨੇ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਇਹਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਕੇ ਇੱਕੋ ਪਾਤਰ ਤੋਂ ਕਈ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਵਿੱਚ ਨਵੀਂ ਤਕਨੀਕ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕੀਤਾ ਹੈ|
ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ ਦਾ ਤੁਹਾਨੂੰ ਕਿਹੜਾ ਰੰਗ ਪਸੰਦ ਹੈ ਨਾਟਕ ਵੀ ਕਥਾਨਕ ਦੀ ਤਕਨੀਕ ਪੱਖੋਂ ਇੱਕ ਨਵਾਂ ਪ੍ਰਯੋਗ ਹੈ| ਇੱਕ ਪਾਤਰ ਦੇ ਅਵਚੇਤਨ ਨੂੰ ਪਾਤਰ ਦੇ ਤੌਰ ਤੇ ਸਿਰਜਣ ਦੀ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਉਹਦੇ ਆਪਣੇ ਆਪੇ ਅੱਗੇ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਕਥਾਨਕ ਇੱਕ ਬਿੰਦੂ ਉੱਤੇ ਰੁਕਿਆ ਪਿਆ ਹੈ| ਕੋਈ ਘਟਨਾ ਨਹੀਂ ਵਾਪਰਦੀ ਸਗੋਂ ਡੀ.ਕੇ. ਦੇ ਅਵਚੇਤਨ ਨਾਲ ਹੋ ਰਹੇ ਸੰਵਾਦ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕ ਅੱਗੇ ਵੱਧਦਾ ਹੈ| ਜਿੱਥੇ ਕਿਸੇ ਪਾਤਰ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਨੂੰ ਉਘਾੜਨ ਦਾ ਕੰਮ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਜਾਂ ਪਿੱਠਵਰਤੀ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਤੋਂ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਉੱਥੇ ਇਸ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰ ਨੂੰ ਉਹਦੇ ਆਪਣੇ ਆਪੇ ਦੇ ਸਾਹਮਣੇ ਬੇਪਰਦ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ|
ਅਜਮੇਰ ਔਲਖ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਭਾਸ਼ਾ ਉਹਦੀ ਹੁਨਰੀ ਤਕਨੀਕ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਪਿੱਠ ਭੂਮੀ 'ਚੋਂ ਉਭਰਨ ਵਾਲੀਆਂ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਅਤੇ ਗੀਤਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਉਹਦੀਆਂ ਅਜਿਹੀਆਂ ਕਲਾਮਈ ਤਕਨੀਕਾਂ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਸਦਕਾ ਉਹ ਭਾਵ ਦੀ ਸ਼ਿੱਦਤ ਨੂੰ ਸਿਖ਼ਰ ਤੇ ਪੁਚਾ ਦਿੰਦਾ ਹੈ|
ਨਾਟਕੀ ਤਕਨੀਕ ਦੀ ਗੱਲ ਕਰਦਿਆਂ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੇ ਮਹੱਤਵ ਨੂੰ ਵੀ ਅਣਗੌਲਿਆਂ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ| ਪੰਜਾਬੀ ਦਾ ਬਹੁਤਾ ਨਾਟਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਸਿਰਜਨ ਨਾਲੋਂ ਸੰਵਾਦ ਸਿਰਜਨ ਉੱਤੇ ਵਧੇਰੇ ਬਲ ਦਿੰਦਾ ਹੈ ਪਰ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ ਵਿਅੰਗ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਨ ਵੇਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਦੀ ਮੁਹਾਰਤ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੀ ਹੈ| ਸਿਸਟਮ ਦੀਆਂ ਦੋਖੀ ਅਲਾਮਤਾਂ ਅਤੇ ਕਰੂਰ ਵਰਤਾਰਿਆਂ ਨੂੰ ਸਾਰੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਆੜੇ ਹੱਥੀ ਲੈਂਦੇ ਹਨ| ਵਿਚਾਰਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ, ਸੂਚਨਾ ਦਾ ਸੰਚਾਰ, ਦ੍ਰਿਸ਼ ਸਿਰਜਣਕਾਰੀ ਅਤੇ ਕਥਾਨਕ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਲਈ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਨ ਦਾ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਵੱਡੇ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਪ੍ਰਚਲਨ ਰਿਹਾ ਹੈ| ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦੀ ਵਿਧਾ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਅਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨਾਲ ਸਿੱਧਾ ਰਾਬਤਾ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਅਜਿਹੇ ਸੰਵਾਦ ਸਿਰਜਨ ਉੱਤੇ ਬਹੁਤਾ ਜ਼ੋਰ ਲਾਉਂਦੇ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਉਚਾਰੇ ਜਾਣ 'ਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਵਲੋਂ ਭਰਪੂਰ ਤਾੜੀਆਂ ਦਾ ਹੁੰਗਾਰਾ ਮਿਲੇ ਪਰ ਵਰਤਮਾਨ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਰਚੇ ਜਾ ਰਹੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਗੱਲ ਪ੍ਰਤੱਖ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਭਰ ਕੇ ਸਾਹਮਣੇ ਆ ਰਹੀ ਹੈ ਕਿ ਨਾਟਕਕਾਰ ਸੰਜਮੀ ਸ਼ੈਲੀ ਵਿੱਚ ਗੱਲ ਕਰਨ ਦੇ ਸਮੱਰਥ ਹੋ ਰਿਹਾ ਹੈ ਤੇ ਇਉਂ ਰਚਨਾ ਨੂੰ ਭਾਸ਼ਨੀ ਲਿਖਤ ਬਣਨ ਤੋਂ ਬਚਾ ਲੈਂਦਾ ਹੈ| ਸਤਈ ਪੱਧਰ ਤੇ ਉਘੜ ਦੁੱਘੜੇ ਤੇ ਬੇਤਰਤੀਬੇ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੇ ਸੰਵਾਦ ਰਚਨਈ ਪਾਠ ਦੇ ਆਰ ਪਾਰ ਫ਼ੈਲ ਕੇ ਰਚਨਾ ਦੇ ਅੰਤਰੀਵ ਅਰਥਾਂ ਤੱਕ ਜਾ ਅੱਪੜਦੇ ਹਨ|
ਸੂਚਨਾ ਕ੍ਰਾਂਤੀ ਦੇ ਇਸ ਦੌਰ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕੀ ਤਕਨੀਕ ਨੂੰ ਵਿਚਾਰਦਿਆਂ ਟੈਲੀਵਿਜ਼ਨ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨੂੰ ਵੀ ਮਨਫ਼ੀ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ| ਇਸ ਮਾਧਿਅਮ ਨੇ ਮਨੁੱਖ ਨੂੰ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਸੰਕੇਤਕ ਭਾਸ਼ਾ ਸਮਝਣ ਦੇ ਸਮੱਰਥ ਬਣਾਇਆ ਹੈ| ਥੀਮ ਦੇ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਜਟਿਲ ਕਿਸਮ ਦੀਆਂ ਮਾਨਸਿਕ ਗੁੰਝਲਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਮਾਧਿਅਮ ਰਾਹੀਂ ਹੋਣ ਲੱਗੀ ਹੈ| ਇਸ ਜਟਿਲਤਾ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰਨ ਅਤੇ ਉਭਾਰਨ ਲਈ ਤਕਨੀਕ ਦੇ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਪ੍ਰਯੋਗ ਨਿਸ਼ਚੇ ਹੀ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਨਵੇਂ ਮੁਕਾਮ ਤੇ ਪੁਚਾਉਣਗੇ| ਨਾਟਕੀ ਲਿਖਤ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਤੱਕ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦੀ ਅਭਿਵਿਅਕਤੀ ਤੇ ਵਿਸ਼ੇ ਦੇ ਅਰਥਾਂ ਦੇ ਸੰਚਾਰ ਲਈ ਹਰੇਕ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਵਿਧੀ ਤਕਨੀਕ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਆਉਂਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਤਕਨੀਕ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕਥਾਨਕ, ਪਾਤਰ ਚਿਤਰਣ, ਸੰਵਾਦ, ਭਾਸ਼ਾ, ਅਭਿਨੈ ਹਰੇਕ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਉਜਾਗਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵੇਲੇ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ, ਰੰਗ, ਗੀਤ, ਸੰਗੀਤ, ਮਨਬਚਨੀਆਂ, ਕੋਰਸ, ਪ੍ਰਤੀਕ ਸਾਰੇ ਮਾਧਿਅਮ ਨਾਟਕ ਦੀ ਮੰਚੀ ਤਕਨੀਕ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਬਣਦੇ ਹਨ| ਅਭਿਨੇਤਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਸਾਕਾਰ ਹੋਣ ਵਾਲੀ ਇਸ ਵਿਧਾ ਵਿੱਚ ਅਦਾਕਾਰ ਦੇ ਜੈਸਚਰ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਖਾਮੋਸ਼ੀ, ਸਰੀਰਕ ਹਿਲਜੁਲ, ਬੈਠਣਾ, ਖੜੋਣਾ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਤੱਕਣੀ, ਦਿਖ, ਪਹਿਰਾਵਾ, ਰੂਪ ਸੱਜਾ, ਮੰਚ ਸਜਾ, ਮੰਚ ਜੜਤ ਸਭ ਕੁਝ ਟੈਕਨੀਕ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਆਉਂਦਾ ਹੈ| ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਇਸ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਉਪਰੋਕਤ ਸਾਰੇ ਪਹਿਲੂ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਮਨੋਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕਰਨ, ਨਾਟਕੀ ਕਥਾ ਨੂੰ ਅੱਗੇ ਤੋਰਨ, ਸਮੇਂ ਤੇ ਸਥਾਨ ਦੇ ਖੱਪਿਆਂ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਕਰਨ, ਮਾਹੌਲ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕਰਨ, ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਸ਼ਿੱਦਤ ਨਾਲ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਤੇ ਨਾਟਕੀ ਕਿਰਤ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਬਣਾਉਣ ਵਿੱਚ ਵਿਲੱਖਣ ਭੂਮਿਕਾ ਅਦਾ ਕਰਦੇ ਹਨ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਆਤਮਜੀਤ : ਮੈਂ ਤਾਂ ਇੱਕ ਸਾਰੰਗੀ ਹਾਂ; ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ ਸਿੰਘ : ਪਿਆਸਾ ਕਾਂ)
ਨਾਟਕ ਦਾ ਬੁਨਿਆਦੀ ਢਾਂਚਾ ਉਸਾਰਨ ਵਿੱਚ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਅਹਿਮ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਪਰ ਨਾਟਕ ਦੀ ਸੁਮੱਚੀ ਬਣਤਰ ਵਿੱਚ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਸਟੇਜ-ਨਿਰਦੇਸ਼ ਵੀ ਨਾਟਕ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਤੱਤ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਉਪ ਪਾਠ/ਛਚਲਵਕਘਵ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਮਹਤੱਵਪੂਰਨ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾ ਰਹੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸਟੇਜ-ਨਿਰਦੇਸ਼ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ 'ਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀਆਂ ਅਦਾਵਾਂ, ਹਰਕਤਾਂ, ਮਾਨਸਿਕਤਾ ਤੇ ਗਤੀਵਿਧੀਆਂ ਬਾਰੇ ਜਾਣਕਾਰੀ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਸਟੇਜ ਨਿਰਦੇਸ਼ਾਂ ਦੀ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਅਹਿਮੀਅਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਨੂੰ ਗਤੀਸ਼ੀਲਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਸਟੇਜ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਾਂ ਦਾ ਰੋਲ ਕਾਰਗਰ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਵਾਤਾਵਰਨ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਕਰਨ ਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਸਮੁੱਚੀ ਗਤੀਵਿਧੀ ਨੂੰ ਜੀਵੰਤਤਾ ਤੇ ਗਤੀਸ਼ੀਲਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਦਾ ਕਾਰਜ ਇਨ੍ਹਾਂ ਸਟੇਜ ਨਿਰਦੇਸ਼ਾਂ ਰਾਹੀਂ ਹੀ ਨੇਪਰੇ ਚੜ੍ਹਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦਾ ਅਧਿਐਨ ਨਾਵਲ ਵਾਂਗ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ| ਨਾਟਕੀ ਲਿਖਤ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕਕਾਰ ਵਲੋਂ ਦਿੱਤੇ ਗਏ ਸਟੇਜ-ਨਿਰਦੇਸ਼ ਨਾਟਕ ਦੀ ਵਿਧਾ ਨੂੰ ਮੁੱਖ ਰੱਖ ਕੇ ਲਿਖੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਨਾਟਕੀ ਪਾਠ ਦੀ ਦਿਸ਼ਾ ਨੂੰ ਨਿਰਧਾਰਤ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਕਿਸੇ ਵੀ ਨਾਟਕੀ ਰਚਨਾ ਦਾ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਕਰਨ ਲੱਗਿਆਂ ਸਟੇਜ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਾਂ ਨੂੰ ਅਣਗੌਲਿਆ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ| ਨਾਟਕੀ ਸਕ੍ਰਿਪਟ ਵਿੱਚ ਇਹ ਸਟੇਜ-ਨਿਰਦੇਸ਼ ਸੰਵਾਦਾਂ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਬਰੈਕਟਾਂ ਵਿੱਚ ਦਿੱਤੇ ਗਏ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਅਜਮੇਰ ਔਲਖ ਦੇ ਨਾਟਕ ਇੱਕ ਰਾਮਾਇਣ ਹੋਰ ਵਿੱਚ ਨਿਮਨਲਿਖਤ ਸਟੇਜ ਨਿਰਦੇਸ਼ ਲੱਛੇ ਦੀ ਉੱਤੇਜਿਤ ਮਾਨਸਿਕ ਦਸ਼ਾ ਨੂੰ ਬਿਆਨਣ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਨੂੰ ਗਤੀ ਵੀ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੇ ਹਨ|
ਲੱਛਾ (ਹੱਤਕ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਦਾ ਮੰਜੇ ਤੋਂ ਬੁੜ੍ਹਕਦਾ ਹੋਇਆ) ਦਾੜ੍ਹੀ ਪੁੱਟਣ ਆਲੇ ਦੀ ---------ਕੋਈ ਹੱਥ ਤਾਂ ਲਾ ਕੇ ਦੇਖੇ ਦਾੜ੍ਹੀ ਨੂੰ ?
ਲੱਛਾ (ਹੱਤਕ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਦਾ ਮੰਜੇ ਤੋਂ ਬੁੜ੍ਹਕਦਾ ਹੋਇਆ) ਦਾੜ੍ਹੀ ਪੁੱਟਣ ਆਲੇ ਦੀ ---------ਕੋਈ ਹੱਥ ਤਾਂ ਲਾ ਕੇ ਦੇਖੇ ਦਾੜ੍ਹੀ ਨੂੰ ?
ਲੱਛੇ ਦੇ ਗੁੱਸੇ ਅਤੇ ਰੋਹ ਨੂੰ ਤੀਖਣਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਸਟੇਜ ਨਿਰਦੇਸ਼ ਨੂੰ ਮਨਫ਼ੀ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਕਿਉਂਕਿ ਹੱਤਕ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਨ ਦੇ ਭਾਵ ਉਹਦੇ ਚਿਹਰੇ ਰਾਹੀਂ ਵਿਅਕਤ ਹੋਣੇ ਹਨ ਅਤੇ ਮੰਜੇ ਤੋਂ ਬੁੜ੍ਹਕਣ ਵਿੱਚ ਉਹਦਾ ਅੰਤਾਂ ਦਾ ਗੁੱਸਾ ਪ੍ਰਗਟ ਹੋਣਾ ਹੈ| ਇਸ ਲਈ ਜੇ ਕੋਈ ਨਾਟ ਆਲੋਚਕ ਨਾਟਕ ਦੀ ਸਮੀਖਿਆ ਕਰਨ ਵੇਲੇ ਸਟੇਜ-ਨਿਰੇਦਸ਼ਾਂ ਵੱਲ ਧਿਆਨ ਨਹੀਂ ਦੇਂਦਾ ਤਾਂ ਇਸ ਦਾ ਭਾਵ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੇ ਅੰਤਰੀਵ ਅਰਥਾਂ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਣ ਤੋਂ ਅਸਮੱਰਥ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਨਾਟਕੀ ਸੰਰਚਨਾ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਵਿੱਚ ਇਨ੍ਹਾਂ ਸਟੇਜ ਨਿਰਦੇਸ਼ਾਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਬੜੀ ਕਾਰਜਸ਼ੀਲ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਸਟੇਜ ਨਿਰਦੇਸ਼ਾਂ ਲਈ ਸੰਵਾਦ ਬਾਹਰੇ ਪਦ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਹੋਂਦ ਸੰਵਾਦਾਂ ਤੋਂ ਵੱਖਰੀ ਬਰੈਕਟ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਦੌਰਾਨ ਇਹ ਸਟੇਜ ਨਿਰਦੇਸ਼ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਲਈ ਵਿਸ਼ਾਲ ਅਰਥਾਂ ਦੀ ਸੰਭਾਵਨਾ ਪੈਦਾ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਦਰਸ਼ਕ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨਿਰਦੇਸ਼ਾਂ ਨੂੰ ਡੀ ਕੋਡ ਕਰਕੇ ਵਿਆਪਕ ਸੰਦਰਭ ਨੂੰ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦੇ ਹਨ :
ਦਾਨੀ ਚਲੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਪਰ ਸੀਤੋ ਨੂੰ ਖਿਆਲਾਂ ਦੇ ਭੰਵਰ
ਵਿੱਚ ਸੁੱਟ ਗਈ ਹੈ| ਉਹ ਸਾਗ ਘੋਟਦੀ ਘੋਟਦੀ ਕਦੇ ਹਟ
ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਕਦੇ ਘੋਟਣ ਲੱਗ ਪੈਂਦੀ ਹੈ| ਕਦੇ ਉਂਗਲ ਨਾਲ
ਸਾਗ ਦਾ ਭੋਰਾ ਲਾ ਕੇ ਵੇਖਦੀ ਹੈ ਕਿ ਚੱਜ ਨਾਲ ਘੋਟਿਆ
ਗਿਆ ਹੈ ਕਿ ਨਹੀਂ| ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਸਾਗ ਤਾਂ ਘੋਟਿਆ ਗਿਆ
ਹੈ| ਇਹ ਸਭ ਕੁਝ ਉਹ ਅਚੇਤ ਹੀ ਕਰ ਰਹੀ ਹੈ--------
(ਇੱਕ ਰਮਾਇਣ ਹੋਰ, ਪੰਨਾ 108)
ਸੀਤੋ ਦੀ ਉਖੜੀ ਪੁਖੜੀ ਮਾਨਸਿਕ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਸਟੇਜ ਨਿਰਦੇਸ਼ਾਂ ਰਾਹੀਂ ਕਲਾਤਮਕਤਾ ਨਾਲ ਉਘਾੜਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਮਾਨਸਿਕ ਅਟਪਟੇਪਣ ਦਾ ਅਜਿਹੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਾਂ ਰਾਹੀਂ ਬਿਆਨ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੇ ਮਹੱਤਵ ਤੋਂ ਕਿਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵੀ ਘੱਟ ਨਹੀਂ ਹੈ| ਇਸ ਲਈ ਸਟੇਜ-ਨਿਰਦੇਸ਼ ਨਾਟਕੀ ਸਿਰਜਣਾ ਦਾ ਅਹਿਮ ਤੱਤ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਦੂਜੀ ਕਿਸਮ ਦੇ ਸਟੇਜ ਨਿਰਦੇਸ਼ਾਂ ਨੂੰ ੦ਅਵਗ. ਦਜ.;ਰਚਪਕ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਨਾਟ ਨਿਰਦੇਸ਼ਾਂ ਦੀ ਉਤਪਤੀ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੇ ਅੰਦਰੋਂ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਸੂਝਵਾਨ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਆਪਣੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕੀ ਸੂਝ ਦੇ ਆਧਾਰ 'ਤੇ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਨਾਟ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਾਂ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਦੇ ਨਵੇਂ ਪਹਿਲੂਆਂ ਬਾਰੇ ਸੰਕੇਤ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਅਜਮੇਰ ਔਲਖ : ਇੱਕ ਰਮਾਇਣ ਹੋਰ; ਜਸਵਿੰਦਰ ਸੈਣੀ : ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਚਿਹਨ ਵਿਗਿਆਨਕ ਅਧਿਐਨ)
ਨਾਟ ਭਾਸ਼ਾ - ਨਾਟਕ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਤੋਂ ਭਾਵ ਨਾਟਕ ਦੇ ਕੇਵਲ ਲਿਖਤੀ ਸੰਵਾਦਾਂ ਤੋਂ ਨਹੀ ਹੁੰਦਾ ਸਗੋਂ ਇਸ ਦੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਕਲੇਵਰ ਵਿੱਚ ਸੰਵਾਦਾਂ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਸਮੁੱਚੀ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਸ਼ਾਮਲ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਦੇ ਮੰਚੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਵੇਲੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਉਚਾਰੀ ਭਾਸ਼ਾ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ, ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਹਾਵ ਭਾਵ, ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਵਾਪਰਦਾ ਕਾਰਜ, ਸੰਗੀਤਕ ਧੁਨਾਂ, ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ, ਮੰਚ ਜੜਤ, ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਪਹਿਰਾਵਾ,ਪਿਠ ਵਰਤੀ ਸੰਗੀਤ, ਰਿਕਾਰਡ ਕੀਤੀਆਂ ਅਵਾਜ਼ਾਂ, ਸੰਵਾਦਾਂ ਨੂੰ ਉਚਾਰਨ ਦਾ ਢੰਗ, ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਮੂਵਮੈਂਟ, ਗੱਲ ਕੀ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਨਜ਼ਰ ਆਉਣ ਵਾਲੀ ਹਰ ਗਤੀਵਿਧੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਆਉਂਦੀ ਹੈ| ਲਿਖਤੀ ਨਾਟ ਪਾਠ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਛੁਪੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਨਾਟ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਅਹਿਮ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦਾ ਨਿਰਮਾਣ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਇਸ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਵੇਲੇ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਨਾਟਕ ਦੇ ਲਿਖਤੀ ਰੂਪ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਨਾਟਕ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੁਆਰਾ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਮੰਚ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਤੱਕ ਦਾ ਸਫ਼ਰ ਤੈਅ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਲਿਖਤੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਸ਼ਬਦਾਂ 'ਤੇ ਆਧਾਰਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟ ਆਚਾਰੀਆਂ ਨੇ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਕਾਵਿ ਕਹਿ ਕੇ ਇਸ ਵਿੱਚ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੇ ਮਹੱਤਵ ਨੂੰ ਸਵੀਕਾਰਿਆ ਹੈ| ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੇ ਵਿਆਪਕ ਸੰਕਲਪ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਮੰਚ 'ਤੋਂ ਦਿਸਦੀ ਅਤੇ ਸੁਣੀਂਦੀ ਹਰ ਗਤੀਵਿਧੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਲ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਵਧੇਰੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਸੰਵਾਦਾਂ ਰਾਹੀਂ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਸਿਰਜਨ ਦੀ ਵਿਧੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਲਿਖਣ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਬੜੀ ਅਲਪ ਮਾਤਰਾ ਵਿੱਚ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਨੇ ਬਹੁਤਾ ਜ਼ੋਰ ਸੰਵਾਦ ਸਿਰਜਨ ਦੀ ਕਲਾ ਉੱਤੇ ਲਾਇਆ ਹੈ| ਭਾਰਤੀ ਸਾਹਿਤ ਦੀਆਂ ਦੂਜੀਆਂ ਜ਼ਬਾਨਾਂ ਵਿੱਚ ਵੀ ਸੰਵਾਦਾਂ ਨੂੰ ਵਧੇਰੇ ਸਸ਼ਕਤ ਬਣਾ ਕੇ ਨਾਟਕੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਦੀ ਰੁਚੀ ਹੀ ਪ੍ਰਧਾਨ ਰਹੀ ਹੈ| ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਅਰਥ ਸੰਚਾਰ ਕਰਨ ਦੀ ਰੁਚੀ ਸਦਕਾ ਨਾਟਕ ਦੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦਾ ਘੇਰਾ ਸਦਾ ਸੀਮਤ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ| ਕਿਸੇ ਵੀ ਘਟਨਾ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਦੇਖਣ ਅਤੇ ਸੁਨਣ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਹਮੇਸ਼ਾ, ਦੇਖਿਆ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਹੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਵਧੇਰਾ ਟੁੰਬਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਲਈ ਮੰਚੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਸੰਵਾਦਾਂ ਨਾਲੋਂ ਜਿਆਦਾ ਸ਼ਕਤੀਸ਼ਾਲੀ ਮਾਧਿਅਮ ਹੈ| ਲਿਖਤੀ ਨਾਟਕ ਦਾ ਪਾਠਕ, ਨਾਟਕੀ ਘਟਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਕ੍ਰਮ ਅਨੁਸਾਰ, ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦਾ ਹੈ ਪਰ ਉਸੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਮੰਚੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਵੇਲੇ ਦਰਸ਼ਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਬਹੁਤ ਸਾਰੀਆਂ ਘਟਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਸਮੁੱਚਤਾ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਇੱਕੋ ਸਮੇਂ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰ ਲੈਂਦਾ ਹੈ| ਇਉਂ ਸੰਵਾਦਾਂ ਨੂੰ ਸੁਣਨ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਨਾਲ ਤੋਰ ਲੈਂਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦੀ ਅਭਿਵਿਅਕਤੀ ਲਈ ਕੇਵਲ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦਾ ਮਾਧਿਅਮ ਨੀਰਸਤਾ ਪੈਦਾ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕਕਾਰ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਸ਼ਿਰਜਨ ਦੀ ਜੁਗਤ ਵਿੱਚ ਯਕੀਨਨ ਮਾਹਿਰ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ| ਨਾਟ ਭਾਸ਼ਾ ਦੇ ਇਸ ਮਹੱਤਵ ਕਰਕੇ ਹੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਹਰੇਕ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨਵੇਂ ਅਰਥਾਂ ਦਾ ਸੰਚਾਰ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਸਮਰੱਥ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਕਿਸੇ ਵੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕਰਨ ਵੇਲੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੇ ਮਨ ਵਿੱਚ ਕਾਲਪਨਿਕ ਮੰਚ ਦਾ ਤਸੱਵਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਵੇਲੇ ਨਾਟ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਸੰਭਾਵੀ ਕੋਡਾਂ ਨੂੰ ਡੀ ਕੋਡ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਕੋਡਾਂ ਨੂੰ ਖੋਲ੍ਹਣ ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਵੇਲੇ ਸੰਵਾਦਕ ਜੁਗਤਾਂ ਰਾਹੀਂ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਅਰਥ ਸੰਚਾਰ ਤੋਂ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਭਾਸ਼ਾ ਰਾਹੀਂ ਹੋਣ ਵਾਲਾ ਸੰਚਾਰ ਕਿਤੇ ਵੱਧ ਕਾਰਗਰ ਤੇ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਹੋ ਨਿਬੜਦਾ ਹੈ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਨਜ਼ਰ ਆਉਣ ਵਾਲੀ ਹਰੇਕ ਵਸਤ ਨੂੰ ਐਲਮ ਕੀਰ ਚਿੰਨ੍ਹ ਆਖਦਾ ਹੈ ਜਿਨਾਂ ਦੇ ਅਰਥ ਭਾਸ਼ਾਈ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਤੱਕ ਸੀਮਤ ਨਾ ਹੋ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਬਹੁਅਰਥਕਤਾ ਦੇ ਧਾਰਨੀ ਬਣ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਜਿਵੇਂ ਡਰਿਫ਼ਟਵੁੱਡ ਨੂੰ ਘਰ ਦੀ ਸਜਾਵਟ ਲਈ ਡਰਾਇੰਗ ਰੂਮ ਵਿੱਚ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਪਰ ਆਤਮਜੀਤ ਦੇ ਨਾਟਕ ਫ਼ਰਸ਼ ਵਿੱਚ ਉਗਿਆ ਰੁੱਖ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਇਹ ਚਿੰਨ੍ਹ ਭਾਰਤੀ ਸਮਾਜ ਵਿੱਚ ਨਾਰੀ ਦੀ ਦਮਿਤ ਸਥਿਤੀ ਦਾ ਸੂਚਕ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਦੀ ਹੈਸੀਅਤ ਮਹਿਜ਼ ਘਰ ਦੇ ਡਰਾਇੰਗ ਰੂਮ ਵਿੱਚ ਪਏ ਉਸ ਸ਼ੋ ਪੀਸ ਨਾਲ ਮੇਲ ਖਾਂਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਦੇ ਵਧਣ ਫ਼ੁਲਣ ਤੇ ਮੌਲਣ ਦੀ ਸਾਡੋ ਸਮਾਜ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਗੁੰਜਾਇਸ਼ ਨਹੀਂ| ਲਿਖਤੀ ਪਾਠ ਦੀ ਸਧਾਰਨ ਕਿਸਮ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ, ਮੰਚੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਵੇਲੇ ਬਹੁਅਰਥੀ ਤੇ ਬਹੁਦਿਸ਼ਾਵੀ ਅਰਥਾਂ ਦੀ ਧਾਰਨੀ ਬਣ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਨਾਟ ਪਾਠ ਵਿੱਚ ਕਿਸੇ ਪਾਤਰ ਦੇ ਹਾਵਾਂ ਭਾਵਾਂ, ਸੰਕੇਤਾਂ, ਇਸ਼ਾਰਿਆਂ ਤੇ ਰਮਜ਼ਾਂ ਨੂੰ ਪਾਠਕ ਉਵੇਂ ਗ੍ਰਹਿਣ ਨਹੀ ਕਰ ਸਕਦਾ ਜਿਵੇਂ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਅਭਿਨੈ ਕਰਨ ਵੇਲੇ ਦਰਸ਼ਕ ਇਨ੍ਹਾਂ ਸੰਕੇਤਾਂ ਦੇ ਅੰਤਰੀਵ ਅਰਥਾਂ ਤੋਂ ਜਾਣੂੰ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵੇਲੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਆਪਣੀ ਲਿਖਤ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਸੂਝ ਕੰਮ ਆਉਂਦੀ ਹੈ| ਨਾਟ ਸਹੂਲਤਾਂ, ਨਾਟ-ਮੰਡਪ, ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦਾ ਬੌਧਿਕ ਪੱਧਰ, ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਅਤੇ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਸਹੀ ਸਮਝ ਆਦਿ ਕਿੰਨੇ ਹੀ ਅਹਿਮ ਤੱਤ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਨੂੰ ਸਿਰਜਣ ਲਈ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਕੇਵਲ ਨਾਟਕੀ ਸੰਵਾਦ ਜਾਂ ਲਿਖਤੀ ਪਾਠ ਤੱਕ ਨਾਟਕ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਨੂੰ ਸੀਮਤ ਕਰਨਾ ਨਾਟਕ ਦੀ ਵਿਧਾ ਨਾਲ ਬੇਇਨਸਾਫ਼ੀ ਕਰਨਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਮੈਥਲੀ ਪ੍ਰਸਾਦ ਭਾਰਦਵਾਜ : ਪਾਸ਼ਚਾਤਯ ਕਾਵਯ ਸ਼ਾਸਤਰ ਕੇ ਸਿਧਾਂਤ)
Theatrcial group / dancing troupe
ਭਾਰਤ ਵਿੱਚ ਨਾਟ ਮੰਡਲੀਆਂ ਦੀ ਪਰੰਪਰਾ ਬਹੁਤ ਪੁਰਾਣੀ ਹੈ| ਨਾਟ ਮੰਡਲੀਆਂ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਲੋਕ ਨਾਟ ਰੂਪ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ 'ਤੇ ਜਾਤਰਾ ਅਤੇ ਰਾਸਲੀਲਾ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ| ਇਹ ਨਾਟ ਮੰਡਲੀਆਂ ਆਪਣੀ ਨਾਟ ਸਮੱਗਰੀ ਨਾਲ ਲੈ ਕੇ ਇੱਕ ਥਾਂ ਤੋਂ ਦੂਜੀ ਥਾਂ 'ਤੇ ਜਾ ਕੇ ਨਾਟਕ ਖੇਡਦੀਆਂ ਸਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੁਆਰਾ ਖੇਡੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕ ਰਮਾਇਣ ਅਤੇ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਲੀਲਾ 'ਤੇ ਆਧਾਰਤ ਹੁੰਦੇ ਸਨ| ਜਾਤਰਾ ਨਾਟ ਮੰਡਲੀ ਦੁਆਰਾ ਖੇਡੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕ ਮਹਾਤਮਾ ਬੁੱਧ ਦੀਆਂ ਜੀਵਨ ਕਥਾਵਾਂ 'ਤੇ ਆਧਾਰਤ ਹੁੰਦੇ ਸਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਨਾਟ ਮੰਡਲੀਆਂ ਦੀ ਕਾਰਜ ਵਿਵਸਥਾ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਹੁੰਦੀ ਸੀ ਕਿ ਹਰੇਕ ਅੰਗ ਆਪੋ ਆਪਣਾ ਕੰਮ ਕੁਸ਼ਲਤਾ ਪੂਰਵਕ ਨਿਭਾਉਂਦਾ ਸੀ| ਮੰਡਲੀ ਦੇ ਇਸ ਅੰਗ ਦਾ ਕਾਰਜ ਮੰਡਲੀ ਦੇ ਰਹਿਣ ਸਹਿਣ ਦਾ ਪ੍ਰਬੰਧ ਕਰਨ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦਾ ਸੀ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਅਭਿਨੈ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਆਪਣਾ ਧਿਆਨ ਕੇਵਲ ਕੁਸ਼ਲ ਅਦਾਕਾਰੀ ਵੱਲ ਲਗਾTੁਂਦੇ ਸਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਮੰਡਲੀਆਂ ਵਿੱਚ ਕੰਮ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਲੋਕਾਂ ਦਾ ਰੋਜ਼ੀ ਰੋਟੀ ਕਮਾਉਣ ਦਾ ਕੋਈ ਵੱਖਰਾ ਵਸੀਲਾ ਨਹੀਂ ਸੀ ਸਗੋਂ ਇਹ ਤੁਰ ਫ਼ਿਰ ਕੇ ਹੀ ਲੋਕਾਂ ਵਲੋਂ ਮਿਲੇ ਚੰਦੇ ਦੀ ਰਕਮ 'ਤੇ ਆਪਣਾ ਨਿਰਵਾਹ ਕਰਦੀਆਂ ਸਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਮੰਡਲੀਆਂ ਦੁਆਰਾ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਕਿਸਮ ਦਾ ਮੰਚ ਨਿਰਮਾਣ ਨਹੀਂ ਸੀ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸਗੋਂ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵੇਲੇ ਤਖ਼ਤਪੋਸ਼ਾਂ ਨੂੰ ਜੋੜ ਕੇ ਅਸਥਾਈ ਕਿਸਮ ਦੀ ਮੰਚ ਬਣਾ ਲਈ ਜਾਂਦੀ ਸੀ|
ਪਾਰਸੀ ਨਾਟ ਮੰਡਲੀਆਂ ਉਨੀਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅਖੀਰ ਵਿੱਚ ਪੰਜਾਬ ਵਿੱਚ ਆਉਣ ਲੱਗ ਪਈਆਂ ਸਨ| ਨਿਊ ਐਲਫ਼ਰੈਡ ਥੀਏਟਰੀਕਲ ਕੰਪਨੀ 1884 ਵਿੱਚ ਪਹਿਲੀ ਵੇਰ ਪੰਜਾਬ ਵਿੱਚ ਆਈ ਤੇ ਇਸਨੇ ਪੰਜਾਬ ਦੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਸ਼ਹਿਰਾਂ ਲੁਧਿਆਣਾ,ਜਲੰਧਰ, ਅੰਮ੍ਰਿਤਸਰ, ਰਾਵਲਪਿੰਡੀ ਆਦਿ ਸ਼ਹਿਰਾਂ ਵਿੱਚ ਆਪਣੇ ਨਾਟਕ ਖੇਡੇ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਥੱਲੇ ਪੰਜਾਬ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਮੰਡਲੀਆਂ ਬਣਨੀਆਂ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋ ਗਈਆਂ ਸਨ| ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅਰੰਭ ਵਿੱਚ ਕਈ ਨਾਟ ਮੰਡਲੀਆਂ ਹੋਂਦ ਵਿੱਚ ਆ ਗਈਆਂ ਸਨ| ਪਾਰਸੀ ਨਾਟ ਮੰਡਲੀਆਂ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦਾ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਸ੍ਰੋਤ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ| ਆਗਾ ਹਸ਼ਰ ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਲਿਖਦਾ ਤੇ ਖੇਡਦਾ ਸੀ| ਇਸੇ ਸਮੇਂ ਦੌਰਾਨ ਲੱਗਭੱਗ ਹਰੇਕ ਸ਼ਹਿਰ ਵਿੱਚ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਨਾਟਕ ਕਲੱਬ, ਰਾਮ ਨਾਟਕ ਕਲੱਬ, ਹਨੂਮਾਨ ਨਾਟਕ ਕਲੱਬ ਆਦਿ ਹੋਂਦ ਵਿੱਚ ਆ ਗਏ| ਸਕਾਊਟ ਕਲੱਬ ਨੇ ਲੱਗਭੱਗ ਤਿੰਨ ਸੌ ਤੋਂ ਵੱਧ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਮੰਚਨ ਕੀਤਾ| ਇਸ ਕਲੱਬ ਦਾ ਸੰਚਾਲਕ ਸੇਠ ਰਾਧਾ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਸੀ ਜਿਹੜਾ ਇੱਕ ਚੰਗਾ ਅਭਿਨੇਤਾ, ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਤੇ ਸੂਝਵਾਨ ਨਾਟਕਕਾਰ ਸੀ| 1915 ਵਿੱਚ ਨੋਰਾ ਰਿਚਰਡਜ਼ ਨੇ ਲਾਹੌਰ ਵਿੱਚ ਸਰਸਵਤੀ ਸਟੇਜ ਸੁਸਾਇਟੀ ਦਾ ਨਿਰਮਾਣ ਕੀਤਾ| ਇਸ ਮੰਡਲੀ ਨੇ ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ੀ ਅਤੇ ਹਿੰਦੁਸਤਾਨੀ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਮੰਚਨ ਵੀ ਕੀਤਾ| ਪ੍ਰਿਥਵੀ ਰਾਜ ਕਪੂਰ ਨੇ ਬੰਬਈ ਵਿਖੇ ਪ੍ਰਿਥਵੀ ਥੀਏਟਰ ਦੀ ਸਥਾਪਨਾ ਕੀਤੀ| ਪ੍ਰਿਥਵੀ ਰਾਜ ਕਪੂਰ ਨੇ ਸਾਰੇ ਭਾਰਤ ਵਿੱਚ ਘੁੰਮ ਕੇ ਹਰੇਕ ਵੱਡੇ ਸ਼ਹਿਰ ਵਿੱਚ ਕਈ ਨਾਟਕ ਖੇਡੇ| ਉਹ ਸਾਰਾ ਨਾਟਕ ਇੱਕੋ ਸੈਟ ਰਾਹੀਂ ਪੇਸ਼ ਕਰਦਾ ਸੀ| ਉਸ ਦੀ ਮੰਡਲੀ ਦੁਆਰਾ ਖੇਡੇ ਗਏ ਮੁਖ ਨਾਟਕ ਦੀਵਾਰ, ਪਠਾਨ, ਆਹੂਤੀ, ਕਲਾਕਾਰ, ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਔਰ ਸੁਦਾਮਾ ਸਨ| ਪੰਜਾਬ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ਾਵਰ ਨਾਟ ਮੰਡਲੀਆਂ ਦੀ ਘਾਟ ਰਹੀ ਹੈ| ਬਹੁਤਾ ਨਾਟਕ ਸ਼ੌਕੀਆ ਨਾਟ ਮੰਡਲੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਹੀ ਖੇਡਿਆ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਇਹ ਗੱਲ ਵਿਲੱਖਣਤਾ ਵਾਲੀ ਹੈ ਕਿ ਬਹੁਤੇ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਨੇ ਨਾਟਕ ਲਿਖਣ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨਾ ਵੀ ਆਪ ਹੀ ਕੀਤੀ ਤੇ ਬਹੁਤਿਆਂ ਨੇ ਆਪਣੀਆਂ ਨਾਟ ਮੰਡਲੀਆਂ ਵੀ ਬਣਾਈਆਂ, ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਦੀ ਅੰਮ੍ਰਿਤਸਰ ਨਾਟਕ ਕਲਾ ਕੇਂਦਰ, ਆਤਮਜੀਤ ਦੀ ਚੰਡੀਗੜ੍ਹ ਕਲਾ ਮੰਦਰ, ਗੁਰਦਿਆਲ ਸਿੰਘ ਖੋਸਲਾ ਦੀ ਪੰਜਾਬੀ ਆਰਟ ਥੀਏਟਰ, ਕਪੂਰ ਸਿੰਘ ਘੁੰਮਣ ਦੀ ਰੂਪਕ ਕਲਾ ਸੰਗਮ ਅਤੇ ਕੇਵਲ ਧਾਲੀਵਾਲ ਦੀ ਮੰਚ ਰੰਗਮੰਚ ਅੰਮ੍ਰਿਤਸਰ ਆਦਿ ਨਾਟ ਮੰਡਲੀਆਂ ਨੇ ਪੰਜਾਬੀ ਥੀਏਟਰ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਵਿੱਚ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਯੋਗਦਾਨ ਦਿੱਤਾ ਹੈ| ਇਸ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਅਨੀਤਾ ਸਬਦੀਸ਼ ਦੀ ਸੁਚੇਤਕ ਰੰਗਮੰਚ ਮੁਹਾਲੀ, ਡਾ. ਸਹਿਬ ਸਿੰਘ ਦੀ ਅਦਾਕਾਰ ਮੰਚ ਮੁਹਾਲੀ, ਸੰਜੀਵਨ ਸਿੰਘ ਦੀ ਸਰਘੀ ਕਲਾ ਕੇਂਦਰ ਚੰਡੀਗੜ੍ਹ ਆਦਿ ਕਈ ਹੋਰ ਨਾਟ ਮੰਡਲੀਆਂ ਦੇ ਉਦਮ ਵੀ ਸਲਾਹੁਤਾ ਯੋਗ ਹਨ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਕਮਲੇਸ਼ ਉੱਪਲ : ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚ; ਰਤਨ ਸਿੰਘ ਜੱਗੀ (ਸੰਪਾ.) : ਸਾਹਿਤ ਕੋਸ਼)
ਨਾਟ-ਸ਼ਾਸਤਰ ਭਰਤਮੁਨੀ ਦੁਆਰਾ ਰਚਿਆ ਅਜਿਹਾ ਗ੍ਰੰਥ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਨਾਟ ਸਿਧਾਂਤਾਂ ਬਾਰੇ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਚਰਚਾ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ| ਇਸ ਦਾ ਰਚਨਾ ਕਾਲ ਈਸਵੀ ਪੂਰਵ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਦਾ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਦੇ ਕੁੱਲ 'ਛੱਤੀ' ਅਧਿਆਇ ਹਨ| ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਨੇ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਅਜਿਹੀ ਭਾਵ ਭਰਪੂਰ ਰਚਨਾ ਮੰਨਿਆ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੈ, ਗੀਤ ਤੇ ਰਸ ਦਾ ਵਚਿੱਤਰ ਸੰਜੋਗ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਵਿੱਚ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਜੀਵਨ ਦਾ ਅਨੁਕਰਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਤੇ ਇਹ ਸਮੂਹ ਨੂੰ ਕੀਲ ਲੈਣ ਦੀ ਸਮੱਰਥਾ ਰੱਖਣ ਵਾਲੀ ਰਚਨਾ ਹੈ| ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਤੇ ਦੂਜੇ ਨਾਟ ਅਚਾਰੀਆਂ ਨੇ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਕਲਾ ਪ੍ਰਵਾਨ ਕਰਦਿਆਂ ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਅਟੁੱਟ ਸੰਬੰਧਾਂ ਦੀ ਚਰਚਾ ਇਸ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਗ੍ਰੰਥ ਵਿੱਚ ਬੜੇ ਵਿਆਪਕ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ ਕੀਤੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ, ਨੂੰ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਪੇਸ਼ ਹੋਣ ਵਾਲੀ ਅਜਿਹੀ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤੀ ਦਾ ਦਰਜਾ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਸੁਹਿਰਦ ਦਰਸ਼ਕ ਦੇ ਮਨ 'ਤੇ ਗਹਿਰਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪਾਉਂਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਰਸ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਦਾ ਸ਼੍ਰੇਸ਼ਟ ਸਾਧਨ ਪ੍ਰਵਾਨ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਰਸ ਦੀ ਨਿਸ਼ਪਤੀ ਲਈ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਕਲਾ ਬਾਰੇ ਇਸ ਗ੍ਰੰਥ ਵਿੱਚ ਵਿਆਪਕ ਚਰਚਾ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਕਥਾ ਵਸਤੂ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਇਸ ਨੂੰ ਅਜਿਹੀ ਰਚਨਾ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਮਹਾਨ ਵਿਅਕਤੀਆਂ ਦੇ ਜੀਵਨ ਬਿਰਤਾਂਤ ਰਾਹੀਂ ਉੱਚਾ ਸੁੱਚਾ ਆਚਰਨ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਨ ਦੀ ਸਿੱਖਿਆ ਦਿੱਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਸਾਹਿਤ ਦੇ ਇਸ ਰੂਪ ਰਾਹੀਂ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਦੁੱਖਾਂ-ਸੁੱਖਾਂ ਨੂੰ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਕਲਾ ਰਾਹੀਂ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਪ੍ਰਸਤੁਤ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਨ੍ਰਿਤ ਕਲਾ ਅਤੇ ਗੀਤ ਦੇ ਮਹੱਤਵ ਉੱਤੇ ਵੀ ਬਲ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਲੋਕ ਜੀਵਨ ਦੇ ਇਸ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਲਈ ਸਾਰੇ ਰਸਾਂ ਅਤੇ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਅਹਿਮੀਅਤ ਨੂੰ ਦਰਸਾਇਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਆਂਗਿਕ, ਵਾਚਿਕ, ਸਾਤਵਿਕ ਅਤੇ ਆਹਾਰਯ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਕਲਾਤਮਕ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਸਦਕਾ ਹੀ ਲੋਕ ਜੀਵਨ ਦੀ ਬਹੁਪੱਖੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਸੰਭਵ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਅਭਿਨੈ ਕਲਾ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਗਟ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਸੂਖ਼ਮ ਭਾਵਾਂ ਦਾ ਵਰਨਣ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਦੇ ਅਧਿਆਇ (ਅੱਠ, ਨੌਂ, ਦੱਸ, ਪੰਦਰਾਂ, ਤੇਈ, ਅਤੇ ਚੌਵੀ ਵਿੱਚ ਸੰਕਲਿਤ ਹੈ) ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅੰਤਰੀਵ ਅਰਥਾਂ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ/ਪਾਠਕਾਂ ਦੇ ਮਨਾਂ ਤੱਕ ਪੁਚਾਉਣ ਵਾਲੇ ਤੱਤਾਂ ਨੂੰ ਨਾਟ-ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਭਾਵ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਸਰੀਰਕ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ਅਭਿਨੈ (ਆਂਗਿਕ ਅਭਿਨੈ), ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੇ ਉਚਾਰਨ ਰਾਹੀਂ ਸੰਚਾਰ ਹੋਣ ਵਾਲਾ ਅਭਿਨੈ (ਵਾਚਕ ਅਭਿਨੈ ) ਤੇ ਮਾਨਸਿਕ ਭਾਵਾਂ (ਗੁੱਸਾ, ਪਿਆਰ, ਨਫ਼ਰਤ) ਆਦਿ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਅਭਿਨੈ (ਸਾਤਵਿਕ ਅਭਿਨੈ) ਹੈ ਜਿਸ ਦੇ ਮਾਧਿਅਮ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕ ਦੇ ਗਹਿਨ ਅਰਥਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਭਾਵ ਸ਼ਬਦ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਅਰਥਾਂ ਵਿੱਚ ਵਰਤਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਮਨੁੱਖੀ ਮਨ ਵਿੱਚ ਸੁਖਾਤਮਕ ਤੇ ਦੁਖਾਤਮਕ ਦੋ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਸਥਿਤੀਆਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਭਾਵ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ| (ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ, ਪੰਨਾ 82)
ਅਭਿਨੈ ਦੀਆਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਕਿਸਮਾਂ ਰਾਹੀਂ ਹੀ ਇਹ ਭਾਵ ਰਸ ਅਵਸਥਾ ਨੂੰ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਨਾਟਕ ਦਾ ਮੁੱਖ ਪ੍ਰਯੋਜਨ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਰਸ ਤ੍ਰਿਪਤੀ ਕਰਾਉਣਾ ਹੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਕਲਾ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਮਾਨਸਿਕ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਰਸ ਅਵਸਥਾ ਤੱਕ ਪੁਚਾਉਣ ਵਿੱਚ ਕਾਰਗਰ ਰੋਲ ਅਦਾ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਕਲਾ ਦਾ ਮਨੋਰਥ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਕੇਵਲ ਅਨੰਦ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਤੱਕ ਹੀ ਸੀਮਤ ਨਹੀਂ ਹੈ ਸਗੋਂ ਹਰੇਕ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਗਿਆਨ, ਕਲਾ, ਦਰਸ਼ਨ ਅਤੇ ਕਾਲਪਨਿਕ ਕਥਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਅਨੁਭਵ ਦੀ ਸੋਝੀ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨਾ ਵੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਕਲਾ ਨੂੰ ਅਜਿਹੀ ਸੂਖ਼ਮ ਤੇ ਮਹਾਨ ਕਲਾ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੇ ਸਿਰਜੇ ਰਚਨਾਤਮਕ ਸੰਸਾਰ ਨਾਲ ਜੋੜਨ ਵਿੱਚ ਅਹਿਮ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਕਥਾ ਵਸਤੂ ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਦਾ ਸਰੀਰ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਕਥਾ ਵਸਤੂ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੀਆਂ ਪੰਜ ਸਥਿਤੀਆਂ ਦਰਸਾਈਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ| ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਨੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ, ਨਾਟ-ਮੰਡਪ, ਨਾਟਕ ਦੀਆਂ ਵਿਭਿੰਨ ਕਿਸਮਾਂ, ਅਭਿਨੈ ਦੀਆਂ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਕਿਸਮਾਂ ਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਮਹੱਤਵ, ਰਸ ਤੇ ਭਾਵਾਂ ਬਾਰੇ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਵਿਆਖਿਆ, ਮੰਚ ਪੂਜਾ, ਨਾਟਕੀ ਸਾਜਾਂ ਅਤੇ ਨਾਟ-ਅਵਤਾਰਾਂ ਬਾਰੇ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਅਧਿਆਵਾਂ ਵਿੱਚ ਸੂਖ਼ਮ ਤੇ ਭਾਵਪੂਰਤ ਜਾਣਕਾਰੀ ਦਿੱਤੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਹੋਂਦ ਦਰਸ਼ਕ ਬਿਨਾਂ ਵੀ ਅਧੂਰੀ ਹੈ| ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਨੇ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਬੁੱਧੀਮਾਨ ਤੇ ਸੂਝਵਾਨ ਦਰਸ਼ਕ ਦੀ ਲੋੜ ਨੂੰ ਵੀ ਯਕੀਨੀ ਬਣਾਇਆ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕ ਦੀ ਸੰਵੇਦਨਸ਼ੀਲਤਾ, ਨਾਟ ਕਰਮ ਬਾਰੇ ਉਸਦੀ ਸੂਖ਼ਮ ਸਮਝ, ਭਾਸ਼ਾ, ਸਭਿਆਚਾਰ, ਕਲਾ ਬਾਰੇ ਦਰਸ਼ਕ ਦਾ ਭਰਪੂਰ ਗਿਆਨ, ਦਰਸ਼ਨ ਅਤੇ ਸਾਹਿਤ ਬਾਰੇ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਜਾਣਕਾਰੀ ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਦੀ ਮੰਚੀ ਸਫਲਤਾ ਦੀ ਕਸਵਟੀ ਪ੍ਰਵਾਨ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ|
ਸਮਝਦਾਰ ਦਰਸ਼ਕ ਉਸ ਵਿਅਕਤੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਵਾਨ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਮੰਚ 'ਤੇ ਅਭਿਨੈ ਕਰ ਰਹੇ ਅਭਿਨੇਤਾਵਾਂ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨਾਲ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਇੱਕਸੁਰ ਕਰਨ ਦੀ ਸਮੱਰਥਾ ਰੱਖਦਾ ਹੋਵੇ| ਨਾਟਕਕਾਰ ਨੂੰ ਇਸ ਗੱਲ ਬਾਰੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ ਕਿ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਸੂਝ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਦੇ ਹੋਏ ਨਾਟ ਕਰਮ ਦੀ ਯੋਜਨਾ ਕਰਨੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ| ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਨੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਖੀਰਲੇ ਅਧਿਆਇ ਵਿੱਚ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਨੂੰ ਅਨੇਕਾਂ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰਾਂ, ਸ਼ਿਲਪਾਂ ਅਤੇ ਕਲਾਵਾਂ ਦੀ ਸਹਾਇਤਾ ਨਾਲ ਤਿਆਰ ਕੀਤੀ ਰਚਨਾ ਦੱਸਿਆ ਹੈ ਤੇ ਜੋ ਕੁਝ ਇਸ ਗ੍ਰੰਥ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਲ ਨਹੀਂ ਹੈ ਉਸ ਨੂੰ ਲੋਕ ਜੀਵਨ ਤੋਂ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਨ ਦਾ ਸੁਝਾਅ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਇਸ ਕਲਾ ਦੇ ਮਹੱਤਵ ਨੂੰ ਉਚਤਮ ਸਥਾਨ ਦੇਂਦਿਆਂ ਨਾਟਕ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਮੁਫ਼ਤ ਦਿਖਾਉਣ ਨੂੰ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਡਾ ਦਾਨ ਦੱਸਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇਖਣ ਸੁਣਨ ਵਾਲਿਆਂ ਨੂੰ ਰਿਸ਼ੀਆਂ ਦੇ ਸਮਤੁਲ ਰੁਤਬਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| (ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ, ਪੰਨਾ 461)
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਨਵਨਿੰਦਰਾ ਬਹਿਲ : ਨਾਟਕੀ ਸਾਹਿਤ; ਭਰਤ ਮੁਨੀ : ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ)
ਸਾਹਿਤ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ ਰੂੜੀ ਦਾ ਭਾਵ ਉਸ ਤੱਤ ਤੋਂ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਸਾਹਿਤ ਦੀਆਂ ਵੱਖ ਵੱਖ ਵਿਧਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਵਿਸ਼ੇ, ਰੂਪ ਜਾਂ ਤਕਨੀਕ ਪੱਖੋਂ ਮੁੜ ਮੁੜ ਕੇ ਆਵਰਤਕ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਵਾਪਰਦਾ ਹੈ| ਸਾਹਿਤ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੀਆਂ ਰੂੜੀਆਂ ਪਾਤਰਾਂ ਸੰਬੰਧੀ, ਕਥਾਨਕ ਦੀ ਘਾੜਤ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਜਾਂ ਕਾਵਿ-ਰੂਪਾਂ ਸੰਬੰਧੀ ਰਚੇ ਜਾਣ ਦਾ ਪ੍ਰਚਲਨ ਰਿਹਾ ਹੈ| ਇਉਂ ਸਾਹਿਤਕ ਰਚਨਾ ਰਚੇ ਜਾਣ ਦਾ ਰਵਾਇਤੀ ਤੱਤ ਰੂੜੀ ਕਹਾਉਂਦਾ ਹੈ| ਯਾਨਿ ਸਾਹਿਤ ਅਤੇ ਸਾਹਿਤਕ ਯਾਨਰਾਂ ਦੇ ਸਵੀਕ੍ਰਿਤ ਨੇਮਾਂ ਨੂੰ ਸਾਹਿਤਕ ਰੂੜੀਆਂ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਸਾਹਿਤ ਦੀਆਂ ਅਲੱਗ ਅਲੱਗ ਵਿਧਾਵਾਂ ਦੀਆਂ ਆਪੋ ਆਪਣੀਆਂ ਰੂੜੀਆਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ| ਮਿਸਾਲ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ Melodrama ਦੇ ਅਖੀਰਲੇ ਅੰਕ ਵਿੱਚ ਅਚਨਚੇਤ ਨਾਟਕ ਦੇ ਖਲਨਾਇਕ ਦਾ ਸੁਧਰ ਜਾਣਾ, ਇਹ ਇੱਕ ਆਮ ਰੂੜੀ ਸੀ ਜਿਸ ਦੀ ਅਕਸਰ ਹਰੇਕ ਨਾਟਕਕਾਰ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਖੀਰਲੇ ਅੰਕ ਵਿੱਚ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦਾ ਸੀ| ਸਾਹਿਤ ਦੀ ਸੁਤੰਤਰ ਹੋਂਦ ਦਾ ਆਧਾਰ ਅਜਿਹੇ ਨਿਯਮ ਹੀ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਸਾਹਿਤਕ ਰੂੜੀਆਂ ਹੀ ਕਿਸੇ ਵੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸਾਹਿਤਕ ਯਾਨਰ ਜਿਵੇਂ ਨਾਵਲ, ਕਹਾਣੀ, ਕਵਿਤਾ ਜਾਂ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਪਰਿਭਾਸ਼ਤ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਤੱਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਗਰੀਕ ਟਰੈਜਡੀ ਵਿੱਚ ਸਮੂਹਗਾਨ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਸਾਹਿਤਕ ਰੂੜੀ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਸਮੂਹਗਾਨੇਕੋਰਸ ਦੀ ਇਹ ਰੂੜੀ ਅਜੋਕੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਵੀ ਵਰਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਰੂੜੀਆਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੇਵਲ ਨਾਟਕੀ-ਵਸਤ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਹੀ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸਗੋਂ ਨਾਟਕੀ ਵਿਧੀਆਂ ਜਾਂ ਨਾਟ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਦੇ ਪੱਖੋਂ ਵੀ ਕੀਤੀ ਜਾਦੀ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਸਮੂਹਗਾਨ ਰੂੜੀ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਨਾਟ ਵਸਤੂ ਦੇ ਭਿੰਨ ਭਿੰਨ ਪਾਸਾਰਾਂ ਨੂੰ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਲਈ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਥੀਏਟਰ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਨੂੰ ਸੂਖ਼ਮਤਾ ਨਾਲ ਸਮਝਣ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਇਸ ਰੂੜੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕ ਦੀ ਟੈਕਸਟ ਨੂੰ ਬਹੁਪਰਤੀ ਬਣਾ ਕੇ ਵਿਸ਼ਾਲਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਔਰਤ ਦੀ ਹੋਂਦ ਅਤੇ ਹੋਣੀ ਬਾਰੇ ਸੰਵਾਦ ਰਚਾਉਣ ਵਾਲਾ ਆਤਮਜੀਤ ਦਾ ਨਾਟਕ '' ਮੈਂ ਤਾਂ ਇੱਕ ਸਾਰੰਗੀ ਹਾਂ'' ਵਿੱਚ ਸਮੂਹਗਾਨ ਦੀ ਰੂੜੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਇਸ ਨਾਟਕ ਦੀ ਅਹਿਮ ਵਿਲੱਖਣਤਾ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| '' ਮੈਂ ਤਾਂ ਇੱਕ ਸਾਰੰਗੀ ਹਾਂ..... ਨਜ਼ਰਾਂ ਦੇ ਜਿੰਨੇ ਵੀ ਸ਼ੀਸ਼ੇ ਓਨੇ ਰੰਗਾਂ ਵਿੱਚ ਰੰਗੀ ਹਾਂ '' ਸਮੂਹ ਗਾਇਨ ਦੀ ਅਜਿਹੀ ਵਰਤੋਂ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਨਾਰੀ ਵੇਦਨਾ ਨੂੰ ਸਸ਼ਕਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਉਭਾਰਦੀ ਹੈ| ਭਾਰਤੀ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਵਿੱਚ ਗੀਤ/ਸੰਗੀਤ ਨੂੰ ਵਰਤਣ ਦੀ ਰੂੜੇ /ਰੀਤ ਅਰੰਭ ਤੋਂ ਹੀ ਨਾਟ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਖਰ ਢੰਗ ਨਾਲ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਵਿੱਚ ਅਹਿਮ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦੀ ਰਹੀ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਅਜਮੇਰ ਔਲਖ, ਚਰਨਦਾਸ ਸਿੱਧੂ, ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ, ਸਵਰਾਜਬੀਰ ਇਸ ਰੂੜੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਾਟਕੀ ਵਿਧੀ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਵੱਡੀ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਕਰਦੇ ਹਨ| 'ਸਲਵਾਨ' ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਲੂਣੀ ਨਾਲ ਹੁੰਦੇ ਧੱਕੇ ਨੂੰ ਬਿਆਨਣ ਵੇਲੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਥਾਂ ਪੁਰ ਥਾਂ ਕੀਤੀ ਗਈ ਗੀਤਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਲੂਣੀ ਦੇ ਅਧੂਰੇ ਅਰਮਾਨਾਂ ਤੇ ਅਤ੍ਰਿਪਤ ਕਾਮਨਾਵਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅਸ਼ੰਕਾ/ਭੈ ਦੀ ਰੂੜੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਬਹੁਤੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਆਪਣੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਕਰਦੇ ਹਨ ਪਰ ਜਦੋਂ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅਸ਼ੰਕਾ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਭਾਸਣ ਲੱਗ ਪਵੇ ਓਦੋਂ ਸੰਕਟ ਯਕੀਨੀ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਵਾਪਰਦਾ ਵੀ ਹੈ| ਕਿਸੇ ਕਾਰਨ ਪਾਤਰ ਦੇ ਮਨ ਵਿੱਚ ਪੈਦਾ ਹੋਇਆ ਡਰ ਅਸਲੀਅਤ ਵਿੱਚ ਬਦਲਦਾ ਦਿਖਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਹਰਚਰਨ ਸਿੰਘ ਦਾ ਨਾਟਕ ਮਨ ਦੀਆਂ ਮਨ ਵਿੱਚ ਇਸ ਦੀ ਬੜੀ ਵਧੀਆ ਮਿਸਾਲ ਹੈ| ਲੰਮੇ ਸਮੇਂ ਤੋਂ ਪਤੀ ਦੇ ਲਾਪਤਾ ਹੋਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਜਦੋਂ ਨਾਟਕ ਦੀ ਨਾਇਕਾ ਦਾ ਵਿਆਹ ਸਿਰੇ ਚੜ੍ਹਨ ਲੱਗਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਉਸਦਾ ਪਤੀ ਵਾਪਸ ਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਸੰਭਾਵੀ ਸਥਿਤੀਆਂ ਦੇ ਵਾਪਰਨ ਦੀ ਆਸ਼ੰਕਾ ਦਾ ਸੱਚ ਵਿੱਚ ਬਦਲ ਜਾਣਾ ਅਜਿਹੀ ਰੂੜੀ ਹੈ ਜਿਸ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਅਕਸਰ ਨਾਟਕਕਾਰ ਆਪਣੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਕਰਦੇ ਹਨ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਆਤਮਜੀਤ : ਮੈਂ ਤਾਂ ਇੱਕ ਸਾਰੰਗੀ ਹਾਂ; ਟੀ. ਆਰ. ਵਿਨੋਦ : ਨਾਵਲ ਆਲੋਚਨਾ ਸ਼ਬਦਾਵਲੀ ਕੋਸ਼)
ਪੰਦਰਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅਖੀਰ ਅਤੇ ਸੋਲਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅਰੰਭ ਵਿੱਚ ਇਹ ਨਾਟਕ ਪੇਸ਼ਾਵਰ ਐਕਟਰਾਂ ਦੀਆਂ ਸੰਗੀਤ ਮੰਡਲੀਆਂ ਦੁਆਰਾ ਖੇਡੇ ਜਾਂਦੇ ਸਨ| ਆਕਾਰ ਵਿੱਚ ਛੋਟੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਮੁੱਖ ਮੰਤਵ ਲੋਕਾਂ ਦਾ ਮਨੋਰੰਜਨ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਸੀ| ਚੁਸਤ ਦਰੁਸਤ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਰਾਹੀਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਹਸਾਉਣੇ ਕਿਸਮ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਵਿਸ਼ਾ ਸਮਾਜਕ ਅਤੇ ਰਾਜਨੀਤਕ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ 'ਤੇ ਵਿਅੰਗ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਸੀ| ਵੱਡੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਦੌਰਾਨ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਇਸ ਲਈ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਮਧਿਆਂਤਰ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਸੋਲਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਪਹਿਲੇ ਅੱਧ ਵਿੱਚ ਜੌਨ ਹੇਵੁੱਡ ਦੇ ਇਸ ਕਿਸਮ ਦੇ ਚਾਰ ਪ੍ਰਹਸਨ ਬੜੇ ਮਸ਼ਹੂਰ ਹੋਏ ਹਨ The Palmer, The Pardoner, The Pothecary and the peddler ਡੇ ਰੰਗਮੰਚ ਉੱਤੇ ਖੇਡੇ ਜਾ ਰਹੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਝਾਕੀ ਜਾਂ ਐਕਟ ਬਦਲਣ ਦੌਰਾਨ ਜੋ ਵਕਫ਼ਾ/ਠਹਿਰਾਓ ਆਉਂਦਾ ਹੈ, ਉਸ ਵਿੱਚ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦਾ ਧਿਆਨ ਬਣਾਈ ਰੱਖਣ ਲਈ ਜਿਹੜੀਆਂ ਛੋਟੀਆਂ ਛੋਟੀਆਂ ਸਕਿੱਟਾਂ/ਮਿਮਿਕਰੀ ਆਦਿ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ, ਉਹ ਇੱਕ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾਲ Interlude ਦਾ ਹੀ ਰੂਪ ਹੈ| ਲਾਤੀਨੀ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ Interlude ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਅਰਥ ਹੈ ਨਾਟਕ ਦੇ ਵਿੱਚਕਾਰ (between the play) ਮਨੋਰੰਜਨ ਜਾਂ ਹਾਸੇ ਠੱਠੇ ਵਾਲੀ ਅਜਿਹੀ ਛੋਟੀ ਪ੍ਰਸਤੁਤੀ ਜਿਹੜੀ ਧਾਰਮਿਕ, ਰਾਜਨੀਤਕ ਜਾਂ ਸਮਾਜਿਕ ਪੱਖਾਂ ਉੱਤੇ ਚੁਸਤ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਰਾਹੀਂ ਵਿਅੰਗ ਕਸਦੀ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ : Abrams M.H; Glossary of Literary Terms 8th edition)
ਨਾਟਾਤਮਕ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਨ ਤੋਂ ਭਾਵ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵਿੱਚ ਉਨ੍ਹਾਂ ਤੱਤਾਂ ਦੀ ਸ਼ਮੂਲੀਅਤ ਤੋਂ ਹੈ ਜਿਹੜੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਅਰੰਭ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਨਾਟਕੀ ਸਿਖ਼ਰ ਸਿਰਜਨ ਤੱਕ ਇੱਕ ਤਰਤੀਬ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਨਾਟਕੀ ਕਥਾ ਦੀ ਵਿਵਰਣਾਤਮਕ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ, ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਨੂੰ ਉਕਸਾਉਣ ਵਾਲੇ ਅੰਸ਼, ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਦਾ ਵਿਕਾਸ, ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਸਿਖਰ ਤੇ ਪਹੁੰਚਾਉਣ ਵਾਲੇ ਤੱਤ ਤੇ ਅਖੀਰ ਉੱਤੇ ਨਾਟਕੀ ਸਮੱਸਿਆ ਦਾ ਹੱਲ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਜਿਹੇ ਤੱਤਾਂ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕ ਆਪਣੇ ਅਰੰਭ ਤੋਂ ਸਿਖਰ ਵੱਲ ਵਧਦਾ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਸਾਰੇ ਤੱਤਾਂ ਦੇ ਸੁਮੇਲ ਨਾਲ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅਰੰਭ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਅਖੀਰ ਤੱਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦੀ ਵਿਉਂਤਕਾਰੀ ਅਜਿਹੇ ਢੰਗ ਨਾਲ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਗ ਉਤਸੁਕਤਾ ਦੀ ਰੁਚੀ ਨਾਲ ਦੇਖਦਾ ਹੈ| ਅੱਗੋਂ ਕੀ ਵਾਪਰਿਆ ? ਦੀ ਪ੍ਰਬਲ ਇੱਛਾ ਅਧੀਨ ਨੀਰਸਤਾ ਦੀ ਭਾਵਨਾ ਪੈਦਾ ਨਹੀਂ ਹੋਣ ਦਿੱਤੀ ਜਾਂਦੀ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਜਿਹੇ ਤੱਤ ਹੀ ਨਾਟਕੀ ਸੰਸਾਰ ਦੀ ਰੋਜ਼ਾਨਾ ਜਿੰਦਗੀ ਨਾਲੋਂ ਵੱਖਰਤਾ ਸਿਰਜਦੇ ਹਨ| ਉਪਰੋਕਤ ਸਾਰੇ ਤੱਤ ਵਾਸਤਵਿਕ ਜੀਵਨ ਦਾ ਵੀ ਹਿੱਸਾ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਪਰ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਨਿਯਮਤ ਅਤੇ ਤਰਤੀਬਮਈ ਵਿਉਂਤ ਅਸਲ ਜਿੰਦਗੀ ਵਿੱਚ ਗਾਇਬ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਥੀਏਟਰ ਦੀ ਦੁਨੀਆਂ ਵਿੱਚ ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚਲਾ ਕ੍ਰਮ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਸਾਰਥਕ ਸੰਚਾਰ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਆਪਣਾ ਰੋਲ ਅਦਾ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਵਿਵਰਣ ਤੋਂ ਭਾਵ ਨਾਟਕੀ ਸਮੱਸਿਆ ਜਾਂ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਸਰੋਕਾਰਾਂ ਬਾਰੇ ਜਾਣਕਾਰੀ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਰੰਭ ਵਿੱਚ ਦਿੱਤੀ ਗਈ ਅਜਿਹੀ ਜਾਣਕਾਰੀ ਰਾਹੀਂ ਦਰਸ਼ਕ ਨਾਟਕੀ ਸਮੱਸਿਆ ਤੋਂ ਚੇਤੰਨ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਇਹ ਸਮੱਸਿਆ ਕੁਝ ਦੇਰ ਕਾਰਜ ਵਾਪਰਨ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਨਾਟਕੀ ਟੱਕਰ ਦਾ ਰੂਪ ਅਖਤਿਆਰ ਕਰ ਲੈਂਦੀ ਹੈ| ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਮਨਾਂ ਵਿੱਚ ਉਪਜਣ ਵਾਲਾ ਟਕਰਾਉ ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਨੂੰ ਤੀਖਣਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਮਨਾਂ ਵਿੱਚ ਉਤਸੁਕਤਾ ਵਧਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਸੰਘਰਸ਼ ਦਾ ਵਿਸਤਾਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਉਤਸੁਕਤਾ ਦੀ ਸਿਖਰ ਤੇ ਅਖੀਰ ਵਿੱਚ ਸਮੱਸਿਆ ਦਾ ਹੱਲ ਨਾਟਕ ਦੀ ਇਸ ਸਮੁੱਚੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਦੀ ਤਰਤੀਬ ਨਾਟਾਤਮਕ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਆਉਂਦੀ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ : ਸਿਰਜਨਾਤਮਿਕ ਨਾਟਕ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ)
ਨਾਟਕ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਤੋਂ ਅਗਲਾ ਪੜਾਅ ਅਰਥਾਤ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦਾ ਕੰਮ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਨਿਭਾਉਂਦਾ ਹੈ| ਪ੍ਰਸਤੁਤੀ ਦੀ ਇਸ ਕਲਾ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਸਨਮੁੱਖ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਪਾਠ ਦੇ ਸੁਹਜ ਨੂੰ ਪਕੜਨ ਅਤੇ ਕਲਾਤਮਕਤਾ ਨਾਲ ਵਿਆਖਿਆ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਕਾਲਪਨਿਕ ਸਮਰੱਥਾ, ਜੀਵਨ ਅਨੁਭਵ ਅਤੇ ਸੂਖ਼ਮ ਸੋਝੀ ਦਾ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮਹੱਤਵ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸਮਾਏ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਮੰਚੀ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਅਤੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਕ ਕੋਡਾਂ ਵਿੱਚ ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਕਰਨ ਦੀ ਕਲਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਕਲਾ ਕਹਾਉਂਦੀ ਹੈ| ਭਾਵੇਂ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ, ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੀ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਵੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਢਾਹ ਲਾਉਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਨਹੀਂ ਕਰਦਾ ਪਰ ਇਸ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਨਾਟਕਕਾਰ ਦੇ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦੀ ਹਰ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰੋੜ੍ਹਤਾ ਕਰਨ ਲਈ ਵੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਵਚਨਬੱਧ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ| ਮੰਚੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਵੇਲੇ ਪੈਦਾ ਹੋ ਸਕਣ ਵਾਲੀਆਂ ਖਾਮੀਆਂ ਪ੍ਰਤੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ, ਨਾਟਕ ਦੇ ਲੇਖਕ ਨੂੰ ਸੁਚੇਤ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕਕਾਰ ਅਤੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦਾ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਪ੍ਰਤੀ ਵਧੀਆ ਰਾਬਤਾ ਕਲਾਤਮਕ ਮੰਚੀ ਪ੍ਰਸਤੁਤੀ ਦਾ ਆਧਾਰ ਸਿਰਜਦਾ ਹੈ| ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦੀ ਸਫ਼ਲਤਾ ਬਾਰੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਰੰਗਮੰਚੀ ਨੁਕਤਿਆਂ ਪ੍ਰਤੀ ਨਾਟਕਕਾਰ ਨਾਲੋਂ ਵਧੇਰੇ ਸਜੱਗ ਤੇ ਹੁਨਰੀ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਦਾ ਮਾਲਕ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਲੂਈ ਜੂਵੇ ਜਿਸ ਨੂੰ ਦੁਨੀਆਂ ਦੇ ਮਹਾਨ ਨਾਟਕਾਂ ਦੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ ਕਰਨ ਦਾ ਮਾਣ ਹਾਸਲ ਹੈ; ਉਹ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੇ ਮੁੱਖ ਕੰਮਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਪਹਿਲਾ ਤੇ ਮੁੱਢਲਾ ਕੰਮ ਨਾਟਕ ਦੀ ਸਹੀ ਚੋਣ ਕਰਨ ਨੂੰ ਮੰਨਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਲੇਖਕ ਤੋਂ ਆਪਣੀ ਇੱਛਾ ਮੁਤਾਬਕ ਸੋਧ ਕਰਵਾਉਣਾ ਵੀ ਨਾਟਕੀ ਪ੍ਰਸਤੁਤੀ ਦੀ ਸਫ਼ਲਤਾ ਦਾ ਮਿਆਰ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਸਹੀ ਚੋਣ, ਆਡੀਟੋਰੀਅਮ ਦੀ ਠੀਕ ਤਲਾਸ਼ ਯਾਨਿ ਨਾਟਕ ਸਟੇਜ ਹੋਣ ਦੀ ਢੁਕਵੀਂ ਥਾਂ, ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਲਈ ਲੋੜੀਂਦਾ ਫ਼ੰਡ, ਦ੍ਰਿਸ਼ ਸੱਜਾ ਅਤੇ ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿਉਂਤਕਾਰੀ ਦਾ ਢੁਕਵਾਂ ਪ੍ਰਬੰਧ ਅਤੇ ਸਭ ਤੋਂ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਸੈਟਾਂ ਦਾ ਨਿਰਮਾਣ ਕਰਨਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦਾ ਹੀ ਕੰਮ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਸਮੁੱਚੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਵਿੱਚ ਇੱਕਸੁਰਤਾ ਬਣਾਈ ਰੱਖਣਾ ਵੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਹੀ ਜਿੰਮੇਵਾਰੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਚੰਗੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਪਛਾਣ ਇਸ ਗੱਲ ਵਿੱਚ ਛੁਪੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਨਾਟਕ ਵਿਚਲੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨਾਲ ਸਾਂਝ ਪੁਆਉਣ ਵਿੱਚ ਕਿਸ ਹੱਦ ਤੱਕ ਸਫ਼ਲ ਹੋ ਸਕਿਆ ਹੈ ?
ਭਾਰਤੀ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਕੋਈ ਪਰੰਪਰਾ ਨਹੀਂ ਸੀ| ਸੂਤਰਧਾਰ ਨੂੰ ਹੀ ਡਾਇਰੈਕਟਰ ਜਾਂ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦਾ ਰੁਤਬਾ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਭਰਤਮੁਨੀ ਦੇ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਸੂਤਰਧਾਰ ਦੇ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਗੁਣਾਂ ਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਕੀਤੀ ਮਿਲਦੀ ਹੈ| ਆਧੁਨਿਕ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦਾ ਸੰਕਲਪ ਉਨੀਂਵੀ ਸਦੀ ਦੀ ਦੇਣ ਹੈ| ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ ਦੇ ਕਾਰਜ ਨੂੰ ਪ੍ਰੋਫ਼ੈਸ਼ਨ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਅਪਣਾਉਣ ਵਾਲਾ ਵਿਅਕਤੀ ਜਰਮਨ ਦਾ ਡਿਊਕ ਆਫ ਸੈਕਸੇਮਾਈਨਿੰਗਨ ਸੀ| ਉਨੀਂਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਆਖਰੀ ਦਹਾਕਿਆਂ ਵਿੱਚ ਉਸ ਦੀ ਨਾਟ ਟੋਲੀ ਨੇ ਥੀਏਟਰ ਨੂੰ ਸੇਧ ਦੇਣ ਵਿੱਚ ਪੂਰੀ ਸਰਗਰਮੀ ਨਾਲ ਰੋਲ ਅਦਾ ਕੀਤਾ| ਮੰਚ ਦੇ ਤਕਨੀਕੀ ਪਹਿਲੂਆਂ, ਦ੍ਰਿਸ਼ ਸੱਜਾ, ਪਹਿਰਾਵਾ, ਮੇਕਅੱਪ ਅਤੇ ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿਉਂਤਕਾਰੀ ਦੇ ਨਵੇਂ ਪੱਖਾਂ ਬਾਰੇ ਵਿਆਪਕ ਜਾਣਕਾਰੀ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕੀਤੀ|
ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾਤਮਕ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਨਾਟ ਪਾਠ ਦੇ ਅਰਥਾਂ ਦਾ ਵਿਸਤਾਰ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਨੂੰ ਸਟੇਜ ਟਰੈਫਿਕ ਕੰਟਰੋਲ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਸਿਪਾਹੀ ਮੰਨਦਾ ਹੈ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਦੇ ਆਉਣ ਜਾਣ, ਤੁਰਨ ਫਿਰਨ, ਬਹਿਣ-ਖੜੋਨ ਦੀ ਸਹੀ ਸਪੇਸ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕਰਨਾ ਅਤੇ ਕਿਸੇ ਵੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਘੜਮੱਸ ਪੈਣ ਤੋਂ ਬਚਾਅ ਕਰਨਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦਾ ਕੰਮ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਲਈ ਇਹ ਕੇਵਲ ਨਾਟਕ ਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਹੀ ਨਹੀਂ ਕਰਦਾ ਸਗੋਂ ਰਚਨਾਤਮਕ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਸਦਕਾ ਇੱਕ ਸਿਰਜਕ ਕਲਾਕਾਰ ਵੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਸਿਰਜਨਾਤਮਕ ਸ਼ਕਤੀ ਸਦਕਾ ਹੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਮੰਚਤ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਨਿਯਮਾਂ ਦੀ ਤਲਾਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਕਰਦਿਆਂ ਉਹ ਨਾਟਕੀ ਪਾਠ ਵਿੱਚ ਰਹਿ ਗਈਆਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਕਮੀਆਂ ਪ੍ਰਤੀ ਸੰਕੇਤ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵੱਲ ਨਾਟਕਕਾਰ ਨੇ ਪੂਰਾ ਧਿਆਨ ਨਹੀਂ ਦਿੱਤਾ ਹੁੰਦਾ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਗਏ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਸਾਰਥਕਤਾ ਨਾ ਪੇਸ਼ ਹੋਣ ਦੀ ਸੂਰਤ ਵਿੱਚ ਉਹ ਨਾਟਕਕਾਰ ਨੂੰ ਇਨ੍ਹਾਂ ਊੁਣਤਾਈਆਂ ਦੇ ਸੁਧਾਰ ਕਰਨ ਲਈ ਪ੍ਰੋਤਸਾਹਨ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਇਉਂ ਨਾਟਕਕਾਰ ਤੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਵਿਚਕਾਰ ਲਗਾਤਾਰ ਸੰਵਾਦ ਚਲਦਾ ਹੈ ਤੇ ਲਿਖਤ ਵਿੱਚ ਰਹਿ ਗਏ ਖੱਪਿਆਂ ਦੀ ਬਕਾਇਦਾ ਪੂਰਤੀ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਸੂਖ਼ਮ ਸਮਝ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਦਿਆਂ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚੋਂ ਉਹ ਸਭ ਕੁਝ ਕੱਢ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਨੂੰ ਨੁਕਸਾਨ ਪੁਚਾਉਣ ਵਾਲਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਕਿਸੇ ਵੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਸਫਲ ਪ੍ਰਸਤੁਤੀ ਦਾ ਸਿਹਰਾ ਨਾਟ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੇ ਸਿਰ ਬੱਝਦਾ ਹੈ| ਭਾਰਤ ਵਿੱਚ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਯੂਰਪ ਦੀਆਂ ਥੀਏਟਰ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਤੋਂ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਹੋ ਕੇ ਨਾਟਕ ਖੇਡਦੇ ਰਹੇ ਹਨ| ਪਰ ਸਭ ਤੋਂ ਵਧੇਰੇ ਨਾਟਕ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਨਾਟ-ਸ਼ੈਲੀ ਦੇ ਅਧੀਨ ਹੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਿਤ ਹੁੰਦੇ ਰਹੇ ਹਨ| ਐਬਸਰਡ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਵੀ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਨਾਟ ਸ਼ੈਲੀ ਦੇ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਰਿਹਾ ਹੈ| ਸਮੇਂ ਦੇ ਬੀਤਣ ਨਾਲ ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਪੈਦਾ ਹੋਈ ਕਿ ਦਰਸ਼ਕ ਸ਼ਾਬਦਿਕ ਥੀਏਟਰ ਤੋਂ ਥਕੇਂਵਾਂ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਨ ਲੱਗੇ| ਅਜਿਹੀਆਂ ਸਥਿਤੀਆਂ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਦਿਆਂ ਪੰਜਾਬੀ ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਵੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕਾਂ ਨੇ ਨਵੇਂ ਤਜਰਬੇ ਕੀਤੇ| ਹੰਗਾਮੀ ਥੀਏਟਰ ਤੋਂ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਹੋ ਕੇ ਨਾਟਕ ਲਿਖੇ ਤੇ ਖੇਡੇ ਗਏ| ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ 'ਤੇ ਬੰਗਾਲ ਤੇ ਮਹਾਂਰਾਸ਼ਟਰ ਵਿੱਚ ਨਾਟ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਕਾਂ ਨੇ ਅਜਿਹੇ ਰੁਝਾਨਾਂ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਮੰਚਨ ਕੀਤਾ| ਹਬੀਬ ਤਨਵੀਰ ਨੇ ਬਰੈਖਤ ਦੇ ਐਪਿਕ ਥੀਏਟਰ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਕਈ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਪ੍ਰਸਤੁਤੀ ਕੀਤੀ| ਅਲਕਾਜ਼ੀ ਨੇ ਬਰੈਖ਼ਤ ਦੇ ਥੀਏਟਰ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਯੂਨਾਨੀ ਥੀਏਟਰ ਤੋਂ ਵੀ ਬਹੁਤ ਕੁਝ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕੀਤਾ| ਇਸੇ ਲਈ ਯੂਨਾਨ ਦੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਸੋਫੋਕਲੀਜ਼ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ ਕਰਕੇ ਉਸਨੇ ਵੱਡੀ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਨਾਮਣਾ ਖੱਟਿਆ ਹੈ| ਅਜੋਕਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਜਿੱਥੇ ਵਿਸ਼ਵ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਪੈਦਾ ਹੋ ਰਹੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ ਕਲਾ ਦੇ ਚਿੰਤਨ ਤੋਂ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸੁਚੇਤ ਹੈ ਉੱਥੇ ਆਪਣੇ ਵਿਰਸੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ ਤੇ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਦੀਆਂ ਮੰਚੀ ਪਰੰਪਰਾਵਾਂ ਤੇ ਰਵਾਇਤਾਂ ਤੋਂ ਵੀ ਬਹੁਤ ਕੁਝ ਹਾਸਿਲ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹੈ|
ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਆਤਮਜੀਤ : ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ; ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ : ਸਿਰਜਨਾਤਮਿਕ ਨਾਟਕ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ; Edwine white : Problems of acting and producion) theatre)
(ੳ) ਇਰਵਿਨ ਪਿਸਕੇਟਰ ਦਾ ਥੀਏਟਰ : - ਮੰਚ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਵਿੱਚ ਇਰਵਿਨ ਪਿਸਕੇਟਰ ਦਾ ਨਾਂ ਬੜਾ ਉੱਘਾ ਹੈ| ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਦਾ ਇਹ ਨਾਟ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਜਰਮਨੀ ਦਾ ਰਹਿਣ ਵਾਲਾ ਸੀ| ਮੰਚੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਪੱਖੋਂ ਪਿਸਕੇਟਰ ਨੇ ਨਵੀਆਂ ਤਕਨੀਕਾਂ ਈਜਾਦ ਕਰਕੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦੇ ਨਵੇਂ ਆਯਾਮਾਂ ਵਿੱਚ ਭਰਪੂਰ ਵਾਧਾ ਕੀਤਾ| ਉਹ ਨਾਟਕ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਨੂੰ ਨਾਟਕਕਾਰ ਨਾਲੋਂ ਪ੍ਰਥਮ ਦਰਜਾ ਦੇਣ ਦੇ ਹੱਕ ਵਿੱਚ ਸੀ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਸਤੁਤੀ ਨੂੰ ਸਫ਼ਲ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਉਸਨੇ ਹਰੇਕ ਸੰਭਵ ਤਕਨੀਕ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ| ਉਸਨੇ ਆਪਣੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਫ਼ਿਲਮ ਦੀਆਂ ਤਕਨੀਕਾਂ ਨੂੰ ਵੱਡੇ ਪੱਧਰ ਉੱਤੇ ਵਰਤਿਆ ਪਰ ਅਜਿਹੀ ਟੈਕਨੀਕ ਦੌਰਾਨ ਉਹ ਕਿਸੇ ਵੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਭਾਵੁਕ ਤੌਰ 'ਤੇ ਵਹਾਉਣ ਦੇ ਹੱਕ ਵਿੱਚ ਨਹੀਂ ਸੀ ਹੁੰਦਾ ਸਗੋਂ ਵਿਵੇਕਸ਼ੀਲ ਹੋ ਕੇ ਸੋਚਣ ਦੀ ਚੇਟਕ ਲਾਉਣ ਦੀ ਹਾਮੀ ਭਰਦਾ ਸੀ| ਬਰਤੋਲਤ ਬਰੈਖਤ ਵੀ ਪਿਸਕੇਟਰ ਦੇ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦਾ ਅਨੁਸਰਨ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਸੀ| ਉਸ ਦਾ ਵਿੱਥ ਸਿਧਾਂਤ ਪਿਸਕੇਟਰ ਦੀ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਦਾ ਹੀ ਵਿਸਤਾਰ ਸੀ| ਪਿਸਕੇਟਰ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਵੱਡੇ ਤੋਂ ਵੱਡੇ ਸੈਟਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕਰਨ ਦਾ ਹਮਾਇਤੀ ਸੀ| ਉਹ ਆਪਣੇ ਸੰਦੇਸ਼ ਨੂੰ ਹਰ ਵਿਧੀ ਵਰਤ ਕੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਪੁਚਾਉਣਾ ਚਾਹੁੰਦਾ ਸੀ| ਚਲਦੇ ਕਾਰਜ ਦੌਰਾਨ ਉਹ ਲਾਊਡ ਸਪੀਕਰ ਰਾਹੀਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਸਿੱਧੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਮੁਖਾਤਬ ਵੀ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਬਣਾਉਣ ਤੇ ਨਾਟਕੀ ਸੰਦੇਸ਼ ਨੂੰ ਸੰਚਾਰਮਈ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਉਹ ਇਸ ਮੱਤ ਦਾ ਹਮਾਇਤੀ ਸੀ ਕਿ ਨਾਟਕ ਦੀ ਲਿਖਤ ਨੂੰ ਲੋੜ ਮੁਤਾਬਕ ਕਈ ਹਿੱਸਿਆਂ ਵਿੱਚ ਵੰਡਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਲਈ ਉਹ ਨਾਟਕਕਾਰ ਨੂੰ ਵਧੇਰੇ ਮਹੱਤਤਾ ਦੇਣ ਦਾ ਹਾਮੀ ਨਹੀਂ ਸੀ| ਪਿਸਕੇਟਰ ਨੇ ਰਾਜਸੀ ਮਨੋਰਥ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਲਈ ਥੀਏਟਰ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ| ਵੱਡੇ ਵੱਡੇ ਸੈਟਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਯੋਗ ਰਾਹੀਂ ਉਸਨੇ ਹਰੇਕ ਸੰਭਾਵਨਾ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਦੀ ਭਰਪੂਰ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕੀਤੀ| ਉਸ ਦੇ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਮੁੱਖ ਮਕਸਦ ਤਤਕਾਲੀ ਪਰਸਥਿਤੀਆਂ ਨੂੰ
ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਸਮੁੱਚਤਾ ਵਿੱਚ ਪਕੜ ਕੇ ਪ੍ਰਮਾਣਕਤਾ ਸਹਿਤ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਦਾ ਸੀ| ਜੀਵਨ ਦੀ ਵਿਸ਼ਾਲਤਾ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਣ ਲਈ ਉਸ ਨੇ ਮੂਕ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਦੀ ਵਿਧੀ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ| ਪ੍ਰੋਜੈਕਟਰ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਰਾਹੀਂ ਸਕਰੀਨ ਉੱਤੇ ਅਲੱਗ ਅਲੱਗ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕੀਤੀ| ਬਰੈਖਤ ਦਾ ਥੀਏਟਰ ਪਿਸਕੇਟਰ ਦੇ ਐਪਿਕ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਅਨੁਪੂਰਕ ਸੀ|ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਸਮੁੱਚਤਾ ਵਿੱਚ ਪਕੜ ਕੇ ਪ੍ਰਮਾਣਕਤਾ ਸਹਿਤ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਦਾ ਸੀ| ਜੀਵਨ ਦੀ ਵਿਸ਼ਾਲਤਾ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਣ ਲਈ ਉਸ ਨੇ ਮੂਕ ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਦੀ ਵਿਧੀ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ| ਪ੍ਰੋਜੈਕਟਰ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਰਾਹੀਂ ਸਕਰੀਨ ਉੱਤੇ ਅਲੱਗ ਅਲੱਗ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕੀਤੀ| ਬਰੈਖਤ ਦਾ ਥੀਏਟਰ ਪਿਸਕੇਟਰ ਦੇ ਐਪਿਕ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਅਨੁਪੂਰਕ ਸੀ|
ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਆਤਮਜੀਤ : ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ; Maria, Ley Piscator : The Piscator experiment : The political theatre)
(ਅ) ਸਤਾਨਿਸਲਵਸਕੀ ਦਾ ਥੀਏਟਰ : - ਸਤਾਨਿਸਲਵਸਕੀ ਰੂਸ ਦਾ ਰਹਿਣ ਵਾਲਾ ਸੀ| ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਕਲਾ ਪ੍ਰਤੀ ਉਸ ਦੀ ਸੂਖ਼ਮ ਸੂਝ ਸਦਕਾ ਉਸ ਨੂੰ ਪੂਰੇ ਵਿਸ਼ਵ ਵਿੱਚ ਨਾਮਵਰ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਮਾਣਤਾ ਮਿਲੀ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਐਕਟਿੰਗ ਦੇ ਮਹੱਤਵ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਉਸ ਦੀਆਂ ਨਾਟ ਪੁਸਤਕਾਂ My Life in art ਅਤੇ Building a Character ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮਹੱਤਤਾ ਦੀਆਂ ਧਾਰਨੀ ਹਨ| ਸਤਾਨਿਸਲਵਸਕੀ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਜੀਵਨ ਦਾ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਚਿਤਰਣ ਕਰਨ ਦੇ ਹੱਕ ਵਿੱਚ ਸੀ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਉਹ ਪਹਿਰਾਵੇ, ਮੰਚ ਸੱਜਾ ਤੇ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੀ ਹੂ-ਬ-ਹੂ ਨਕਲ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਕਰਦਾ ਸੀ| ਉਹ ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਅਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦਰਮਿਆਨ ਪੂਰਨ ਇੱਕਮਿਕਤਾ ਸਥਾਪਤ ਕਰਨ ਦਾ ਹਾਮੀ ਸੀ| ਉਸਦੇ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਮਕਸਦ ਕੇਵਲ ਮਨੋਰੰਜਨ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨਾ ਹੀ ਨਹੀਂ ਸੀ ਸਗੋਂ ਇਸਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਇੱਕ ਵਧੀਆ ਇਨਸਾਨ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕਰਨਾ ਵੀ ਸੀ| ਚੈਖ਼ਵ ਦੇ ਬਹੁਤੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨਾ ਸਤਾਨਿਸਲਵਸਕੀ ਨੇ ਕੀਤੀ ਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨਾਟਕਾਂ ਨੂੰ ਨਵੀਂ ਵਿਆਖਿਆ ਦੇਣ ਵਿੱਚ ਉਸ ਨੂੰ ਕਾਮਯਾਬੀ ਵੀ ਮਿਲੀ| ਉਸਨੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੀ ਸੂਖ਼ਮ ਸੂਝ ਅਤੇ ਇੱਕਾਗਰ ਬਿਰਤੀ ਉੱਤੇ ਬਲ ਦਿਤਾ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਸਫ਼ਲ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਲਈ ਉਹ ਅਭਿਨੇਤਾ ਤੋਂ ਸਭ ਤੋਂ ਵਧੇਰੇ ਤਵੱਕੋ ਰੱਖਦਾ ਹੈ| ਉਹ ਇਸ ਮੱਤ ਦਾ ਧਾਰਨੀ ਸੀ ਕਿ ਅਦਾਕਾਰ ਦਾ ਸਰੀਰਕ ਅਭਿਨੈ ਤੇ ਉਚਾਰਨ ਕਲਾ ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰ ਦੀ ਹੋਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਥੀਏਟਰ ਦੀਆਂ ਹਰੇਕ ਕਿਸਮ ਦੀਆਂ ਲੋੜਾਂ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਕਰ ਸਕਣ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਰੱਖਦਾ ਹੋਵੇ| ਆਪਣੇ ਪਾਤਰ ਦੀ ਸਹੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਦੀ ਉਸ ਕੋਲ ਸੂਖ਼ਮ ਸੂਝ ਹੋਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ|
ਅਜਿਹਾ ਕਰਦਿਆਂ ਹੋਇਆਂ ਉਸ ਤੋਂ ਕਿਸੇ ਕਿਸਮ ਦੀ ਬਨਾਵਟ ਜਾਂ ਓਪਰੇਪਣ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਨਹੀਂ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ| ਆਪਣੇ ਪਾਤਰ ਨਾਲ ਆਤਮਸਾਤ ਹੋਣ ਦੀ ਸਮਝ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੀ ਮੁੱਢਲੀ ਲੋੜ ਹੋਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ| ਅਭਿਨੇਤਾ ਕੇਵਲ ਆਪਣੇ ਰੋਲ ਤੱਕ ਹੀ ਸੀਮਤ ਨਹੀਂ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਸਗੋਂ ਉਸ ਨੂੰ ਸਮੁੱਚੀ ਸਕ੍ਰਿਪਟ ਦੇ ਅੰਦਰੂਨੀ ਪਾਸਾਰਾਂ ਦੀ ਵਿਆਪਕ ਜਾਣਕਾਰੀ ਵੀ ਹੋਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ| ਪਾਤਰ ਦੇ ਅਨੁਭਵਾਂ ਨੂੰ ਅਭਿਨੇਤਾ ਇਉਂ ਪੇਸ਼ ਕਰੇ ਕਿ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਇਹ ਅਹਿਸਾਸ ਹੋ ਜਾਵੇ ਜਿਵੇਂ ਉਹ ਪਾਤਰ ਦੇ ਸੁੱਖ ਦੁੱਖ ਨਾ ਹੋ ਕੇ ਅਦਾਕਾਰ ਦੇ ਆਪਣੇ ਸੁਖ ਦੁੱਖ ਬਣ ਗਏ ਹੋਣ| ਸਤਾਨਿਸਲਵਸਕੀ ਨੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ 'ਤੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨੂੰ ਅਰਥ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕੀਤੇ| ਭਾਵੇਂ ਦਰਸ਼ਕ ਨਾਟਕ ਦਾ ਅਹਿਮ ਤੱਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਪਰ ਸਤਾਨਿਸਲਵਸਕੀ ਨੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨਾ ਵਿੱਚ ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਗ ਨੂੰ ਕੋਈ ਅਹਿਮੀਅਤ ਨਹੀਂ ਦਿੱਤੀ ਸਗੋਂ ਉਸ ਦਾ ਪੂਰਾ ਜ਼ੋਰ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਕਰਨ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਸੀ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ : ਆਤਮਜੀਤ : ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ)
(ੲ) ਮਾਇਰਹੋਲਡ ਦਾ ਥੀਏਟਰ- ਮਾਇਰ ਹੋਲਡ ਰੂਸੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਸੀ| ਉਸਨੇ ਰਵਾਇਤੀ ਧਾਰਨਾਵਾਂ ਤੋਂ ਹਟ ਕੇ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਇੱਕ ਨਵਾਂ ਸੰਕਲਪ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ| ਉਹ ਥੀਏਟਰੀਕਲ ਜਗਤ ਤੇ ਵਾਸਤਵਿਕ ਜਗਤ ਵਿੱਚ ਅੰਤਰ ਰੱਖਣ ਦਾ ਹਾਮੀ ਸੀ| ਉਹ ਇਸ ਮੱਤ ਦਾ ਅਨੁਸਾਰੀ ਸੀ ਕਿ ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਨੂੰ ਦੇਖਦਿਆਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਇਸ ਗੱਲ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਨਹੀਂ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਕਿ ਉਹ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਜਿੰਦਗੀ ਦੀ ਅਸਲ ਤਸਵੀਰ ਦੇਖ ਰਹੇ ਹਨ ਸਗੋਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਲਗਾਤਾਰ ਇਹ ਅਹਿਸਾਸ ਰਹਿਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਬੈਠੇ ਨਾਟਕ ਵੇਖ ਰਹੇ ਹਨ| ਉਸਨੇ ਜਿੰਦਗੀ ਦੇ ਸੱਚ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਰਾਹੀਂ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਦੀ ਵਕਾਲਤ ਕੀਤੀ| ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਅਦਾਕਾਰੀ ਨੂੰ ਤਕਨੀਕੀ ਰੰਗ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਕਰਨਾ ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਖਾਸਾ ਰਿਹਾ ਹੈ| ਮਾਇਰਹੋਲਡ ਦੇ ਥੀਏਟਰ ਨੂੰ ਡਾਇਰੈਕਟਰ ਦਾ ਥੀਏਟਰ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਮਸ਼ੀਨੀ ਯੁਗ ਵਿੱਚ ਮਨੁੱਖ ਨੂੰ ਬਤੌਰ ਮਸ਼ੀਨ ਦੇ ਪੇਸ਼ ਕਰਨਾ ਮਾਇਰ ਹੋਲਡ ਦੇ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਮੁੱਖ ਮੰਤਵ ਸੀ| ਕਥਾਕਲੀ ਨ੍ਰਿਤ ਵਾਂਗ ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਨੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਕਲਪਨਾ ਨੂੰ ਉੱਤੇਜਿਤ ਕਰਨ 'ਤੇ ਬਲ ਦਿੱਤਾ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਵਾਪਰ ਰਹੇ ਚਿੰਨਾਤਮਕ ਕਾਰਜ ਦੇ ਅਰਥਾਂ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕ ਆਪਣੀ ਕਲਪਨਾ ਸ਼ਕਤੀ ਦੇ ਸਹਾਰੇ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦੇ ਸਨ| ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਵਿੱਚ ਵੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਕਲਪਨਾ ਸ਼ਕਤੀ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਦਿਆਂ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਕਈ ਕੁਝ ਛੱਡ ਦਿੰਦਾ ਸੀ| ਇਉਂ ਇਹ ਥੀਏਟਰ ਇਸ ਲਿਹਾਜ ਨਾਲ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਅਨੁਸਰਨ ਵੀ ਕਰਦਾ ਸੀ| ਮਾਇਰਹੋਲਡ ਦੇ ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਕੰਮ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦਾ ਅਭਿਨੈ ਬਾਜੀਗਰਾਂ ਦੇ ਕਰਤੱਬਾਂ ਨਾਲ ਮੇਲ ਖਾਂਦਾ ਸੀ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਦਾਕਾਰ ਕਲਾਬਾਜ਼ੀਆਂ, ਸਰਕਸੀ ਕਰਤੱਬਾਂ ਅਤੇ ਕਸਰਤ ਕਰਨ ਦੇ ਢੰਗਾਂ ਨਾਲ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਕਿਸਮ ਦੀ ਰਿਦਮ ਤੇ ਲੈਅ ਸਥਾਪਤ ਕਰਦੇ ਸਨ| ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਨੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਥਾਂ ਸਰੀਰਕ ਹਰਕਤਾਂ ਰਾਹੀਂ ਅਰਥ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਦੀ ਸੂਝ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕੀਤੀ| ਅਭਿਨੇਤਾ ਨੂੰ ਮਸ਼ੀਨ ਵਾਂਗ ਕਾਰਜ ਕਰਨ ਅਤੇ ਆਲੇ ਦੁਆਲੇ ਦੀ ਮੰਚ ਸਮੱਗਰੀ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧ ਪੈਦਾ ਕਰਕੇ ਮਾਨਸਿਕ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਦੀ ਸਮਝ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨਾ ਇਸ ਨਾਟਕ ਦਾ ਮੁੱਖ ਮੰਤਵ ਸੀ| ਮਾਇਰਹੋਲਡ ਆਪਣੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਤੋਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਕਿਸਮ ਦੀ ਤੀਖਣ ਸੂਝ ਦੀ ਮੰਗ ਕਰਦਾ ਸੀ| ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਵਿੱਚ ਕਲਾਬਾਜੀਆਂ ਲਾਉਣ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਹੋਣੀ ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਦੀ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਲੋੜ ਸੀ ਤਾਂ ਜੋ ਨਾਟਕੀ ਪਾਠ ਦੇ ਅਰਥ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚ ਸਕਣ ਪਰ ਇਸਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਨਾਟਕ ਦੇ ਸਰਕਸੀ ਪੱਧਰ ਤੱਕ ਘਟ ਜਾਣ ਦਾ ਸੰਕਟ ਵੀ ਇਸ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਬਣਿਆ ਰਹਿੰਦਾ ਸੀ| ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਦਿਲਚਸਪ ਪਹਿਲੂ ਇਹ ਵੀ ਸੀ ਕਿ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵੇਲੇ ਵਕਫ਼ੇ ਦੇ ਦੌਰਾਨ ਦਰਸ਼ਕ ਉਠ ਕੇ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਪਹੁੰਚ ਜਾਂਦੇ ਸਨ| ਦਰਸ਼ਕ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਨਾਲ ਰਲ ਕੇ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਨਜ਼ਾਰਾ ਬੰਨ੍ਹ ਦੇਂਦੇ ਸਨ| ਸਿੱਟੇ ਵਜੋਂ ਮੰਚੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਬੜੀ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਮੰਚ ਸਮੱਗਰੀ ਪੱਖੋਂ ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਦੀ ਵਿਲੱਖਣਤਾ ਇਸ ਗੱਲ ਵਿੱਚ ਦਿਖਾਈ ਦੇਂਦੀ ਹੈ ਕਿ ਮੋਟਰ ਸਾਇਕਲ ਤੇ ਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਲਿਆਇਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਇਸ ਲਈ ਇਸ ਸਮੇਂ ਦੇ ਥੀਏਟਰ ਨੂੰ ਨਵੇਂ ਤਜਰਬਿਆਂ ਦਾ ਜਾਂ ਅਵਾਂਗਾਰਦ ਥੀਏਟਰ ਕਿਹਾ ਜਾਣ ਲੱਗਾ| ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਮਾਈਮ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਵੱਡੇ ਪੱਧਰ ਤੇ ਸਵੀਕਾਰਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਇਹ ਥੀਏਟਰ ਭਾਸ਼ਾ ਨਾਲੋਂ ਸੰਕੇਤਾਂ ਤੇ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਨ 'ਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਅਭਿਨੇਤਾਵਾਂ ਦੇ ਬੋਲਣ ਨਾਲੋਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਹਿਲਜੁਲ ਤੇ ਸਰੀਰਕ ਹਰਕਤਾਂ ਨੂੰ ਵਧੇਰੇ ਮਹੱਤਤਾ ਦੇਂਦਾ ਹੈ| ਮਾਇਰਹੋਲਡ ਦੇ ਥੀਏਟਰ ਦੇ ਤਿੰਨ ਮੁੱਖ ਸੰਕਲਪ ਬਾਇTਮਕੈਨਿਕਸ, ਥੀਏਟਰੀਅਤਾ ਤੇ ਸਿਰਜਨਾਤਮਕਤਾ ਹਨ| ਇਹ ਥੀਏਟਰ ਪਰਦੇ ਦੀ ਲੋੜ 'ਤੇ ਜ਼ੋਰ ਨਹੀਂ ਦੇਦਾ| ਮਾਇਰਹੋਲਡ ਇਸ ਮੱਤ ਦਾ ਹਾਮੀ ਸੀ ਕਿ ਨਾਟਕ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋਣ ਦੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਤਿਆਰੀ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕ ਲਗਾਤਾਰ ਦੇਖਦੇ ਰਹਿਣ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਸਮੱਗਰੀ ਰੱਖੇ ਜਾਣ ਦਾ ਦ੍ਰਿਸ਼, ਤਕਨੀਕੀ ਪ੍ਰਬੰਧਕਾਂ ਵਲੋਂ ਨਾਟਕ ਖੇਡੇ ਜਾਣ ਦੇ ਪ੍ਰਬੰਧ ਨੂੰ ਦੇਖ ਕੇ ਦਰਸ਼ਕ ਨਾਟਕ ਬਾਰੇ ਮੁਢਲੀ ਕਿਸਮ ਦੀ ਜਾਣਕਾਰੀ ਹਾਸਿਲ ਕਰਦੇ ਸਨ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਲਗਾਤਾਰ ਰੋਸ਼ਨੀ ਬਣਾਏ ਰੱਖਣ ਦੀ ਲੋੜ ਬਾਰੇ ਵੀ ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਨੇ ਬਲ ਦਿੱਤਾ| ਕਾਰਜ ਦੇ ਵਾਪਰਨ ਜਾਂ ਨਾਂ ਵਾਪਰੇ ਜਾਣ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਵੀ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਰੋਸ਼ਨੀ ਦਾ ਹੋਣਾ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਸੰਨਤਾ ਦੇ ਮੂਡ ਵਿੱਚ ਰੱਖਦਾ ਸੀ| ਅਭਿਨੇਤਾਵਾਂ ਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦਾ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਨੂੰ ਆਹਮੋ ਸਾਹਮਣੇ ਦੇਖ ਕੇ ਖੂਬਸੂਰਤ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਸਿਰਜਣਾ ਮਾਇਰਹੋਲਡ ਦੇ ਥੀਏਟਰ ਦਾ ਮਕਸਦ ਸੀ| ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਅਤੇ ਅਦਾਕਾਰ ਦਰਮਿਆਨ ਸਾਰੀਆਂ ਵਿੱਥਾਂ ਨੂੰ ਮਿਟਾਉਣ ਵਿੱਚ ਹੀ ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਦੀ ਵੱਖਰਤਾ ਸੀ| ਇਸ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਦਾਕਾਰ ਮੇਕਅੱਪ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਹੀ ਕਰਦੇ ਸਨ ਸਗੋਂ ਆਪਣੇ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤਕ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹੀ ਅਭਿਨੈ ਕਰਦੇ ਸਨ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਮੰਚੀ ਪੱਖ ਨੂੰ ਉਭਾਰਨ ਲਈ ਨਾਟਕੀ ਸਕਰਿਪਟ ਵਿੱਚ ਕਈ ਤਬਦੀਲੀਆਂ ਕਰ ਲਈਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਸਨ| ਇਸ ਥੀਏਟਰ ਦੀ ਸਾਰੀ ਸੈਟਿੰਗ ਮਸ਼ੀਨੀ ਕਿਸਮ ਦੀ ਹੁੰਦੀ ਸੀ| ਮਾਇਰਹੋਲਡ ਨੇ ਘੁੰਮਦੀ ਹੋਈ ਸਟੇਜ ਦਾ ਵੀ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ| ਉਹ ਨਾਟਕੀ ਟੈਕਸਟ ਨਾਲੋਂ ਸਟੇਜ ਅਤੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਜਿਆਦਾ ਮਹੱਤਤਾ ਦੇਂਦਾ ਸੀ| ਉਹਦੀ ਸਟੇਜ ਸੈਟਿੰਗ ਤੇ ਮੰਚ ਸਮੱਗਰੀ ਦਾ ਮੁੱਖ ਮਨੋਰਥ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਵਿੱਚ ਵੱਧ ਤੋਂ ਵੱਧ ਹਰਕਤ ਪੈਦਾ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਸੀ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ : ਸਿਰਜਨਾਤਮਿਕ ਨਾਟਕ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ)
ਨਾਟਕ ਦੀ ਲਿਖਤੀ ਟੈਕਸਟ ਤੇ ਮੰਚੀ ਟੈਕਸਟ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦੇ ਦਰਮਿਆਨ ਦੀ ਸਪੇਸ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਲਿਖਤੀ ਸ਼ਬਦਾਂ ਨੂੰ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਸਾਕਾਰ ਕਰਨ ਦਾ ਕੰਮ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਰਾਹੀਂ ਨੇਪਰੇ ਚੜ੍ਹਦਾ ਹੈ| ਦਰਅਸਲ ਨਾਟਕ ਦੀ ਲਿਖਤ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੇ ਤੱਤ ਛੁਪੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਲਿਖਤ ਵਿੱਚ ਪਈ ਭਾਸ਼ਾ ਨੂੰ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਰੂਪਾਂਤਰਨ ਕਰਨਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦਾ ਕੰਮ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਸ਼ਬਦਾਂ ਨੂੰ ਜੀਵੰਤਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਕੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਭਾਸ਼ਾ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਜਦੋਂ ਮੰਚ ਤੋਂ ਨਜ਼ਰ ਆ ਰਿਹਾ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਅਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਮੂਕ ਅਭਿਨੈ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਗਹਿਨ ਅਰਥਾਂ ਦਾ ਸੰਚਾਰ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹੋਵੇ ਤਾਂ ਉੱਥੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਮੌਜੂਦ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਹਾਵ ਭਾਵ, ਉਨਾਂ ਦੀ ਤੱਕਣੀ, ਉਠਣਾ ਬੈਠਣਾ ਯਾਨਿ ਸਰੀਰਕ ਭਾਸ਼ਾ, ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਤੋਂ ਕਿਤੇ ਵੱਧ ਅਰਥਾਂ ਦਾ ਸੰਦਰਭ ਸਿਰਜ ਰਹੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਦ੍ਰਿਸ਼ ਭਾਸ਼ਾ ਦੀ ਅਜਿਹੀ ਸਿਰਜਣਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਸੂਖ਼ਮ ਸੂਝ ਰਾਹੀਂ ਸਾਕਾਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਲਿਖਤੀ ਟੈਕਸਟ ਦੇ ਮੰਚੀ ਟੈਕਸਟ ਵਿੱਚ ਰੂਪਾਂਤਰਤ ਹੋਣ ਦੀ ਸਪੇਸ ਵਿੱਚ ਹੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕੀ ਸੂਝ ਦੀ ਪਰਖ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਪੰਡਾਲ ਵਿੱਚ ਬੈਠਾ ਦਰਸ਼ਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਰਾਹੀਂ ਸਾਕਾਰ ਹੋ ਰਹੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਉਨੀ ਹੀ ਤੀਖਣਤਾ ਤੇ ਸ਼ਿੱਦਤ ਨਾਲ ਮਹਿਸੁਸ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜਿੰਨਾ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਅਭਿਨੈ ਕਰ ਰਿਹਾ ਅਭਿਨੇਤਾ ਆਪਣੇ ਪਾਤਰ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਵਿੱਚ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਇਸ ਸਪੇਸ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦਾ ਹੋਇਆ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਧੁਰ ਅੰਦਰ ਤੱਕ ਉਤਰ ਕੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਅਹਿਸਾਸ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਣ ਦੀ ਪੂਰੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਉਹਦੀ ਕਲਾਕਾਰੀ ਭਾਸ਼ਾਈ ਸੰਚਾਰ ਕਰਨ ਨਾਲੋਂ ਕਿਤੇ ਵੱਧ ਸਾਕਾਰ ਹੋ ਰਹੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਰਾਹੀਂ, ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਵਾਉਣ ਵਿੱਚ ਵਧੇਰੇ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਚੁੱਪ ਵੀ ਕੁਝ ਕਹਿ ਰਹੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਹਾਵ ਭਾਵ ਵੀ| ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਦਾ ਪਰਿਪੇਖ ਮੰਚ ਤੋਂ ਨਜ਼ਰ ਆ ਰਹੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਕਰਨ ਤੱਕ ਹੀ ਸੀਮਤ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਸਗੋਂ ਇਸ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਸਮੁੱਚਾ ਵਿਹਾਰ, ਮੰਚ ਤੋਂ ਨਜ਼ਰ ਆ ਰਹੀ ਹਰੇਕ ਨਿੱਕੀ ਵੱਡੀ ਵਸਤ, ਸੰਗੀਤਕ ਧੁਨਾਂ, ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੀ ਜਗ ਬੁੱਝ, ਪਹਿਰਾਵਾ, ਮੇਕ ਅੱਪ ਵਗੈਰਾ ਸਭ ਕੁਝ ਸ਼ਾਮਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਹ ਇੱਕ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਮੰਚੀ ਸੰਚਾਰ ਜੁਗਤਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਰਾਹੀਂ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਕਿਸੇ ਵੀ ਭਾਵ ਦੀ ਤੀਬਰਤਾ ਨੂੰ ਪ੍ਰਚੰਡ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਸੰਵਾਦਾਂ ਰਾਹੀਂ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਸੰਚਾਰ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਅਜਿਹੀਆਂ ਸੰਚਾਰ ਜੁਗਤਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਇੱਕ ਖਾਸ ਕਿਸਮ ਦੀ ਸਪੇਸ ਵਿੱਚ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟ-ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਨਾਟਕੀ ਪਾਠ ਵਿੱਚੋਂ ਪੈਦਾ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਭਾਵ ਨੂੰ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਇਉਂ ਉਭਾਰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਦਰਸ਼ਕ ਉਸ ਵਿਚਾਰ ਦੇ ਅਹਿਸਾਸ ਨੂੰ ਅਨੁਭਵ ਦੀ ਪੱਧਰ ਉੱਤੇ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਇਉਂ ਲਿਖਤੀ ਪਾਠ ਦੇ ਮੰਚੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਵੇਲੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਉਸ ਸਪੇਸ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਨਾਟਕਕਾਰ ਨੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਲਿਖਤ ਵੇਲੇ ਅਧੂਰੀ ਛੱਡੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ ਜੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨੂੰ ਵੇਖਿਆ ਜਾਵੇ ਤਾਂ ਨਿਰਸੰਦੇਹ ਵੱਡੇ ਖੱਪੇ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੇ ਹਨ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਲਿਖਤੀ ਪਾਠ ਦਾ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਸਮੂਰਤੀਕਰਨ ਕਰਨਾ ਹੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦਾ ਕਾਰਜ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਸਗੋਂ ਲਿਖਤ ਵਿੱਚ ਲੁਕੀਆਂ ਮੰਚੀ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਤਲਾਸ਼ ਕੇ ਨਾਟਕੀ ਰੂਪਕ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾ ਕਰਨਾ ਵੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਬਹੁਤੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵਿੱਚ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ, ਮੰਚ ਜੜਤ, ਪਿੱਠ ਭੂਮੀ, ਆਵਾਜ਼ਾਂ, ਗੀਤ ਸੰਗੀਤ, ਸਮੂਹਗਾਇਨ ਆਦਿ ਨਾਟ-ਜੁਗਤਾਂ ਤੱਕ ਹੀ ਸੀਮਤ ਹੋ ਕੇ ਰਹਿ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਮੰਚੀ ਸੰਚਾਰ ਜੁਗਤਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾ ਕਰਕੇ ਲਿਖਤ ਵਿੱਚ ਨਿਹਿਤ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਵੱਡ ਅਕਾਰੀ ਸੰਦਰਭ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦਾ ਕੰਮ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕੀ ਹੁਨਰ ਲਈ ਲੰਮੇ ਅਭਿਆਸ ਤੇ ਇਕਾਗਰ ਸਾਧਨਾਂ ਦੀ ਲੋੜ ਹੁੰਦੀ ਹੇ| ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਬਹੁਤਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕੀ ਕਾਰਜ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਦੁਆਰਾ ਖ਼ੁਦ ਹੀ ਨਿਭਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਰਿਹਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ ਸਿੰਘ : ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦਾ ਕਾਵਿ ਸ਼ਾਸਤਰ ( ਪੰਜਾਬ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਸਤੁਤ ਖੋਜ ਪ੍ਰਬੰਧ); ਸ਼ੰਭੂ ਮਿੱਤ੍ਰ : ਕਿਸੇ ਕਹਤੇ ਹੈਂ ਨਾਟਯ ਕਲਾ)
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ : ਆਤਮਜੀਤ : ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ; ਝ.ਗਜ., :ਕਖ ੍ਹਜਤਫ.ਵਰਗ ਯ Tੀਕ ੍ਹਜਤਫ.ਵਰਗ ਕਘਬਕਗਜਠਕਅਵ ਯ Tੀਕ ਬਰ;ਜਵਜਫ.; ਵੀਕ.ਵਗਕ)
