Punjabi Encyclopaedic Dictionary of Theatre (Punjabi-English)
ਓਪੇਰਾ / ਸੰਗੀਤ ਨਾਟਕ ਦਾ ਆਰੰਭ ਪੱਛਮ ਞਿੱਚ ਸਤਾਰਵੀਂ ਸਦੀ ਤੋਂ ਹੋਇਆ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ । ਜਰਮਨੀ ਦੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਵੈਗਨਰ ਨੇ ਉਨ੍ਹੀਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿੱਚ ਇਸ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਦੇ ਵਿਗਸਣ ਵਿੱਚ ਭਰਪੂਰ ਯੋਗਦਾਨ ਦਿੱਤਾ । ਸੰਗੀਤ ਨਾਟਕ ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਸੰਗੀਤਕ ਧੁਨਾਂ ਦੇ ਆਧਾਰ 'ਤੇ ਪਾਤਰ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਅਭਿਨੈ ਕਰਦੇ ਹਨ । ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕ ਲਈ ਵਾਰਤਾਲਾਪਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸਗੋਂ ਮੂਕ ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ । ਸੰਗੀਤ ਨਾਟ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਆਮ ਲੋਕਾਂ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਚਲਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । ਇਹ ਨਾਟਕ ਦੀ ਅਜਿਹੀ ਵਿਧਾ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਦੀ ਕਥਾ, ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਤੇ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਆਦਿ ਦੀ ਅਭਿਵਿਅਕਤੀ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਸੰਗੀਤ ਬਾਰੇ ਸੂਖ਼ਮ ਜਾਣਕਾਰੀ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸਜੀਵਤਾ ਦਾ ਅੰਸ਼ ਭਰਦੀ ਹੈ । ਅਭਿਨੇਤਾ ਨੂੰ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਲੈਅ, ਸੁਰ ਅਤੇ ਤਾਲ ਬਾਰੇ ਸੂਝ ਹੋਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ ਤਾਂ ਹੀ ਸੰਗੀਤ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਸੰਭਵ ਹੈ । ਨਾਟਕ ਦੀ ਸਫ਼ਲ ਪ੍ਰ੍ਦਰਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ, ਅਭਿਨੇਤਾ ਅਤੇ ਸੰਗੀਤ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦਾ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਰੋਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਨਾਟਕਕਾਰ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਨਾਟਕੀ ਸਥਿਤੀਆਂ ਦੇ ਨਿਰਮਾਣ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਜੋ ਸੰਗੀਤ ਦਾ ਤੱਤ ਵਿਆਪਕਤਾ ਦੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ ਅਰਥਾਂ ਦੀ ਵਿਸ਼ਾਲ ਸੰਭਾਵਨਾ ਸਿਰਜਨ ਦੇ ਸਮਰੱਥ ਸਿੱਧ ਹੋ ਸਕੇ । ਇਸ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸੰਗੀਤ ਹੀ ਮੂਕ ਅਭਿਨੈ ਨੂੰ ਅਰਥ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦਾ ਹੈ । ਸੂਝਵਾਨ ਸੰਗੀਤ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਅਜਿਹਾ ਸਮਾਂ ਬੰਨ੍ਹਣ ਦੀ ਕਲਾ ਤੋਂ ਜਾਣੂੰ ਹੁੰਦੇ ਹਨ । ਭਾਰਤੀ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸੰਗੀਤਕ ਅੰਸ਼ ਆਰੰਭ ਤੋਂ ਹੀ ਵਿਦਮਾਨ ਰਿਹਾ ਹੈ । ਨੌਟੰਕੀ, ਭਵਾਈ, ਜਾਤਰਾ, ਯਕਸ਼ਗਾਣ ਆਦਿ ਲੋਕ - ਨਾਟ, ਸੰਗੀਤ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਵਾਨਿਤ ਰੂਪ ਹਨ । ਸ਼ਹਿਰਾਂ ਵਿੱਚ ਖੇਡਿਆ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ਸੰਗੀਤ ਨਾਟਕ, ਪਿੰਡਾਂ ਵਿੱਚ ਖੇਡੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਸੰਗੀਤ ਨਾਟਕ ਤੋਂ ਕਾਫ਼ੀ ਵੱਖਰਾ ਹੈ । ਸ਼ੀਲਾ ਭਾਟੀਆ ਨੇ 1950 ਵਿੱਚ ਵਾਦੀ ਦੀ ਗੂੰਜ ਸੰਗੀਤ ਨਾਟਕ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ । ਇਹ ਨਾਟਕ ਕਸ਼ਮੀਰ ਦੀਆਂ ਲੋਕ ਧੁਨਾਂ ਉੱਤੇ ਆਧਾਰਤ ਕਸ਼ਮੀਰੀ ਸਭਿਆਚਾਰ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਸੀ । ਤੇਰਾ ਸਿੰਘ ਚੰਨ ਦਾ ਅਮਰ ਪੰਜਾਬ ਵੀ ਸੰਗੀਤ ਨਾਟਕ ਸੀ । ਇਸ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਬਹੁਤ ਪ੍ਰਸਿੱਧੀ ਮਿਲੀ । ਸ਼ੀਲਾ ਭਾਟੀਆ ਦੁਆਰਾ ਰਚਿਤ ਹੀਰ ਰਾਂਝਾ ਦਿੱਲੀ ਆਰਟ ਥੀਏਟਰ ਵਲੋਂ ਖੇਡਿਆ ਗਿਆ ਸੀ । ਇਹ ਇੱਕ ਹੋਰ ਅਜਿਹਾ ਨਾਟਕ ਹੈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੇ ਬਹੁਤ ਪਸੰਦ ਕੀਤਾ ਸੀ । ਭਾਵੇਂ ਤੇਰਾ ਸਿੰਘ ਚੰਨ ਦੀਆਂ ਅਮਰ ਪੰਜਾਬ, ਲੱਕੜ ਦੀ ਲੱਤ ਤੇ ਜੋਗਿੰਦਰ ਬਾਹਰਲਾ ਦੀਆਂ ਹਾੜ੍ਹੀ ਸਾਉਣੀ ਇਸੇ ਨਾਟ - ਪਰੰਪਰਾ ਦੀਆਂ ਨਾਟ ਰਚਨਾਵਾਂ ਹਨ ਪਰ ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚ ਪੂਰਨ ਸੰਗੀਤਕ ਗੁਣ ਉਭਰ ਕੇ ਸਾਹਮਣੇ ਨਹੀਂ ਆਉਂਦੇ । ਸੰਗੀਤ ਨਾਟਕਕਾਰ ਨੂੰ ਸੰਗੀਤਕ ਧੁਨਾਂ ਤੇ ਰਾਗ ਰਾਗਣੀਆਂ ਦੀ ਬਕਾਇਦਾ ਲੋੜੀਂਦੀ ਸਮਝ ਹੋਣੀ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । ਪੱਛਮੀ ਸੰਗੀਤਕ ਧੁਨਾਂ, ਵੱਖ - ਵੱਖ ਪ੍ਰਦੇਸਾਂ ਦੇ ਸੰਗੀਤ ਅਤੇ ਲੋਕ - ਧੁਨਾਂ ਦੇ ਸੰਗੀਤਕ ਸਮਨਵੈ ਰਾਹੀਂ ਹੁਣ ਨਵੇਂ ਕਿਸਮ ਦਾ ਸੰਗੀਤ ਨਾਟਕ ਖੇਡਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਸੰਗੀਤ ਨਾਟਕ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਵਿੱਚ ਆਰ. ਜੀ. ਅਨੰਦ, ਪ੍ਰੇਮ ਜਲੰਧਰੀ ਤੇ ਹਰਨਾਮ ਸਿੰਘ ਨਾਜ਼ ਦਾ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਯੋਗਦਾਨ ਹੈ । ਦਿੱਲੀ ਅਤੇ ਬੰਬਈ ਵਿੱਚ ਜਿੱਥੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਇਸ ਵੰਨਗੀ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਲਈ ਵੱਡੀ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਯਤਨ ਹੁੰਦੇ ਰਹੇ ਉੱਥੇ ਪੰਜਾਥ ਵਿੱਚ ਜਗਦੀਸ਼ ਫ਼ਰਿਆਦੀ ਨੇ ਸਾਹਿਬਾਨ ਸਾਹਿਬਾਂ ਅਤੇ ਕਾਲ ਸੰਗੀਤ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਕੀਤੀ । ਇਸ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ ਜੋਗਿੰਦਰ ਬਾਹਰਲਾ ਦੀ ਅਦੁੱਤੀ ਦੇਣ ਨੂੰ ਵੀ ਅਣਗੌਲਿਆ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ । ਇਸ ਦੇ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਸੰਗੀਤ ਨਾਟਕ ਸੱਧਰਾਂ, ਸਮਝੌਤਾ, ਜੁਗਨੀ, ਹਾੜ੍ਹੀਆਂ ਸਾਉਣੀਆਂ, ਧਰਤੀ ਦੇ ਬੋਲ ਅਤੇ ਖੋਹੀਆਂ ਰੰਬੀਆਂ ਆਦਿ ਹਨ । ਇਨ੍ਹਾਂ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਪ੍ਰੇਸੀਨੀਅਮ ਥੀਏਟਰਾਂ ਵਿੱਚ ਨਹੀਂ ਸੀ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸਗੋਂ ਸੁੱਕੇ ਟੇਭਿਆਂ ਨੂੰ ਬਤੌਰ ਮੰਚ ਵਰਤਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ । ਭਾਵੇਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦੇ ਅੱਜ ਸਾਡੇ ਕੋਲ ਕੋਈ ਬਹੁਤੇ ਸਬੂਤ ਉਪਲਬਧ ਨਹੀਂ ਹਨ ਪਰ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਵਿੱਚ ਇਸ ਪਰੰਪਰਾ ਦੀ ਦੇਣ ਵੱਡਮੁਲੀ ਰਹੀ ਹੈ । ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ 'ਤੇ ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਪੰਜਵੇਂ ਛੇਵੇਂ ਦਹਾਕੇ ਨੂੰ ਸੰਗੀਤ ਨਾਟਕ ਦਾ ਦੌਰ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ । ਸੀਲਾ ਭਾਟੀਆ, ਜੇਗਿੰਦਰ ਬਾਹਰਲਾ, ਤੇਰਾ ਸਿੰਘ ਚੰਨ ਤੇ ਜਗਦੀਸ਼ ਫਰਿਆਦੀ ਇਸ ਖੇਤਰ ਦੇ ਉੱਘੇ ਨਾਂ ਹਨ ।(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਸਤੀਸ਼ ਕੁਮਾਰ ਵਰਮਾ : ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਦਾ ਇਤਿਹਾਸ ; ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ : ਰੰਗਮੰਚ )
ਅੰਕ ਦੇ ਕੋਸ਼ਗਤ ਅਰਥ ਸੰਖਿਆ, ਗਿਣਤੀ, ਨੰਬਰ ਤੇ ਗੋਦ ਆਦਿ ਦੇ ਹਨ ਪਰ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਅੰਕ ਦਾ ਅਰਥ ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਅਰਥ ਨਾਲ ਮੇਲ ਨਹੀਂ ਖਾਂਦਾ| ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਅੰਕਾਂ ਵਿੱਚ ਵੰਡਣ ਦੀ ਪਰੰਪਰਾ ਬਹੁਤ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੀ ਹਿੱਸਿਆਂ ਵਿੱਚ ਕੀਤੀ ਗਈ ਵੰਡ ਲਈ ਅੰਕ ਸ਼ਬਦ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਸਾਰੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਅੰਕਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਇੱਕ ਸਮਾਨ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਅੰਕਾਂ ਲਈ ਅਲੱਗ ਅਲੱਗ ਭਾਵਾਂ ਤੇ ਸਥਿਤੀਆਂ ਦਾ ਵਿਸਤਾਰ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰੀਆਂ ਵਲੋਂ ਸੁਝਾਇਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਮੁਖ ਵੰਡ ਅੰਕਾਂ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ; ਅੱਗੋਂ ਉਪਵੰਡ ਲਈ ਝਾਕੀਆਂ/ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਯੂਨਾਨੀ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅੰਕਾਂ ਤੇ ਝਾਕੀਆਂ ਦਾ ਵਿਧਾਨ ਨਹੀਂ ਸੀ, ਸਗੋਂ ਇਸ ਦੀ ਥਾਵੇਂ ਕੋਰਸ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ| ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਆਮ ਤੌਰ 'ਤੇ ਪੰਜ ਅੰਕਾਂ ਵਿੱਚ ਵੰਡਣ ਦੀ ਪਰੰਪਰਾ ਰਹੀ ਹੈ| ਇਸ ਰਵਾਇਤ ਦਾ ਅਰੰਭ ਹੋਰੇਸ ਤੋਂ ਹੋਇਆ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਜਾਂ ਝਾਕੀਆਂ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਸਿਨੇਮਾ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਥੱਲੇ ਹੋਈ ਮੰਨੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕੀ ਵਸਤ ਦਾ ਵਿਕਾਸ ਅਤੇ ਸ਼ਿਲਪ ਪ੍ਰਬੰਧ ਨਾਟਕ ਦੀ ਅੰਕ ਵੰਡ ਰਾਹੀਂ ਉਜਾਗਰ ਹੁੰਦਾ ਸੀ| ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿਚਲੀ ਅੰਕ ਵੰਡ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਅਤੇ ਅੰਗਰੇਜ਼ੀ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਅੰਕ ਵੰਡ 'ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਕੋਲ ਅੰਗਰੇਜ਼ੀ ਤੇ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਮਾਡਲ ਸੀ| ਪਾਰਸੀ ਨਾਟ ਮੰਡਲੀਆਂ ਦੀ ਭਾਰੀ ਭਰਕਮ ਮੰਚ ਜੜਤ ਤੇ ਉਨਾਂ ਦੀ ਅੰਕ ਵੰਡ ਨੂੰ ਵੀ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕਕਾਰ ਆਪਣੀਆਂ ਨਾਟ ਕਿਰਤਾਂ ਲਈ ਕਬੂਲਦਾ ਹੈ| ਬਾਵਾ ਬੁੱਧ ਸਿੰਘ ਦਾ 1909 ਵਿੱਚ ਲਿਖਿਆ ਗਿਆ ਚੰਦਰ ਹਰੀ ਨਾਟਕ ਪਾਰਸੀ ਥੀਏਟਰ ਅਤੇ ਅੰਗਰੇਜ਼ੀ ਨਾਟਕ ਤੋਂ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਹੋ ਕੇ ਲਿਖਿਆ ਗਿਆ ਸੀ| ਇਸ ਵਿੱਚ ਤਿੰਨ ਅੰਕ ਤੇ 25 ਝਾਕੀਆਂ/ਦ੍ਰਿਸ਼ ਹਨ| ਹਰਚਰਨ ਸਿੰਘ ਦੇ ਰਾਜਾ ਪੋਰਸ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਪੰਜ ਅੰਕ ਅਤੇ 25 ਦ੍ਰਿਸ਼ ਹਨ| ਪੰਜਾਬੀ ਰੰਗਮੰਚ ਦੇ ਮੁੱਢਲੇ ਦੌਰ ਵਿੱਚ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਸਿਰਜਨਾ ਲਈ ਚਿਤਰੇ ਹੋਏ ਰੰਗਦਾਰ ਪਰਦਿਆਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ| ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਇਨ੍ਹਾਂ ਪਰਦਿਆਂ ਦੇ ਅੱਗੇ ਸੰਪੰਨ ਹੁੰਦਾ ਸੀ| ਅਜੋਕਾ ਨਾਟਕ ਅੰਕਾਂ ਤੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦੀ ਵੰਡ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਲਿਖਿਆ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ| ਵਿਸ਼ਾਲ ਕੈਨਵਸ 'ਤੇ ਫੈਲਿਆ ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਤੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਥਾਵਾਂ ਉੱਤੇ ਵਾਪਰਨ ਵਾਲੀਆਂ ਨਾਟਕੀ ਘਟਨਾਵਾਂ ਲਈ ਅਜਿਹਾ ਸੈਟ ਤਿਆਰ ਕਰ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਰਾਹੀਂ ਵੱਖ ਵੱਖ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕੇ| ਰੋਸ਼ਨੀ ਉਪਕਰਨਾਂ ਦੀ ਮਦਦ ਨਾਲ ਕੇਵਲ ਉਸ ਸਥਾਨ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਦੇਖਣ ਗੋਚਰੇ ਬਣਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿੱਥੇ ਘਟਨਾ ਵਾਪਰ ਰਹੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਬਾਕੀ ਸਾਰੇ ਸੈਟ ਉੱਤੇ ਹਨੇਰਾ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਆਤਮਜੀਤ ਦੇ ਨਾਟਕ ਮੁੰਗੂ ਕਾਮਰੇਡ (2010) ਵਿੱਚ ਆਤਮਜੀਤ ਨੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਅੰਕ ਵੰਡ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ| ਪੂਰਾ ਨਾਟਕ 18 ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਵਿੱਚ ਮੁਕੰਮਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| 1931 ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ 1960 ਤੱਕ ਦੇ ਸਮੇਂ ਨੂੰ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਰਾਹੀਂ ਇਹ ਨਾਟਕ ਆਪਣੇ ਕਲੇਵਰ ਵਿੱਚ ਸਮਾਉਂਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਗੁਰਦਿਆਲ ਸਿੰਘ ਫੁੱਲ : ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਸਰੂਪ, ਸਿਧਾਂਤ ਤੇ ਵਿਕਾਸ; ਭਰਤ ਮੁਨੀ : ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ)
ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਸ਼ਥਦਾਵਲੀ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਇਸ ਸ਼ਥਦ ਦਾ ਭਾਵ ਇੱਕ ਅਜਿਹੇ ਅਣਸੀਤੇ ਕੱਪੜੇ ਤੋਂ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਸਟੇਜ ਦੇ ਉਪਰਲੇ ਹਿੱਸੇ ਵਿਚੋਂ ਥੱਲੇ ਵੱਲ ਨੂੰ ਲਟਕਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਸਟੇਜ ਦੇ ਇਸ ਉਪਰਲੇ ਸਾਰੇ ਭਾਗ ਲਈ ਫ਼ਲਾਈਜ਼ ਟਰਮ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ । ਇਸ ਰਾਹੀਂ ਅਪ ਸਟੇਜ ਦੇ ਉਸ ਅਖੀਰਲੇ ਹਿੱਸੇ ਨੂੰ ਪੂਰੀ ਤਰਾਂ ਕਵਰ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿੱਥੇ ਅਭਿਨੇਤਾ, ਅਭਿਨੈ ਕਰਦੇ ਹਨ । ਇਸ ਕੱਪੜੇ ਦੀ ਚੌੜਾਈ ਅਤੇ ਉਚਾਈ ਬਹੁਤ ਜ਼ਿਆਦਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । ਆਮ ਤੌਰ ' ਤੇ ਸਾਈਕਲੋਰਾਮਾ ਲਈ ਵਧੀਆ ਕਿਸਮ ਦੇ ਕੱਪੜੇ ਜਿਵੇਂ ਵੈਲਵਟ, ਸਿਲਕ ਜਾ ਸਾਟਨ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਤਾਂ ਜੋ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਪੈਣ ਵਾਲੀਆਂ ਰੋਸ਼ਨੀਆਂ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨਾਲ ਇਕਸੁਰਤਾ ਉਜਾਗਰ ਹੋ ਸਕੇ । ਇਸ ਨੂੰ ਕੱਸਣ ਲਈ ਰੱਸੀਆਂ ਅਤੇ ਕੁੰਡੀਆਂ ਦੀ ਵਰਤੇਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ । (ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਕੁਲਦੀਪ ਸਿੰਘ ਧੀਰ : ਨਾਟਕ ਸਟੇਜ ਤੇ ਦਰਸ਼ਕ)
ਆਸਾਮ ਦੇ ਇਸ ਲੋਕ - ਨਾਟਕ ਦਾ ਜਨਮ ਵੈਸ਼ਨਵ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਦੇ ਪ੍ਰਚਾਰ ਲਈ ਹੇਇਆ ਸੀ ਪਰ ਸਮੇਂ ਦੇ ਬੀਤਣ ਨਾਲ ਇਸ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਜਨਸਾਧਾਰਨ ਦੇ ਮਨੇਰੰਜਨ ਲਈ ਹੋਣ ਲੱਗ ਪਈ । ਸ਼ੰਕਰ ਦੇਵ ਅਤੇ ਮਾਧਵ ਦੇਵ ਦਾ ਇਸ ਲੋਕ - ਨਾਟ ਰੂਪ ਨੂੰ ਵਿਕਸਿਤ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਯੋਗਦਾਨ ਹੈ । ਅਸਾਮ ਵਿੱਚ ਜਾਤ ਪਾਤ ਤੇ ਕਰਮ ਕਾਂਡ ਦੇ ਖਿਲਾਫ਼ ਵੈਸ਼ਨਵ ਮੱਤ ਦੇ ਪ੍ਰਚਾਰ ਲਈ ਜਿਸ ਮੰਚ ਰੂਪ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਗਈ ਉਸੇ ਨੂੰ ਮਗਰੋਂ ਅੰਕੀਆ ਨਾਟ ਰੂਪ ਨਾਂ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕੀਤਾ ਗਿਆ । ਅੰਕੀਆ ਨਾਟਕ ਭਾਵੇਂ ਬੁਨਿਆਦੀ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕ ਦਾ ਹੀ ਅਨੁਸਰਨ ਕਰਦਾ ਹੈ ਪਰ ਇਸ ਵਿੱਚ ਅੰਕ ਤੇ ਝਾਕੀ ਵੰਡ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ । ਇਸ ਵਿੱਚ ਸੰਗੀਤ, ਗੀਤ ਤੇ ਨ੍ਰਿਤ ਦੇ ਤੱਤਾਂ ਦੀ ਬਹੁਲਤਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । ਰਾਤ ਨੂੰ ਖੇਡੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਇਸ ਨਾਟਕ ਤੋਂ ਪਹਿਲੇ ਸਾਰਾ ਦਿਨ ਨਾਮ ਕੀਰਤਨ ਕਰਨ ਦੀ ਰਵਾਇਤ ਹੈ । ਇਸ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਖੇਡਣ ਵਾਲੇ ਸਾਰੇ ਅਦਾਕਾਰ ਇਸ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਲ ਹੁੰਦੇ ਹਨ । ਇਸ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸੂਤਰਧਾਰ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਬੜੀ ਅਹਿਮ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । ਪੂਰੇ ਨਾਟਕ ਦੌਰਾਨ ਉਹ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ । ਉਹਦਾ ਮੁੱਖ ਕੰਮ ਨਾਟਕੀ ਸਥਿਤੀਆਂ ਉੱਤੇ ਟਿੱਪਣੀ ਕਰਨਾ ਤੇ ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਵੱਖ ਵੱਖ ਸੰਗੀਤਕ ਸਾਜ਼ਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨਾਲ ਧਮਾਲੀ ਦਾ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਬੜਾ ਮਨਮੋਹਕ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਧਮਾਲੀ ਦੇ ਖਤਮ ਹੇਣ ਪਿਛੋਂ ਸੂਤਰਧਾਰ ਦਾ ਪ੍ਰਵੇਸ਼ ਨ੍ਰਿਤ ਕਰਨ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਮਗਰੋਂ ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਾਇਕ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਸਨਮੁੱਖ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਨਾਟਕ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਅਸਾਮ ਦੀ ਬ੍ਰਜ ਬੇਲੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ; ਕਿਤੇ ਕਿਤੇ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਸਲੋਕਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਵੀ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ । ਇਹ ਲੋਕ - ਨਾਟ ਕਾਵਿ - ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਨਾਟਕ ਦੀ ਵਸਤ ਧਾਰਮਿਕ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਨਾਲ ਸੰਥੰਧਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । ਮੁਖੌਟਿਆਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਦਾ ਪ੍ਰਚਲਨ ਇਸ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਵੱਡੀ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਔਰਤਾਂ ਦਾ ਅਭਿਨੈ ਮਰਦ ਪਾਤਰਾਂ ਦੁਆਰਾ ਨਿਭਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਨਾਟ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਲਈ ਕਈ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਬੁੱਤਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ । ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟ ਪਰੰਪਰਾ ਦੇ ਵਿਪਰੀਤ ਇਸ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਵਿਦੂਸ਼ਕ ਦੀ ਹੋਂਦ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ । ਇਸ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਗੀਤ ਗਾਇਨ ਦੀ ਸਮੂਹਕ ਪਰੰਪਰਾ ਦਾ ਵਿਧਾਨ ਹੈ । ਅੰਕੀਆ ਨਾਟ ਵਿੱਚ ਲੜਾਈ ਤੇ ਯੁੱਧਾਂ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ । ਇਸ ਲੋਕ - ਨਾਟ ਵਿੱਚ ਭਾਗਵਤ ਪੁਰਾਣ ਤੇ ਰਾਸ ਲੀਲ੍ਹਾ ਦੀਆਂ ਕਥਾਵਾਂ ਨੂੰ ਆਧਾਰ ਬਣਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਅਸਾਮ ਦੇ ਪ੍ਰਮੱਖ ਲੋਕ - ਨਾਟ, 'ਰੁਕਮਣੀ ਹਰਣ', 'ਪਾਰਿਜਾਤ ਹਰਣ' ਦੇ ਵਿਸ਼ੇ ਭਾਗਵਤ ਪੁਰਾਣ 'ਤੇ ਹੀ ਆਧਾਰਤ ਹਨ । ਇਸ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਲੱਗਭੱਗ ਪੰਦਰਾਂ ਅਦਾਕਾਰ ਰਲ ਕੇ ਖੇਡਦੇ ਹਨ । ਧਾਰਮਿਕ ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਰੋਲ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕ ਪੂਜਾ ਦਾ ਸਥਾਨ ਦਿੰਦੇ ਹਨ । ਅੰਕੀਆ ਨਾਟ ਆਮ ਤੌਰ 'ਤੇ ਧਾਰਮਿਕ ਉਤਸਵਾਂ 'ਤੇ ਖੇਡੇ ਜਾਦੇ ਹਨ । ਰਾਤ ਨੂੰ ਨੌਂ ਦਸ ਵਜੇ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਸਵੇਰੇ ਦਿਨ ਚੜਨ ਤੱਕ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਜਾਰੀ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ । ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਭਗਵਾਨ ਦੇ ਪ੍ਰਵੇਸ਼ ਨਾਲ ਅੰਕੀਆ ਨਾਟਕ ਦਾ ਅਰੰਭ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਅੰਕੀਆ ਨਾਟ ਦੀ ਸਮਾਪਤੀ ਨ੍ਰਿਤ ਅਤੇ ਗੀਤਾਂ ਨਾਲ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । ਵੈਸ਼ਨਵ ਮਤ ਦੇ ਕਈ ਨਾਟਕਕਾਰ, ਗੋਪਾਲ ਆਢਾ, ਰਾਮਾ ਨੰਦ, ਦਵਿਜ ਭੂਸ਼ਨ ਨੇ ਅੰਕੀਆ ਨਾਟ ਲਿਖੇ ਹਨ । ਨੇਕੀ ਤੇ ਬਦੀ ਦੇ ਸੰਘਰਸ਼ ਨੂੰ ਅਧਾਰ ਬਣਾਉਣ ਵਾਲਾ ਇਹ ਲੋਕ - ਨਾਟ ਅਸਾਮ ਦੇ ਲੋਕਾਂ ਦਾ ਭਰਪੂਰ ਮਨੋਰੰਜਨ ਕਰਦਾ ਹੈ ।
ਅਨੁਕਰਨ, ਯੂਨਾਨੀ ਕਾਵਿ - ਸਾਸਤਰ ਦਾ ਵਿਸੇਸ਼ ਸੰਕਲਪ ਹੈ । ਅਨੁਕਰਨ ਦਾ ਅਰਥ ਯੂਨਾਨੀ ਭਾਸਾ ਦੇ ਸ਼ਬਦ ਮੀਮੇਸਿਸ ਦੇ ਸਮਾਨਾਰਥਕ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਅਰਸਤੂ ਨੇ ਕਲਾ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਇਸ ਸੰਕਲਪ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਹੈ । ਪਲੈਟੇ ਨੇ ਕਲਾ ਦੇ ਸੰਥੰਧ ਵਿੱਚ ਇਸ ਦਾ ਤਿਆਗ ਕੀਤਾ ਸੀ । ਪਲੈਟੋ ਅਤੇ ਉਸ ਤੋਂ ਪਹਿਲੇ ਯੂਨਾਨੀ ਚਿੰਤਕਾਂ ਨੇ ਅਨੁਕਰਨ ਦਾ ਅਰਥ ਮੁਕੰਮਲ ਨਕਲ ਜਾਂ ਉਤਾਰੇ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ ਹੈ । ਅਜਿਹੀ ਨਕਲ ਜਾਂ ਉਤਾਰਾ ਚਿੱਤਰਕਾਰ, ਰੰਗਾਂ ਦੇ ਮਾਧਿਅਮ ਰਾਹੀਂ, ਅਭਿਨੇਤਾ, ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਅਤੇ ਕਵੀ, ਭਾਸ਼ਾ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਕਰਦਾ ਹੈ । ਅਰਸਤੂ ਨੇ ਇਸ ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਨਵੇਂ ਅਰਥਾਂ ਵਿੱਚ ਸੰਚਾਰ ਕੀਤਾ । ਉਸਨੇ ਇਸਦੀ ਵਰਤੋਂ ਹੂ - ਬ - ਹੂ ਉਤਾਰੇ ਜਾਂ ਨਕਲ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ । ਸਕਾਟ ਜੇਮਜ਼ ਨੇ ਅਰਸਤੂ ਦੇ ਅਨੁਕਰਨ ਸਿਧਾਂਤ ਨੂੰ ਜਿੰਦਗੀ ਦੀ ਕਲਪਨਾਤਮਕ ਮੁੜ ਉਸਾਰੀ ਦੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ ਸਮਝਿਆ ਹੈ `ਅਰਸਤੂ ਦੇ ਕਾਵਿ ਸਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਅਨੁਕਰਣ ਦਾ ਮਤਲਬ ਹੈ, ਸਾਹਿਤ ਵਿੱਚ ਜੀਵਨ ਦਾ ਵਸਤੂਮੂਲਕ ਅੰਕਣ, ਜਿਸ ਨੂੰ ਅਸੀਂ ਆਪਣੀ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਜੀਵਨ ਦੀ ਕਲਪਨਾਤਮਕ ਮੁੜ ਉਸਾਰੀ ਕਹਿ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ।` (ਅਰਸਤੂ ਦਾ ਕਾਵਿ ਸਾਸਤ੍, ਪੰਨਾ 3)
ਅਰਸਤੂ ਅਨੁਸਾਰ ਕਲਾ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਦੀ ਅਨੁਕ੍ਰਿਤੀ ਹੈ । ਉਸਨੇ ਤ੍ਰਾਸਦੀ ਦੇ ਛੇ ਜ਼ਰੂਰੀ ਅੰਗਾਂ ਦਾ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਬਿਆਨ ਕੀਤਾ ਹੈ ਜਿਹੜੇ ਉਸਦੇ ਸੁਹਜ ਦੇ ਨਿਰਣਾਇਕ ਤੱਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ । ਕਥਾਨਕ, ਚਰਿੱਤਰ ਚ੍ਰਿਤਣ, ਪਦ ਰਚਨਾ, ਵਿਚਾਰ, ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਿਧਾਨ ਅਤੇ ਗੀਤ । ਇਹਨਾਂ ਛੇ ਤੱਤਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਅਰਸਤੂ ਨੇ ਦੋ ਤੱਤਾਂ ਨੂੰ ਅਨੁਕਰਨ ਦਾ ਮਾਧਿਅਮ ਕਿਹਾ ਹੈ । ਤਿੰਨ ਤੱਤਾਂ ਨੂੰ ਅਨੁਕਰਣ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇ ਵਜੋਂ ਦਰਸਾਇਆ ਹੈ ਅਤੇ ਇੱਕ ਨੂੰ ਅਨੁਕਰਨ ਦੀ ਵਿਧੀ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸਵੀਕਾਰਿਆ ਹੈ । ਅਰਸਤੂ ਨੇ ਕਵੀ ਅਤੇ ਇਤਿਹਾਸਕਾਰ ਦੇ ਹਵਾਲੇ ਨਾਲ ਕਲਾ ਦੀ ਮਹੱਤਤਾ ਨੂੰ ਸਿੱਧ ਕਰਦਿਆਂ ਅਨੁਕਰਨ ਦੇ ਮਹੱਤਵ ਨੂੰ ਦ੍ਰਿੜ ਕਰਾਇਆ ਹੈ । ਕਲਾ ਅਨੁਕ੍ਰਿਤ ਵਸਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਤੇ ਅਨੁਕ੍ਰਿਤ ਵਸਤਾਂ ਤੋਂ ਪ੍ਰਾਪਤ ਹੋਣ ਵਾਲਾ ਅਨੰਦ ਸਰਵਵਿਆਪੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਅਰਸਤੂ ਨੇ ਇਸ ਅਨੰਦ ਨੂੰ ਕੇਵਲ ਸੁਹਿਰਦ ਵਿਅਕਤੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਾਪਤ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਅਨੰਦ ਨਾਲ ਜੋੜਿਆ ਹੈ ਪਰ ਚਿੰਤਕਾਂ ਨੇ ਸੁਹਿਰਦ ਵਿਅਕਤੀ ਨੂੰ ਮਿਲਣ ਵਾਲੇ ਅਨੰਦ ਦੇ ਪਿੱਛੇ ਅਨੁਕਰਤਾ ਦੇ ਅਨੰਦ ਨੂੰ ਵੀ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਮੰਨਿਆ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਅਨੁਕਰਤਾ ਪਹਿਲਾਂ ਇਸ ਅਨੰਦ ਦੇ ਅਨੁਭਵ ਦਾ ਆਪ ਅਹਿਸਾਸ ਕਰਦਾ ਹੈ ਤੇ ਫੇਰ ਇਸ ਨੂੰ ਦੂਜੇ ਵਿਅਕਤੀ ਤੱਕ ਪੁਚਾਉਂਦਾ ਹੈ । ਅਨੁਕਰਨ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਦੇ ਬਾਹਰਲੇ ਰੂਪ ਤੱਕ ਹੀ ਸੀਮਤ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੇ ਸਗੋਂ ਉਸਦੇ ਅੰਦਰੂਨੀ ਪੱਖ ਵਿਚਾਰ, ਅਹਿਸਾਸ, ਕਲਪਨਾ ਆਦਿ ਵੀ ਉਸ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਲ ਹੁੰਦੇ ਹਨ । ਅਰਸਤੂ ਦੀ ਇਸ ਬਾਰੇ ਬੜੀ ਸਪਸ਼ਟ ਧਾਰਨਾ ਹੈ ਕਿ ਵਸਤੂ ਕਿਹੋ ਜਿਹੀ ਹੈ, ਨਾਲੋਂ ਕਿਹੋ ਜਿਹੀ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ ਜਾਂ ਹੋਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ ਇਹ ਗੱਲ ਵਧੇਰੇ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਹੈ । ਅਰਸਤੂ ਨੇ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਅਨੁਕਰਨ ਦੀ ਕਲਾ ਕਿਹਾ ਹੈ । ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਲੋਕ ਸੁਭਾਅ ਦਾ ਅਨੁਕਰਨ ਕਿਹਾ ਹੈ ਪਰ ਭਾਰਤੀ ਨਾਟ - ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ ਵਿੱਚ ਅਨੁਕਰਨ ਦਾ ਅਰਥ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ । ਧਨੰਜਯ ਨੇ ਅਵਸਥਾ ਦੇ ਅਨੁਕਰਨ ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਕਿਹਾ ਹੈ । ਅਵਸਥਾ ਦੇ ਅਨੁਕਰਨ ਤੋਂ ਭਾਵ ਹੈ ਕਿ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੈ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਆਪਣੀ ਵੇਸ ਭੂਸ਼ਾ, ਚਾਲ ਢਾਲ ਰਾਹੀਂ ਆਪਣੇ ਪਾਤਰਾਂ ਵਿੱਚ ਅਭੇਦ ਹੋ ਜਾਵੇ । ਅਭਿਨੇਤਾ ਆਪਣੇ ਪਾਤਰ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਦਾ ਇੰਨਾਂ ਕਲਾਤਮਕ ਅਨੁਕਰਨ ਕਰੇ ਕਿ ਅਭਿਨੇਤਾ ਅਤੇ ਪਾਤਰ ਵਿਚਲਾ ਫ਼ਰਕ ਖਤਮ ਹੋ ਜਾਵੇ ਯਾਨਿ ਦੋਨੋਂ ਅਭੇਦ ਹੋ ਜਾਣ । ਇਉਂ ਭਾਰਤੀ ਕਾਵਿ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਅਨੁਕਰਨ ਦਾ ਪ੍ਰਸੰਗ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ । ਅਭਿਨਵ ਗੁਪਤ ਨੇ ਵੀ ਅਨੁਕਾਰ ਜਾਂ ਅਨੁਕਰਨ ਸ਼ਬਦ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਟ ਕਰਮ ਵਾਸਤੇ ਕੀਤੀ ਹੈ । ਨਿਰਸੰਦੇਹ ਭਾਰਤੀ ਕਾਵਿ - ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅਨੁਕਰਨ ਦੇ ਮਹੱਤਵ ਨੂੰ ਸਵੀਕਾਰਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ਪਰ ਭਾਰਤੀ ਕਾਵਿ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਅਨੁਕਰਣ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕਵੀ-ਕਰਮ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਕਿਉਂਕਿ ਇੱਥੇ ਕਾਵਿ ਨੂੰ ਦੈਵੀ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਦੀ ਉਪਜ ਨਾਲ ਜੋੜਿਆ ਗਿਆ ਹੈ, ਕਾਵਿ ਨੂੰ ਕਲਾ ਵਜੋਂ ਨਹੀਂ ਸਵੀਕਾਰਿਆ ਗਿਆ । ਕਾਵਿ ਨੂੰ ਸ੍ਰੇਸ਼ਟ ਵਿਦਿਆ ਵਜੋਂ ਸਵੀਕਾਰਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ਜਦ ਕਿ ਅਭਿਨੈ ਕਲਾ ਨੂੰ ਉਪ ਵਿਦਿਆ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ । ਅਭਿਨੈ ਨਾਲੋਂ ਕਾਵਿ ਦਾ ਅਤੇ ਅਭਿਨੇਤਿਆਂ ਨਾਲੋਂ ਕਵੀ ਦਾ ਦਰਜਾ ਸ੍ਰੇਸ਼ਟ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ । ਕਾਵਿ ਦੀ ਇਸ ਮਹੱਤਤਾ ਕਾਰਨ ਅਨੁਕਰਨ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕਾਵਿ ਲਈ ਬਿਲਕੁਲ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸਗੋਂ ਅਭਿਨੈ, ਨ੍ਰਿਤ ਆਦਿ ਲਈ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ ।
ਮਹਾਂਕਾਵਿ, ਤ੍ਰਾਸਦੀ, ਕਾਮਦੀ ਆਦਿ ਸਾਰੇ ਭੇਦ ਅਨੁਕਰਨ ਦੀਆਂ ਵਿਧੀਆਂ ਹਨ ਪਰ ਅਨੁਕਰਨ ਦਾ ਮਾਧਿਅਮ, ਵਿਸ਼ਾ ਤੇ ਵਿਧੀ ਹਰੇਕ ਦੀ ਆਪੋ ਆਪਣੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । ਜਿਵੇਂ ਨ੍ਰਿਤ ਵਿੱਚ ਸਿਰਫ਼ ਲੈਅ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਇਕਸੁਰਤਾ ਦੀ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ ਕਿਉਂਕਿ ਨਾਚ ਵਿੱਚ ਲੈਅ ਰਾਹੀਂ ਚਰਿਤ੍ਰ ਭਾਵ ਅਤੇ ਕਾਰਜ - ਵਪਾਰ ਦਾ ਅਨੁਕਰਣ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਕਾਮਦੀ ਜਾਂ ਪ੍ਰਹਸਨ ਵਿੱਚ ਨੀਵੇਂ ਪੱਧਰ ਦੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਅਨੁਕਰਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ (ਅਰਸਤੂ ਦਾ ਕਾਵਿ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ, ਪੰਨਾ 6) (ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਅਰਸਤੂ ਦਾ ਕਾਵਿ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ)
ਅਨੁਬੋਧ ਜਾਂ ਪਰੌਮਟ ਕਾਪੀ ਨਾਟਕ ਦੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਪੱਖ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਅਜਿਹੀ ਡਾਇਰੀ ਨੂੰ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਉਨ੍ਹਾਂ ਸਾਰੀਆਂ ਗੱਲਾਂ ਨੂੰ ਨੋਟ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜੀਆਂ ਨਾਟਕ ਦੇ ਲਿਖਤੀ ਪਾਠ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਲ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀਆਂ । ਨਾਟਕ ਦੀਆਂ ਰਿਹਰਸਲਾਂ ਦੌਰਾਨ ਨਾਟ - ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਆਪਣੀ ਸਿਰਜਣਾਤਮਕਤਾ ਅਤੇ ਕਲਪਨਾ ਯੋਗਤਾ ਸਦਕਾ ਲਿਖਤੀ ਪਾਠ ਵਿੱਚ ਕਈ ਤਬਦੀਲੀਆਂ ਕਰਦਾ ਹੈ । ਅਜਿਹੀਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਤਬਦੀਲੀਆਂ ਨੂੰ ਉਹ ਬੜੀ ਬਕਾਇਦਗੀ ਨਾਲ ਇਸ ਕਾਪੀ ਵਿੱਚ ਨੋਟ ਕਰਦਾ ਹੈ । ਇਹ ਸਾਰਾ ਕੁਝ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੇ ਅਮਲ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖ ਕੇ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੇ ਜਿਹਨ ਵਿੱਚ ਬੈਠੇ ਹਰ ਨੁਕਤੇ ਨੂੰ ਲਿਖਣ ਦੀ ਲੋੜ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨਾਲ ਸੰਥੰਧਤ ਨਿੱਕੇ - ਨਿੱਕੇ ਵੇਰਵਿਆਂ ਨੂੰ ਬਿਨਾਂ ਅਨੁਬੋਧ ਕਾਪੀ ਤੋਂ ਸੰਭਾਲ ਕੇ ਨਹੀਂ ਰੱਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ । ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਦਿੱਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਨਿਰਦੇਸ਼, ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਆਗਮਨ ਤੇ ਪ੍ਰਸਥਾਨ ਕਰਨ ਦਾ ਸਥਾਨ, ਸਟੇਜ ਸੈਟਿੰਗ, ਮੰਚ ਸਮਗਰੀ ਦੀ ਵਿਉਂਤਕਾਰੀ ਸਾਰਾ ਕੁਝ ਲਿਖ ਕੇ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਇਸੇ ਅਧਾਰ 'ਤੇ ਰਿਹਰਸਲਾਂ ਦੌਰਾਨ ਕਈ ਵਾਧੇ ਘਾਟੇ ਕੀਤੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ । ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਸੰਬੰਧੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਵਲੋਂ ਦਿਤੇ ਗਏ ਨਿਰਦੇਸ਼ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਅਦਾਕਾਰੀ ਨੂੰ ਮਾਂਜਣ ਸੰਵਾਰਨ ਵਿੱਚ ਪੂਰਾ ਯੋਗਦਾਨ ਪਾਉਂਦੇ ਹਨ । ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਵਿਅਕਤੀਆਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਤੋਂ ਸਿਵਾਏ ਕਈ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਤਕਨੀਕੀ ਪ੍ਰਥੰਧਕ, ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿਉਂਤਕਾਰ, ਮੇਕਅੱਪ ਮੈਨ, ਪੇਸ਼ਾਕ ਵਿਉਂਤਕਾਰ ਵਗੈਰਾ ਦੇ ਸਮੂਹਕ ਸਹਿਯੋਗ ਨਾਲ ਹੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਕਾਰਜ ਸੰਪੰਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਇਹ ਸਾਰਾ ਕਾਰਜ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਸੁਯੋਗ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨਾ ਤਹਿਤ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਵਲੋਂ ਦਿੱਤੀਆਂ ਗਈਆਂ ਹਦਾਇਤਾਂ ਅਨੁਸਾਰ ਹੀ ਹਰੇਕ ਪ੍ਰਬੰਧਕ ਆਪੋ ਆਪਣੇ ਰੋਲ ਨੂੰ ਨਿਭਾਉਂਦਾ ਹੈ । ਹਰੇਕ ਰਿਹਰਸਲ ਇਨ੍ਹਾਂ ਹਦਾਇਤਾਂ ਅਨੁਸਾਰ ਹੀ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ । ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚ ਮੁੜ ਮੁੜ ਤਬਦੀਲੀ ਕਰਨ ਨਾਲ ਸਮੁੱਚੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਖਿੰਡ ਪੁੰਡ ਜਾਂਦੀ ਹੈ । ਇਸ ਲਈ ਇਹ ਸਾਰੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ ਅਤੇ ਹਦਾਇਤਾਂ ਪਰੌਮਟ ਕਾਪੀ ਵਿੱਚ ਲਿਖ ਕੇ ਇਕੱਤਰ ਕੀਤੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ । ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੇ ਹਰ ਪਹਿਲੂ ਵਿੱਚ ਤਾਲਮੇਲ ਸਥਾਪਤ ਕਰਨ ਤੇ ਬੱਝਵਾਂ ਇਕਸੁਰਤਾ ਵਾਲਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਲਈ ਅਨੁਬੋਧ ਕਾਪੀ ਦੀ ਜ਼ਰੂਰਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । ਇਸ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਸਹਾਇਕ ਡਿਜ਼ਾਈਨਰ ਨੂੰ ਸੋਂਪੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਕੰਮਾਂ ਦੀ ਸੂਚੀ ਵੀ ਇਸ ਵਿੱਚ ਸ਼ਾਮਲ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । (ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ : ਸਿਰਜਨਾਤਮਿਕ ਨਾਟਕ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ ; ਜਸਵਿੰਦਰ ਕੌਰ ਮਾਂਗਟ : ਰੰਗ ਮੰਚ ਦੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਨਿਯਮ)
ਜਦੋਂ ਕੋਈ ਅਦਾਕਾਰ ਕਿਸੇ ਪਾਤਰ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨੂੰ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਕਾਰਗਰ ਢੰਗ ਨਾਲ ਨਿਭਾਉਂਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਅਜਿਹੇ ਅਦਾਕਾਰ ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੇਤਾ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਅਭਿਨੇਤਾ ਦਾ ਕੰਮ ਨਾਟਕ ਵਿਚਲੇ ਚਰਿੱਤਰ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਆਪੇ ਵਿੱਚ ਇਉਂ ਆਤਮਸਾਤ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਨਾਟਕ ਦੇਖ ਰਹੇ ਦਰਸ਼ਕ ਉਸ ਨੂੰ ਨਾਟਕੀ ਕਿਰਦਾਰ ਦਾ ਬਦਲਿਆ ਰੂਪ ਸਮਝਣ ਲੱਗ ਪੈਂਦੇ ਹਨ । ਦਰਅਸਲ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਸ਼ਾਸਤਰ ਬੜਾ ਜਟਿਲ ਸ਼ਾਸਤਰ ਹੈ । ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੇ ਮਨ ਵਚਨ ਅਤੇ ਸਰੀਰ ਦੇ ਕਲਾਤਮਕ ਉਪਯੋਗ ਦੀ ਜ਼ਿੰਮੇਵਾਰੀ ਨਾਟ ਅਚਾਰੀਆਂ ਨੂੰ ਸੌਂਪੀ ਸੀ । ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਇਸ ਵਿਧਾਨ ਬਾਰੇ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਚਰਚਾ ਕੀਤੀ ਮਿਲਦੀ ਹੈ ਕਿ ਰਾਜਾ, ਸੈਨਾਪਤੀ, ਮੰਤਰੀ, ਪੁਰੋਹਿਤ ਅਤੇ ਵਿਦੂਸ਼ਕ ਦਾ ਅਭਿਨੈ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਅਭਿਨੇਤਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਕਿਸ ਪ੍ਰਕਾਰ ਦੇ ਗੁਣ ਹੋਣੇ ਚਾਹੀਦੇ ਹਨ । ਇਸਤਰੀਆਂ ਦੀ ਭੁਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਵਾਲੀਆਂ ਅਭਿਨੇਤਰੀਆਂ ਬਾਰੇ ਵੀ ਬਕਾਇਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਕੀਤਾ ਮਿਲਦਾ ਹੈ । ਅਜੋਕੇ ਰੰਗਮੰਚ ਉੱਤੇ ਭਾਵੇਂ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੀ ਪਰਖ ਦੇ ਮਾਪਦੰਡ ਹੁਣ ਉਹ ਨਹੀਂ ਹਨ ਪਰ ਤਾਂ ਵੀ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੀ ਅਭਿਨੈ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਨਿਪੁੰਨਤਾ ਉਸਦਾ ਬੁਨਿਆਦੀ ਲੱਛਣ ਸਵਕਾਰਿਆਂ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ।
ਭਾਰਤੀ ਨਾਟ ਚਿੰਤਨ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੇ ਮੁੱਖ ਗੁਣਾਂ ਦਾ ਵਰਣਨ ਕਰਦਿਆਂ ਜਿੱਥੇ ਉਸਦੀ ਸਰੀਰਕ ਸੁੰਦਰਤਾ ਨੂੰ ਅਹਿਮੀਆਤ ਦਿੱਤੀ ਗਈ ਹੈ ਉੱਥੇ ਉਸਦੀ ਸੂਖ਼ਮ ਸੂਝ, ਤੀਖਣ ਬੁੱਧੀ ਤੇ ਕਾਲਪਨਿਕ ਸੋਚ ਸ਼ਕਤੀ ਦੇ ਮਹੱਤਵ ਨੂੰ ਵੀ ਸਵੀਕਾਰਿਆ ਗਿਆ ਹੈ । ਸਟਾਨਿਸਲਾਵਸਕੀ ਅਨੁਸਾਰ, ਅਭਿਨੇਤਾ ਦਾ ਲਚਕੀਲਾ ਤੇ ਤਨਾਓ ਮੁਕਤ ਸਰੀਰ ਉਸ ਨੂੰ ਵੀਧੀਆ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਦੀ ਸਮੱਰਥਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦਾ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਸੁਡੌਲ ਸਰੀਰ ਦੁਆਰਾ ਹੀ ਉਹ ਮਨ ਦੀ ਉਸ ਰਚਨਾਤਮਕ ਇਕਾਗਰਤਾ ਨੂੰ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਸਦਕਾ ਉਹ ਅਭਿਨੈ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਚਰਿੱਤਰ ਵਿੱਚ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਖੁਭ ਕੇ ਉਸਨੂੰ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰ ਉਤਾਰ ਲੈਂਦਾ ਹੈ । ਸਟਾਨਿਸਲਾਵਸਕੀ ਨੇ ਅਭਿਨੀਤ (Staged) ਚਰਿਤਰ ਅਤੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਵਿੱਚ ਬੜੀ ਨਜ਼ਦੀਕੀ ਸਾਂਝ ਮੰਨੀ ਹੈ ।
ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਬਾਰੇ ਬ੍ਰੈਖ਼ਤ ਦਾ ਵਿਚਾਰ ਹੈ ਕਿ ਨਾਟਕ ਤੇ ਦਰਸ਼ਕ ਵਿੱਚ ਅਤੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਅਤੇ ਅਭਿਨੀਤ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਸੁਚੇਤ ਪੱਧਰ ਦੇ ਸੰਬੰਧ ਹੋਣੇ ਚਾਹੀਦੇ ਹਨ ਅਰਥਾਤ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਨਾਟਕੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਵਾਰ - ਵਾਰ ਇਹ ਗੱਲ ਯਾਦ ਕਰਵਾਈ ਜਾਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ ਕਿ ਉਰ ਨਾਟਕ ਦੇਖ ਰਹੇ ਹਨ । ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੀ ਅਭਿਨੈ ਕਲਾ ਬਾਰੇ ਬਾਰੇ ਵਿਦਵਾਨਾਂ ਦੇ ਵੱਖ - ਵੱਖ ਵਿਚਾਰ ਹਨ । ਕੁਝ ਨਾਟ ਚਿੰਤਕ ਇਸ ਮੱਤ ਦੇ ਧਾਰਨੀ ਹਨ ਕਿ ਵਧੀਆ ਅਭਿਨੇਤਾ ਅਭਿਨੈ ਦੌਰਾਨ ਆਪਣੇ ਆਪਰ ਨੂੰ ਅਭਿਨੀਤ ਚਰਿਤਰ ਵਿੱਚ ਪੂਰਨ ਤੌਰ 'ਤੇ ਅਭੇਦ ਕਰ ਲੈਂਦਾ ਹੈ । ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਚਿੰਤਕਾਂ ਦੀ ਇੱਕ ਧਾਰਨਾ ਇਹ ਵੀ ਹੈ ਕਿ ਵਧੇਰੇ ਕੁਸ਼ਲ ਅਭਿਨੇਤਾ ਉਹ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਅਭਿਨੀਤ ਕਿਰਦਾਰ ਦੇ ਰੋਲ ਨੂੰ ਕਾਰਗਰ ਢੰਗ ਨਾਲ ਨਿਭਾਉਂਦਿਆਂ
ਹੋਇਆ ਵੀ ਆਪਣੀ ਸਿਰਜਣਾਤਮਂਕ ਤੇ ਕਲਪਨਾਤਮਕ ਸ਼ਕਤੀ ਦੀ ਸੁਚੇਤ ਪੱਧਰ ਉੱਤੇ ਵਰਤੋਂ ਕਰਨ ਦੀ ਸਮੱਰਥਾ ਰੱਖਦਾ ਹੈ । ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਇੱਕ ਸਿਰਜਕ ਵਾਲੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । ਕਿਉਂਕਿ ਉਹ ਜਿਸ ਅਭਿਨੀਤ ਚਰਿੱਤਰ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾ ਰਿਹਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਪਹਿਲਾਂ ਖੁਦ ਉਹਦੀਆਂ ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰ ਰਚਾਉਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਫੇਰ ਆਪਣੀ ਅਭਿਨੈ ਕਲਾ ਦੁਆਰਾ ਉਸ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕਰਦਾ ਹੈ । ਅਜਿਹੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਜਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੇ ਸਰੀਰਕ ਅਤੇ ਮਾਨਸਿਕ ਗੁਣਾਂ 'ਤੇ ਨਿਰਭਰ ਕਰਦੀ ਹੈ । ਅਭਿਨੇਤਾ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਸਖ਼ਸੀਅਤ ਦੀਆਂ ਰੂੜੀਆਂ ਅਰਥਾਤ ਤੁਰਨ - ਫਿਰਨ, ਉਠਣ - ਬੈਠਣ, ਬੋਲਣ - ਚਾਲਣ, ਹੱਸਣ ਆਦਿ ਨੂੰ ਤੋੜਨਾ ਪੈਂਦਾ ਹੈ । ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਉਸ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਗਟ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਹਰੇਕ ਭਾਵ, ਸੰਕੇਤ, ਜੈਸਚਨ ਢੰਗ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਨੂੰ ਜੀਵੰਤਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੇ ਹਨ । ਨਾਟਕੀ ਟੈਕਸਟ ਨੂੰ ਮੰਚੀ ਸਾਰਥਕਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦਾ ਰੋਲ ਬਹੁਤ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਹੁੰਦਾ । ਹੈ । ਅਭਿਨੇਤਾ ਆਪਣੇ ਭਾਵਪੂਰਤ ਅਨੁਭਵ, ਪ੍ਰੋੜ ਗਿਆਨ, ਸੰਵੇਦਨਸੀਲ ਰੁਚੀਆਂ, ਕਲਾਮਈ ਅੰਦਾਜ਼ ਅਤੇ ਸਰੀਰਕ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਅਭਿਨੈ ਕਰਕੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਰਥਾਂ ਨੂੰ ਬਹੁਪਰਤੀ ਅਤੇ ਬਹੁਦਿਸ਼ਾਵੀ ਬਣਾਉਂਦਾ ਹੈ । ਉਹ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਕਲਾ ਦਆਰਾ ਅਜਿਹੇ ਸਾਰਥਕ ਸੰਕੇਤਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਸਦਕਾ ਦਰਸ਼ਕ ਦੀ ਅਨੁਭਵ ਸ਼ਕਤੀ ਤੇਜ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਤੇ ਉਸਦੀ ਕਲਪਨਾ ਸ਼ਕਤੀ ਨੂੰ ਬਲ ਮਿਲਦਾ ਹੈ । ਇਉਂ ਨਾਟਕੀ ਕਾਰਜ ਨੂੰ ਸਾਰਥਕ ਬਣਾਉਣ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦਾ ਰੋਲ ਬੜਾ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਨਾਟਕੀ ਸਕਰਿਪਟ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰਾਂ ਦੀ ਰੂਪ ਰੇਖਾ ਉਘਾੜਨ ਦਾ ਇੱਕ ਮਕਸਦ ਇਹ ਵੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਅਭਿਨੇਤਾ ਚਰਿਤਰ ਨੂੰ ਉਸੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਸਾਕਾਰ ਕਰਨ ਦਾ ਯਤਨ ਕਰੇ । ਇਸ ਲਈ ਜਦੋਂ ਨਾਟਕਕਾਰ ਆਪਣੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਵੇਸ ਭੂਸ਼ਾ , ਪਹਿਰਾਵੇ, ਉਮਰ ਅਤੇ ਦਿੱਖ ਦਾ ਵਰਣਨ ਕਰਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਉਸਦਾ ਮੁੱਖ ਮੰਤਵ ਇਹੇ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਅਜਿਹੇ ਪਾਤਰ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਵਾਲਾ ਅਦਾਕਾਰ ਲਿਖਤ ਵਿੱਰ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਵਾਂਗ ਰੂਪਮਾਨ ਹੁੰਦਾ ਹੇਵੇ ।
ਮੋਹਨ ਰਾਕੇਸ਼ ਆਪਣੇ ਪਾਤਰਾਂ ਨੂੰ ਇਉਂ ਬਿਆਨ ਕਰਕੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਅੰਦਰਲੀ ਜਟਿਲਦਾ ਨੂੰ ਰੂਪਮਾਨ ਕਰਨ ਦੀ ਕੋਸਿਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ :
ਪਹਿਲਾ ਵਿਅਕਤੀ : ਪਤਲੂਨ ਕਮੀਜ਼ । ਜਿੰਦਗੀ ਤੋਂ ਆਪਣੀ ਲੜਾਈ ਹਾਰ ਚੁੱਕਣ ਦੀ ਛਟਪਟਾਹਟ ਵਿੱਚ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦਾ ਹੈ ।
ਦੂਜਾ ਵਿਅਕਤੀ : ਪਤਲੂਨ ਅਤੇ ਬੰਦ ਗਲੇ ਦਾ ਕੋਟ, ਆਪਣੇ ਆਪ ਤੋਂ ਸੰਤੁਸ਼ਟ ਪਰ ਫੇਰ ਵੀ ਸ਼ੰਕਾਗ੍ਰਸਤ ।
ਚੌਥਾ ਵਿਅਕਤੀ : ਪਤਲੂਨ ਦੇ ਨਾਲ ਪੁਰਾਣੀ ਕਾਟ ਦਾ ਲੰਥਾ ਕੋਟ । ਚਿਹਰੇ ਉੱਤੇ ਬਜੁਰਗ ਹੋਣ ਦਾ ਬਹੁਤ ਜਿਆਦਾ ਅਹਿਸਾਸ (ਮੋਹਨ ਰਾਕੇਸ਼ - ਆਧੇ ਅਧੂਰੇ, ਪੰਨਾ 11)
ਪਾਤਰਾਂ ਨੂੰ ਇਉਂ ਬਿਆਨਣ ਦੇ ਢੰਗ ਰਾਹੀਂ ਦਰਅਸਲ ਅਭਿਨੇਤਾ ਤੋਂ ਇਹ ਮੰਗ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਨਾਟਕ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਨੂੰ ਲਿਖਤ ਤੋਂ ਪੜ੍ਹ ਕੇ ਉਸੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਿਤ ਕਰੇ । ਅਜਿਹਾ ਅਭਿਨੈ ਕਰਦੇ ਸਮੇਂ ਇੱਕ ਖਾਸ ਕਿਸਮ ਦੀ ਸੁਭਾਵਿਕਤਾ ਨਜ਼ਰ ਆਉਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ । ਉਚ ਵਰਗ ਦੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵੇਲੇ ਜਿੱਥੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਉਠਣ ਬੈਠਣ, ਤੁਰਨ ਫਿਰਨ ਦੇ ਅੰਦਾਜ਼ ਦੀ ਸੂਭਾਵਿਕਤਾ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਸਹਿਜ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਨਜ਼ਰ ਆਵੇ ; ਉੱਥੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਮਾਨਸਿਕ ਜਟਿਲਤਾ, ਅੰਦਰੂਨੀ ਤਨਾਓ ਅਤੇ ਦਵੰਦਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵਿੱਚ ਵੀ ਸੁਭਾਵਿਕਤਾ ਨਜ਼ਰ ਆਉਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ । ਨਾਟਕ ਦੀ ਭਾਸਾ ਕਿਉਂਕਿ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਇਸ ਲਈ ਇਸ ਨੂੰ ਅਰਥ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਡਾ ਰੋਲ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਨਿਰਸੰਦੇਹ, ਰੋਸ਼ਨੀ, ਆਵਾਜਾਂ, ਸੰਗੀਤ ਤੇ ਗੀਤ ਸਾਰੇ ਤੱਤਾਂ ਦੀ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਆਪੋ ਆਪਣੀ ਅਹਿਮੀਅਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਪਰ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦਾ ਅਭਿਨੈ ਨਾਟਕੀ ਕਲਾ ਨੂੰ ਚਰਮ ਸੀਸਾ ਉੱਤੇ ਪੁਚਾਉਣ ਵਾਲਾ ਸਭ ਤੋਂ ਅਨਿਵਾਰੀ ਤੱਤ ਹੈ । ਪ੍ਰਤਿਭਾਸ਼ਸ਼ਾਲੀ ਤੇ ਰਚਨਾਤਮਕ ਸੂਝ ਵਾਲਾ ਅਭਿਨੇਤਾ ਹੀ ਨਾਟਕੀ ਰਚਨਾ ਦੇ ਅਰਥਾਂ ਨੂੰ ਵਿਆਪਕਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਕਾਰਗਰ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦਾ ਹੈ । (ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ : ਨਾਟਕ ਕਲਾ ; ਮੈਥਿਲੀਪ੍ਰਸਾਦ ਭਾਰਦਵਾਜ : ਪਾਸ਼ਚਾਤਯ ਕਾਵਯ ਸਾਸਤਰ ਕੇ ਸਿਧਾਂਤ)
ਨਾਟਕੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਦਾ ਮੂਲ ਤੱਤ ਅਭਿਨੈ ਹੈ । ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਵਾਪਰਦੇ ਕਾਰਜ ਨੂੰ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਅਭਿਨੇਤਾਵਾਂ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਦੁਆਰਾ ਸਾਕਾਰ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਨਾਟਕ ਅਜਿਹੀ ਵਿਧਾ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਮਾਧਿਅਮ ਰਾਹੀਂ ਆਪਣੀ ਸਾਰਥਕਤਾ ਨੂੰ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦੀ ਹੈ । ਪਾਤਰਾਂ ਨੂੰ ਅੰਦਰੋਂ ਬਾਹਰੋਂ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸਾਕਾਰ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਧ ਸਵੀਕਾਰਿਆ ਗਿਆ ਹੈ । ਅਭਿਨੈ ਕੇਵਲ ਅਨੁਕਰਨ ਨਹੀਂ ਸਗੋਂ ਕਲਾ ਹੈ । ਨਾਟ - ਪਾਠ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਰਾਹੀਂ ਹੀ ਖੇਡ - ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਰੂਪਾਂਤਰਿਤ ਹੋ ਕੇ ਸੰਪੂਰਨਤਾ ਨੂੰ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰਦਾ ਹੈ । ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਅਨੁਕਰਨ ਦੀ ਵਿਧਾ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ । ਅਨੁਕਰਨ ਤੋਂ ਭਾਵ ਅਭਿਨੈ ਕਲਾ ਤੋਂ ਹੀ ਲਿਆ ਗਿਆ ਹੈ । ਨਾਟਕੀ ਸੰਵਾਦ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਕਲਾ ਰਾਹੀਂ ਜੀਵੰਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਸਾਕਾਰ ਹੁੰਦੇ ਹਨ । ਅਭਿਨੇਤਾ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਮਾਨਵੀ ਹੋਂਦ ਨੂੰ ਖਤਮ ਕਰਕੇ ਪੂਰਨ ਤੌਰ 'ਤੇ ਨਾਟਕੀ ਪਾਤਰ ਦੀ ਸ਼ਖ਼ਸੀਅਤ ਵਿੱਚ ਢਲ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਅਭਿਨੈ ਨਾਟਕ ਦਾ ਮੂਲ ਆਧਾਰ ਹੈ ।
ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਅਭਿਨੇਤਾ/ਅਦਾਕਾਰ ਦੀ ਅਦਾਕਾਰੀ ਅਰਥਾਤ ਉਹਦੇ ਉਠਣ ਬੈਠਣ, ਤੁਰਨ ਫਿਰਨ,ਬੋਲਣ ਚਾਲਣ, ਸਰੀਰਕ ਮੁਦਰਾਵਾਂ, ਸੈਨਤਾਂ, ਰਮਜਾਂ, ਇਸ਼ਾਰਿਆਂ ਤੇ ਹਾਵਾਂ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ । ਵੱਖ - ਵੱਖ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਸਥਿਤੀਆਂ ਤੇ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਲਈ ਅਦਾਕਾਰ, ਅਭਿਨੈ ਕਲਾ ਦੀ ਟਰੇਨਿੰਗ ਹਾਸਿਲ ਕਰਦਾ ਹੈ । ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਦੇ ਨਾਟ ਸਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਆਂਗਿਕ, ਵਾਚਿਕ, ਸਾਤਵਿਕ ਅਤੇ ਆਹਾਰਯ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਅਭਿਨੈ ਕਲਾ ਬਾਰੇ ਵਿਆਪਕ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਚਰਚਾ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ । ਅਦਾਕਾਰ ਦੇ ਵੱਖ - ਵੱਖ ਅੰਗ ਅੱਖਾਂ, ਬੁੱਲ੍ਹ, ਭਰਵੱਟੇ, ਹੱਥ, ਪੈਰ ਆਦਿ ਨੂੰ ਹਿਲਾਉਣ ਦੇ ਤਰੀਕੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਰਥਾਂ ਨੂੰ ਵਿਸਤਾਰ ਦੇਂਦੇ ਹਨ । ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਬਿਨਾਂ ਕੁਝ ਮੂੰਹੋਂ ਉਚਾਰੇ ਕੇਵਲ ਸਰੀਰਕ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਤੇ ਸੰਕੇਤਾਂ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਹੀ ਦਰਸ਼ਕ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਸ਼ਖ਼ਸੀਅਤ ਤੋਂ ਜਾਣੂੰ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਸਰੀਰਕ ਹਾਵਾਂ ਭਾਵਾਂ ਤੇ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ ਅਭਿਨੇਤਾਵਾਂ ਦੁਆਰਾ ਉਚਾਰੇ ਜਾਣ ਸੰਵਾਦ ਵੀ ਅਭਿਨੈ ਕਲਾ ਦਾ ਇੱਕ ਹੋਰ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਤੱਤ ਹਨ । ਨਾਟਕ ਦੀ ਰਿਹਰਸਲ ਦੌਰਾਨ - ਨਾਟ - ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੇ ਉਚਾਰਨ ਦੀ ਮੁਹਾਰਤ ਉੱਤੇ ਪੂਰਾ ਜੋਰ ਲਾਉਂਦਾ ਹੈ । ਸੰਵਾਦਾਂ ਨੂੰ ਉਚਾਰੇ ਜਾਣ ਦੀ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਪ੍ਰਬੀਨਤਾ, ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਕੀਲ ਲੈਂਦੀ ਹੈ । ਆਵਾਜ਼ ਨੂੰ ਉੱਚੀ, ਨੀਵੀਂ ਕਰਨ ਵਿੱਚ, ਗੱਲ ਨੂੰ ਮੱਧਮ ਸੁਰ ਵਿੱਚ ਕਹਿਣ ਤੇ ਰੁਕ - ਰੁਕ ਕੇ ਬੋਲਣ ਵਿੱਚ ਅਦਾਕਾਰ ਦੀ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਨਿਹਿਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਨਾਟਕੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਵਿਸਾਲਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੀ ਹੈ । ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੀ ਉਚਾਰਨ ਕਲਾ ਭਾਸਾਈ ਸੀਮਾਵਾਂ ਤੋਂ ਪਾਰ ਜਾ ਕੇ ਰਚਨਾ ਦੇ ਸੰਕੇਤਕ ਅਰਥਾਂ ਨੂੰ ਉਭਾਰਨ ਵਿੱਚ ਵੀ ਮਦਦ ਕਰਦੀ ਹੈ । ਅਜਿਹੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਲੰਬੇ ਅਭਿਆਸ ਤੇ ਅਣਥੱਕ ਮਿਹਨਤ ਸਦਕਾ ਸਾਕਾਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । ਅਭਿਨੇਤਾ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਪਾਤਰ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਲਈ ਕੜੀ ਮਿਹਨਤ, ਕਠੋਰ ਅਨੁਸ਼ਾਸਨ , ਮਾਨਸਿਕ ਇਕਾਗਰਤਾ ਤੇ ਸੱਚੀ ਲਗਨ ਦੀ ਲੋੜ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । (ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਮੈਥਲੀਪ੍ਰਸਾਦ ਭਾਰਦਵਾਜ: ਪਾਸ਼ਚਾਤਯ ਕਾਵਯ ਸਾਸਤਰ ਕੇ ਸਿਧਾਂਤ; ਵਸਿਸ਼ਠ ਨਰਾਇਣ ਤ੍ਰਿਪਾਠੀ : ਨਾਟਕ ਕੇ ਰੰਗਮੰਚੀਯ ਪ੍ਰਤਿਮਾਨ ; Oscar G. Brockett : The theatre, an introduction)
(ੳ) ਆਹਾਰਯ ਅਭਿਨੈ :-ਭਰਤਮੁਨੀ ਦੇ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਅਨੁਸਾਰ 'ਹ੍ਰੀ' ਧਾਤੂ ਤੋਂ ਬਣੇ ਇਸ ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਅਰਥ ਹੈ ਹਰਣ ਕਰਨਾ ਅਰਥਾਤ ਲੈ ਜਾਣਾ| ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਆਹਾਰਯ ਅਭਿਨੈ ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਦਾ ਮੁੱਖ ਆਧਾਰ ਮੰਨਿਆ ਹੈ| ਆਹਾਰਯ ਅਭਿਨੈ ਤੋਂ ਭਾਵ ਪਾਤਰ ਨੂੰ ਪਹਿਰਾਵੇ ਅਤੇ ਸੱਜਾ-ਸਮੱਗਰੀ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਇਹ ਅਹਿਸਾਸ ਕਰਵਾਉਣਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਕਰ ਰਹੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪਾਤਰ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਸਵੀਕਾਰ ਕਰਨ ਦੇ ਸਮੱਰਥ ਹੋ ਸਕਣ| ਜਦੋਂ ਤੱਕ ਕੋਈ ਪਾਤਰ ਰੋਲ ਨਿਭਾਉਣ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕੀ ਪਾਤਰ ਦਾ ਰੂਪ ਧਾਰਨ ਨਹੀਂ ਕਰਦਾ ਉਦੋਂ ਤੱਕ ਦਰਸ਼ਕ ਉਸ ਨੂੰ ਨਾਟ-ਪਾਤਰ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਸਵੀਕਾਰ ਨਹੀਂ ਕਰਦੇ| ਇਸ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਤਿਆਰੀ ਪਰਦੇ ਦੇ ਪਿੱਛੇ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਵਾਲੇ ਪਾਤਰ ਨੂੰ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਭਗਵਾਨ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਦਰਸ਼ਕ ਉਦੋਂ ਹੀ ਸਵੀਕਾਰ ਕਰਨਗੇ ਜਦੋਂ ਉਹ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਕ੍ਰਿਸ਼ਨ ਦੇ ਭੇਸ ਵਿੱਚ ਰੂਪਾਂਤਰਿਤ ਕਰ ਲਵੇਗਾ| ਅਭਿਨੈ ਦੀਆਂ ਦੂਜੀਆਂ ਕਿਸਮਾਂ ਆਂਗਿਕ (ਅੰਗਾਂ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ)| ਵਾਚਿਕ (ਬੋਲ ਅਤੇ ਉਚਾਰ ਰਾਹੀਂ ਪੇਸ਼ ਅਭਿਨੈ) ਅਤੇ ਸਾਤਵਿਕ (ਮਾਨਸਿਕ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕੀਤਾ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ਅਭਿਨੈ) ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਸਫ਼ਲਤਾ ਦੀ ਕਸੱਵਟੀ ਆਹਾਰਯ ਅਭਿਨੈ ਨੂੰ ਹੀ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਆਹਾਰਯ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਗਹਿਣਿਆਂ, ਸ਼ਸ਼ਤਰਾਂ ਅਤੇ ਨਾਟ-ਵਸਤਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਵਿਆਖਿਆ ਕੀਤੀ ਹੈ| ਰੰਗਮੰਚ ਦੀ ਸਜਾਵਟ, ਯੋਜਨਾ, ਪਾਤਰਾਂ ਦੀਆਂ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਪੋਸ਼ਾਕਾਂ, ਗਹਿਣਿਆਂ ਦੀਆਂ ਕਿਸਮਾਂ ਅਤੇ ਵਰਤੋਂ ਨੂੰ ਆਹਾਰਯ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਵਿਚਾਰਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਪਾਤਰਾਂ ਲਈ ਸ਼ਸ਼ਤਰਾਂ ਦੀ ਸੁਜੋਗ ਅਤੇ ਢੁਕਵੀਂ ਵਰਤੋਂ ਦਾ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵੀ ਆਹਾਰਯ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਹੀ ਹੋਰ ਪਹਿਲੂ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਦੇਵੀ ਦੇਵਤਿਆਂ, ਦਾਨਵਾਂ ਆਦਿ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਵੀ ਆਹਾਰਯ ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਨਿਭਾਈ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਆਪਣੀ ਹੋਂਦ ਨੂੰ ਖਤਮ ਕਰਕੇ ਦੂਜੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਹੋਂਦ ਵਿੱਚ ਸਮਾ ਜਾਣਾ; ਅਜਿਹਾ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਗਹਿਣਿਆਂ, ਵਸਤਰਾਂ, ਸ਼ਸ਼ਤਰਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਹੀ ਸਹਾਇਕ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਿਰਜੀਵ ਪਾਤਰਾਂ ਨੂੰ ਸਜੀਵ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਦਾ ਕਾਰਜ ਵੀ ਆਹਾਰਯ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਹੀ ਆਉਂਦਾ ਹੈ| ਗਹਿਣਿਆਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਨ ਵੇਲੇ ਬਕਾਇਦਾ ਇਸ ਗੱਲ ਦਾ ਧਿਆਨ ਰੱਖਣ ਦੀ ਲੋੜ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਕਿ ਅਦਾਕਾਰ ਉੱਤੇ ਗਹਿਣਿਆਂ ਦਾ ਭਾਰ ਇੰਨਾ ਜਿਆਦਾ ਨਾ ਪਵੇ ਕਿ ਉਹ ਅਭਿਨੇ ਨਿਭਾਉਣ ਤੋਂ ਹੀ ਅਸਮੱਰਥ ਹੋ ਜਾਵੇ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਪਾਤਰ ਨੂੰ ਦੇਵਤਾ, ਰਾਖਸ਼ ਜਾਂ ਪਸ਼ੂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਲਈ ਬਕਾਇਦਾ ਇੱਕ ਵਿਧੀ ਸੁਝਾਈ ਗਈ ਹੈ ਜਿਸ ਰਾਹੀਂ ਪਾਤਰ ਦੀ ਪੋਸ਼ਾਕ ਉੱਤੇ ਰੰਗਾਂ ਦੀ ਸੁਜੋਗ ਵਰਤੋਂ ਰਾਹੀਂ ਸੰਬੰਧਤ ਦੇਵਤੇ ਜਾਂ ਰਾਖਸ਼ ਦੀ ਤਸਵੀਰ ਉਲੀਕ ਦਿੱਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਤਾਂ ਕਿ ਦਰਸ਼ਕ ਉਸ ਨਾਟ ਪਾਤਰ ਨੂੰ ਸੰਬੰਧਤ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ ਦੇਖਣ ਦੇ ਸਮੱਰਥ ਹੋ ਸਕਣ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਨਾਟ ਸਮੱਗਰੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਦਾ ਪਰਿਪੇਖ ਵੀ ਆਹਾਰਯ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਵਿਚਾਰਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਭਾਰੀਆਂ ਮਸ਼ੀਨਾਂ ਅਤੇ ਸ਼ਸਤਰਾਂ ਦੀ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਵਰਤੋਂ ਦੀ ਮਨਾਹੀ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ| ਸ਼ਸਤਰਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਸੰਕੇਤਕ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਵਰਤਣ ਦਾ ਸੁਝਾਅ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਭਰਤ ਮੁਨੀ : ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ)
ਅ) ਆਂਗਿਕ ਅਭਿਨੈ : - ਅਭਿਨੈ ਸ਼ਬਦ 'ਨੀ' ਧਾਤੂ ਤੋਂ ਬਣਿਆ ਹੈ ਜਿਸ ਦੇ ਅਰਥ ਹਨ 'ਲੈ ਜਾਣਾ' 'ਅਭਿ' ਦਾ ਅਰਥ ਹੈ ਚਾਰੇ ਪਾਸਿਓਂ| ਨਾਟ-ਸ਼ਾਸਤਰੀਆਂ ਅਨੁਸਾਰ ਅਭਿਨੈ ਤੋਂ ਭਾਵ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਦੇ ਆਨੰਦ ਤੋਂ ਮਿਲਦੀ ਸਿਖਿਆ ਵੱਲ ਲੈ ਜਾਣਾ ਹੈ| ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਨੇ ਅਭਿਨੈ ਦੀਆਂ ਚਾਰ ਕਿਸਮਾਂ ਦੱਸੀਆਂ ਹਨ| ਆਂਗਿਕ, ਵਾਚਿਕ, ਆਹਾਰਯ ਅਤੇ ਸਾਤਵਿਕ| ਸਰੀਰਕ ਅੰਗਾਂ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਅਭਿਨੈ ਨੂੰ ਆਂਗਿਕ ਅਭਿਨੈ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਆਂਗਿਕ ਅਭਿਨੈ ਨੂੰ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਧ ਮਹੱਤਵ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਅਭਿਨੈ ਵਿੱਚ ਸਰੀਰ ਦੇ ਛੇ ਅੰਗ ਸ਼ਾਮਲ ਕੀਤੇ ਗਏ ਹਨ; ਸਿਰ, ਹੱਥ, ਛਾਤੀ, ਕਮਰ, ਦੋਵੇਂ ਪਾਸੇ ਅਤੇ ਦੋਵੇਂ ਪੈਰ| ਇਸ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਅੱਖਾਂ, ਭਰਵੱਟੇ, ਨੱਕ, ਬੁੱਲ੍ਹ, ਗੱਲ੍ਹਾਂ ਅਤੇ ਠੋਡੀ ਨੂੰ ਉਪਾਂਗ ਦੇ ਤੌਰ ਤੇ ਸਵੀਕਾਰਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਪਾਤਰਾਂ ਦੁਆਰਾਂ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਸਾਹਮਣੇ ਸਾਕਾਰ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਇਹ ਸਾਰੇ ਅੰਗ ਸਹਾਇਕ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਇੱਕ ਇੱਕ ਅੰਗ ਦੀਆਂ ਅਲੱਗ-ਅਲੱਗ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤਾ ਅਭਿਨੈ ਨਾਟਕ ਦੇ ਥੀਮ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟ-ਸ਼ਾਸਤਰ ਅਨੁਸਾਰ ਇੱਕਲੇ ਸਿਰ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਦੀਆਂ ਤੇਰਾਂ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਹਨ| ਮਿਸਾਲ ਦੇ 'ਤੌਰ ਤੇ ਸਿਰ ਨੂੰ ਤੇਜ ਰਫ਼ਤਾਰ ਨਾਲ ਹਿਲਾਉਣ ਵਾਲੀ ਮੁਦਰਾ ਨੂੰ ਕੰਪਿਤ ਮੁਦਰਾ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਇਸ ਮੁਦਰਾ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਗੁੱਸੇ ਦਾ, ਪ੍ਰਤਿਗਿਆ ਦਾ ਅਤੇ ਕਿਸੇ ਰੋਗ ਦਾ ਅਭਿਨੈ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸਤਰੀਆਂ ਦੀਆਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਅਦਾਵਾਂ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਵਰਗੀਕਰਣ ਅੱਗੋਂ ਨੌ ਭਾਗਾਂ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਜ਼ਰ ਜਾਂ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਗਟਾਏ ਭਾਵ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਸੰਕਲਪ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਕਰੁਣਾ ਰਸ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਵਿੱਚ ਅੱਖਾਂ ਦੀਆਂ ਪਲਕਾਂ ਦਾ ਥੱਲੇ ਵੱਲ ਝੁਕਾਅ, ਅੱਖਾਂ ਵਿੱਚ ਹੰਝੂਆਂ ਦਾ ਹੋਣਾ ਅਤੇ ਨਜ਼ਰ ਦਾ ਨੱਕ ਦੀ ਨੋਕ ਤੇ ਹੋਣਾ ਆਂਗਿਕ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਕਿਸਮ ਸਵੀਕਾਰੀ ਗਈ ਹੈ| ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਨਜ਼ਰ/ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਅਭਿਨੈ ਦੀਆਂ 36 ਕਿਸਮਾਂ ਦੱਸੀਆਂ ਹਨ| ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਰਸ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਅਤੇ ਸਥਾਈ ਭਾਵਾਂ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਅਭਿਨੈ ਦੀਆਂ 8-8 ਅਤੇ ਸੰਚਾਰੀ ਭਾਵ ਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਦੀਆਂ 20 ਕਿਸਮਾਂ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਅੱਖਾਂ ਦੀਆਂ ਪੁਤਲੀਆਂ, ਪਲਕਾਂ ਅਤੇ ਭਰਵੱਟੇ ਵੀ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਅਲੱਗ-ਅਲੱਗ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਰੋਲ ਅਦਾ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਕ੍ਰੋਧ, ਪ੍ਰਸੰਨਤਾ, ਹੈਰਾਨੀ, ਈਰਖਾ, ਪੀੜਾ, ਸੋਚ ਵਿਚਾਰ, ਹਾਸਾ ਤੇ ਔਰਤ ਦੇ ਨਖਰਿਆਂ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਆਂਗਿਕ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਆਉਂਦਾ ਹੈ| ਬੁੱਲ੍ਹ, ਠੋਢੀ, ਗੱਲ੍ਹਾਂ ਅਤੇ ਮੂੰਹ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਗਟਾਏ ਗਏ ਹਾਵਾਂ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰੀਆਂ ਦੁਆਰਾ ਆਂਗਿਕ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਰੱਖਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਉਪਰੋਕਤ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਅੰਗਾਂ ਦੁਆਰਾ ਕੀਤੇ ਅਭਿਨੈ ਵਿੱਚੋਂ ਅੱਖਾਂ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤੇ ਅਭਿਨੈ ਨੂੰ ਵਧੇਰੇ ਮਹੱਤਵ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਭਰਤ ਮੁਨੀ : ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ)
ੲ)ਸਰੀਰਕ ਅਭਿਨੈ : ਭਰਤਮੁਨੀ ਦੇ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਬੜੀ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਵਿਆਖਿਆ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ| ਆਂਗਿਕ, ਵਾਚਿਕ, ਸਾਤਵਿਕ ਅਤੇ ਆਹਾਰਯ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਨਾਟ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਮਹੱਤਵ ਨੂੰ ਬੜੀ ਸੂਖ਼ਮਤਾ ਨਾਲ ਉਲੀਕਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਸਰੀਰਕ ਅਭਿਨੈ ਬਾਰੇ ਦਸਵੇਂ ਅਧਿਆਇ ਵਿੱਚ ਚਰਚਾ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ 'ਤੇ ਹਿੱਕ ਪਾਰਸ਼ਵ (ਪਾਸਿਆਂ) ਪਿੰਜਣੀਆਂ, ਜੰਘਾ ਅਤੇ ਪੈਰਾਂ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਅੰਗਾਂ ਦੀਆਂ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਸਥਿਤੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਅਭਿਨੈ ਅਦਾਕਾਰ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਤੇ ਚੇਸ਼ਟਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਦਾ ਮਾਧਿਅਮ ਬਣਦਾ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਪਿੰਜਣੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਪੰਜ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਪੰਜਾਂ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਦੀਆਂ ਕਿਸਮਾਂ ਕੰਪਨ, ਵਲਨ, ਸਤੰਭਨ, ਉਦ੍ਰਵਰਤਨ ਅਤੇ ਵਿਵਰਤਨ ਦਰਸਾਈਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ| ਪਿੰਜਣੀਆਂ ਦੇ 'ਕੰਪਨ ਅਭਿਨੈ' ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੇਤਾ/ਅਭਿਨੇਤਰੀ ਦੁਆਰਾ ਅੱਡੀਆਂ ਨੂੰ ਬਾਰ-ਬਾਰ ਉਪਰ ਥੱਲੇ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੇ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨੀਚ ਕਿਸਮ ਦੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਚਾਲ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਣ ਲਈ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਪਿੰਜਣੀਆਂ ਦੀ ਹਲਕੀ ਹਰਕਤ ਨੂੰ ਵਲਨ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਔਰਤਾਂ ਦੀ ਤੋਰ ਲਈ ਅਜਿਹੇ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਸੁਝਾਅ ਭਰਤਮੁਨੀ ਦੁਆਰਾ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਪੈਰਾਂ ਅਤੇ ਹਿੱਕ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਅਭਿਨੈ ਦੀਆਂ ਵੀ ਪੰਜ ਕਿਸਮਾਂ ਦਰਸਾਈਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ| ਜਿਵੇਂ ਆਭੁਗਨ, ਨਿਰਭੁਗਨ, ਪ੍ਰਕੰਪਿਤ, ਉਦਵਾਹਿਤ ਤੇ ਸਮ| ਆਭੁਗਨ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰ ਮੋਢਿਆਂ ਨੂੰ ਝੁਕਾ ਕੇ ਕਮਰ ਨੂੰ ਉੱਤੇ ਚੁੱਕ ਕੇ ਰੱਖਦਾ ਹੈ| ਹਿੱਕ ਦੇ ਅਜਿਹੇ ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਦੁਖ, ਭੈ, ਰੋਗ, ਲੱਜਾ, ਠੰਢ ਆਦਿ ਦੇ ਭਾਵ ਪ੍ਰਗਟਾਏ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਪ੍ਰਕੰਪਿਤ ਅਭਿਨੈ ਤੋਂ ਭਾਵ ਹਿੱਕ ਦੀ ਕੰਬਦੀ ਹੋਈ ਅਵਸਥਾ ਤੋਂ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਣ ਲਈ ਪਾਤਰ ਤੇਜ ਤੇਜ ਸਾਹ ਲੈਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਅਭਿਨੈ ਰੋਣ-ਧੋਣ, ਹਾਸਾ-ਮਜ਼ਾਕ ਜਾਂ ਭੈ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਲਈ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਉਂ ਸਰੀਰ ਦੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਅੰਗਾਂ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ਅਭਿਨੈ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਮੂਡ ਅਤੇ ਰੌਂ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਣ ਵਿੱਚ ਸਮੱਰਥ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੇ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਭਰਤ ਮੁਨੀ : ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ)
ਸ)ਸਰੀਰਕ ਅਭਿਨੈ : ਭਰਤਮੁਨੀ ਦੇ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਬੜੀ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਵਿਆਖਿਆ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ| ਆਂਗਿਕ, ਵਾਚਿਕ, ਸਾਤਵਿਕ ਅਤੇ ਆਹਾਰਯ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਨਾਟ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਮਹੱਤਵ ਨੂੰ ਬੜੀ ਸੂਖ਼ਮਤਾ ਨਾਲ ਉਲੀਕਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਸਰੀਰਕ ਅਭਿਨੈ ਬਾਰੇ ਦਸਵੇਂ ਅਧਿਆਇ ਵਿੱਚ ਚਰਚਾ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ 'ਤੇ ਹਿੱਕ ਪਾਰਸ਼ਵ (ਪਾਸਿਆਂ) ਪਿੰਜਣੀਆਂ, ਜੰਘਾ ਅਤੇ ਪੈਰਾਂ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਅੰਗਾਂ ਦੀਆਂ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਸਥਿਤੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਅਭਿਨੈ ਅਦਾਕਾਰ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਤੇ ਚੇਸ਼ਟਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਦਾ ਮਾਧਿਅਮ ਬਣਦਾ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਪਿੰਜਣੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਪੰਜ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਪੰਜਾਂ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਦੀਆਂ ਕਿਸਮਾਂ ਕੰਪਨ, ਵਲਨ, ਸਤੰਭਨ, ਉਦ੍ਰਵਰਤਨ ਅਤੇ ਵਿਵਰਤਨ ਦਰਸਾਈਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ| ਪਿੰਜਣੀਆਂ ਦੇ 'ਕੰਪਨ ਅਭਿਨੈ' ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੇਤਾ/ਅਭਿਨੇਤਰੀ ਦੁਆਰਾ ਅੱਡੀਆਂ ਨੂੰ ਬਾਰ-ਬਾਰ ਉਪਰ ਥੱਲੇ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੇ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨੀਚ ਕਿਸਮ ਦੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਚਾਲ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਣ ਲਈ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਪਿੰਜਣੀਆਂ ਦੀ ਹਲਕੀ ਹਰਕਤ ਨੂੰ ਵਲਨ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਔਰਤਾਂ ਦੀ ਤੋਰ ਲਈ ਅਜਿਹੇ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਸੁਝਾਅ ਭਰਤਮੁਨੀ ਦੁਆਰਾ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਪੈਰਾਂ ਅਤੇ ਹਿੱਕ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਅਭਿਨੈ ਦੀਆਂ ਵੀ ਪੰਜ ਕਿਸਮਾਂ ਦਰਸਾਈਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ| ਜਿਵੇਂ ਆਭੁਗਨ, ਨਿਰਭੁਗਨ, ਪ੍ਰਕੰਪਿਤ, ਉਦਵਾਹਿਤ ਤੇ ਸਮ| ਆਭੁਗਨ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰ ਮੋਢਿਆਂ ਨੂੰ ਝੁਕਾ ਕੇ ਕਮਰ ਨੂੰ ਉੱਤੇ ਚੁੱਕ ਕੇ ਰੱਖਦਾ ਹੈ| ਹਿੱਕ ਦੇ ਅਜਿਹੇ ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਦੁਖ, ਭੈ, ਰੋਗ, ਲੱਜਾ, ਠੰਢ ਆਦਿ ਦੇ ਭਾਵ ਪ੍ਰਗਟਾਏ ਜਾਂਦੇ ਹਨ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਪ੍ਰਕੰਪਿਤ ਅਭਿਨੈ ਤੋਂ ਭਾਵ ਹਿੱਕ ਦੀ ਕੰਬਦੀ ਹੋਈ ਅਵਸਥਾ ਤੋਂ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਣ ਲਈ ਪਾਤਰ ਤੇਜ ਤੇਜ ਸਾਹ ਲੈਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਅਭਿਨੈ ਰੋਣ-ਧੋਣ, ਹਾਸਾ-ਮਜ਼ਾਕ ਜਾਂ ਭੈ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਲਈ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਉਂ ਸਰੀਰ ਦੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਅੰਗਾਂ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ਅਭਿਨੈ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਦੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਮੂਡ ਅਤੇ ਰੌਂ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਣ ਵਿੱਚ ਸਮੱਰਥ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੇ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਭਰਤ ਮੁਨੀ : ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ)
ਸ) ਸਾਮਾਨਯ ਅਭਿਨੈ : - ਸਰੀਰਕ ਅੰਗਾਂ, ਮਾਨਸਿਕ ਭਾਵਾਂ ਤੇ ਸੰਵਾਦਾਂ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਅਭਿਨੈ ਨੂੰ ਸਾਮਾਨਯ ਅਭਿਨੈ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਅਲੱਗ ਅਲੱਗ ਪ੍ਰਕਾਰਾਂ ਦਾ ਵਰਣਨ ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਨੇ ਆਂਗਿਕ, ਵਾਚਿਕ, ਸਾਤਵਿਕ ਅਤੇ ਆਹਾਰਯ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਕੀਤਾ ਹੈ| ਇਸ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੈ ਦੀਆਂ ਹੋਰ ਵੀ ਕਿਸਮਾਂ ਹਨ ਜਿਸ ਨੂੰ ਸਾਮਾਨਯ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ ਵਿਚਾਰਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਉਪਰੋਕਤ ਵਰਣਿਤ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਮਿਲੇ ਜੁਲੇ ਰੂਪਾਂ ਨੂੰ ਸਾਮਾਨਯ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਨਾਂ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਸਾਮਾਨਯ ਅਭਿਨੈ ਬਾਰੇ ਵਿਆਪਕ ਚਰਚਾ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ| ਅਭਿਨਵ ਗੁਪਤ ਨੇ ਸਾਮਾਨਯ ਦਾ ਅਰਥ ਸਾਧਾਰਣ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ ਹੈ| ਇਸ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਮਹੱਤਵ ਬਾਰੇ ਨਾਟ ਅਚਾਰੀਆਂ ਦੇ ਵਿਚਾਰਾਂ ਵਿੱਚ ਮਤਭੇਦ ਹਨ| ਰਾਮ ਚੰਦ੍ਰ, ਗੁਣ ਚੰਦ੍ਰ, ਧਨੰਜਯ ਅਤੇ ਵਿਸ਼ਵਨਾਥ ਅਜਿਹੇ ਨਾਟ ਅਚਾਰੀਆ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਇਸ ਕਿਸਮ ਨੂੰ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਉਪਰੋਕਤ ਪ੍ਰਕਾਰਾਂ ਦੇ ਤਹਿਤ ਹੀ ਵਿਚਾਰਿਆ ਹੈ ਅਰਥਾਤ ਇਸ ਦੀ ਵੰਨਗੀ ਨੂੰ ਅਲੱਗ ਤੌਰ 'ਤੇ ਨਹੀਂ ਸਵੀਕਾਰਿਆ| ਸਾਮਾਨਯ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਨਾਟਕ ਦੀ ਵਿਹਾਰਕਤਾ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਭਿਨਵ ਗੁਪਤ ਤੋਂ ਪਿਛਲੇ ਨਾਟ ਆਚਾਰੀਆਂ ਨੇ ਇਸ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਮਹੱਤਵ ਨੂੰ ਬਹੁਤਾ ਨਹੀਂ ਗੌਲਿਆ, ਪਰ ਭਰਤ ਅਤੇ ਅਭਿਨਵ ਗੁਪਤ ਇਸ ਮੱਤ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰੀ ਹਨ ਕਿ ਨਾਟਕ ਦਾ ਮੁੱਖ ਉਦੇਸ਼ ਮਾਨਸਿਕ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਇਸ ਲਈ ਜੇਕਰ ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਮਾਨਸਿਕ ਭਾਵਾਂ ਦਾ ਇਜ਼ਹਾਰ ਨਾ ਹੁੰਦਾ ਹੋਵੇ ਤਾਂ ਅਜਿਹਾ ਅਭਿਨੈ ਨਿਰਾਰਥਕ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਸੂਖ਼ਮ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਅਭਿਵਿਅਕਤੀ ਸਾਮਾਨਯ ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਹੀ ਸਾਕਾਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਸਰੀਰ ਉੱਤੇ ਹੋਣ ਵਾਲੀ ਪ੍ਰਤੀਕ੍ਰਿਆ ਨੂੰ ਸਾਤਵਿਕ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਸਤਵ ਦਾ ਅਰਥ ਮਨ ਹੈ ਇਸੇ ਲਈ ਮਨ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਸਾਤਵਿਕ ਭਾਵਾਂ ਦਾ ਨਾਂ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਇਹ ਸਾਤਵਿਕ ਭਾਵ ਉੱਤਮ ਸ਼੍ਰੇਣੀ ਦੇ ਇਸਤਰੀ ਪੁਰਸ਼ਾਂ ਵਿੱਚ ਜਵਾਨੀ ਦੀ ਅਵਸਥਾ ਵਿੱਚ ਪੈਦਾ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਅਭਿਨਵ ਗੁਪਤ ਨੇ ਸਤਵ ਭਾਵ ਤੋਂ ਉਤਪੰਨ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਭਾਵ, ਹਾਵ, ਹੇਲਾ ਤੇ ਚੇਸ਼ਟਾ ਅਲੰਕਾਰ ਬਾਰੇ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਜਾਣਕਾਰੀ ਦਿੱਤੀ ਹੈ| ਦਰਅਸਲ ਸਾਮਾਨਯ ਅਭਿਨੈ, ਆਂਗਿਕ, ਵਾਚਿਕ ਤੇ ਸਾਤਵਿਕ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਸੁਮੇਲ ਦਾ ਨਾਂ ਹੈ| ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਅਰੰਭ ਸਤਵ ਅਰਥਾਤ ਮਨ ਦੀ ਭਾਵਨਾ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਹਰੇਕ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਮਨ ਦੀ ਇਸ ਅੰਦਰੂਨੀ ਪ੍ਰੇਰਨਾ ਸਦਕਾ ਹੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਸਾਤਵਿਕ ਅਭਿਨੈ ਨੂੰ ਸਾਤਵਿਕ ਤੇ ਸਾਮਾਨਯ ਅਭਿਨੈ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਸਤਵ ਦਾ ਕੋਈ ਸਥੂਲ ਰੂਪ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਸਗੋਂ ਇਹ ਦੂਜੇ ਭਾਵਾਂ ਅਤੇ ਰਸਾਂ ਦਾ ਸਹਾਇਕ ਬਣਦਾ ਹੈ| ਸਤਵ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਸਾਤਵਿਕ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਆਉਂਦੀ ਹੈ| ਇਸੇ ਨੂੰ ਸਾਮਾਨਯ ਅਭਿਨੈ ਵੀ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਭਰਤ ਮੁਨੀ : ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ)
ਹ) ਹਸਤ ਅਭਿਨੈ- ਹਸਤ ਅਭਿਨੈ ਤੋਂ ਭਾਵ ਹੈ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਹੱਥਾਂ ਦੀਆਂ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਅਭਿਵਿਅਕਤੀ ਕਰਨਾ| ਭਰਤਮੁਨੀ ਦੇ ਨਾਟ-ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਹਸਤ ਅਭਿਨੈ ਬਾਰੇ ਵਿਆਪਕ ਚਰਚਾ ਕੀਤੀ ਮਿਲਦੀ ਹੈ| ਹਸਤ ਅਭਿਨੈ ਦੀਆਂ ਤਿੰਨ ਕਿਸਮਾਂ ਪ੍ਰਵਾਨ ਕੀਤੀਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ| ਅਸੰਯੁਤ ਅਭਿਨੈ, ਸੰਯੁਤ ਅਤੇ ਨ੍ਰਿਤ ਅਭਿਨੈ| ਹਸਤ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਅੰਗਾਂ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਅਭਿਨੈ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਇਸ ਅਭਿਨੈ ਦੀਆਂ 64 ਕਿਸਮਾਂ ਮੰਨੀਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਪਹਿਲੇ ਪ੍ਰਕਾਰ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਅਰਥਾਤ ਅਸੰਯੁਤ ਅਭਿਨੈ ਦੀਆਂ 24 ਕਿਸਮਾਂ ਪ੍ਰਵਾਨ ਕੀਤੀਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ| ਪਤਾਕ ਮੁਦਰਾ, ਹਸਤ ਮੁਦਰਾ ਦੀ ਇੱਕ ਕਿਸਮ ਹੈ| ਇਸ ਰਾਹੀਂ ਹਜਾਰਾਂ ਕਿਸਮ ਦੇ ਅਭਿਵਿਅਕਤ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਸੂਚਨਾ ਦਾ ਸੰਕੇਤ ਮਿਲਦਾ ਹੈ| ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਦੇ ਅਠਾਰਵੇਂ ਸਲੋਕ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਪੱਚੀਵੇਂ ਸਲੋਕ ਤੱਕ ਇਸ ਮੁਦਰਾ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਗਟਾਏ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਭਾਵਾਂ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਇਸ ਮੁਦਰਾ ਰਾਹੀਂ ਆਮ ਤੌਰ 'ਤੇ ਸੱਟ ਮਾਰਨ, ਅੱਗ ਸੇਕਣ, ਪ੍ਰੇਰਣਾ ਦੇਣ, ਖੁਸ਼ੀ ਅਤੇ ਘੁਮੰਡ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਨ, ਫੁੱਲਾਂ ਦੀ ਵਰਖਾ ਕਰਨ, ਕ੍ਰੋਧ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ, ਸਮੁੰਦਰੀ ਲਹਿਰਾਂ ਦੀ ਤੇਜ਼ੀ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਣ, ਪੰਛੀਆਂ ਦੇ ਉਡਣ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਆਦਿ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਣ ਦਾ ਸੁਝਾਉ ਭਰਤਮੁਨੀਆਂ ਨੇ ਦਿੱਤਾ ਹੈ| ਇਹ ਸਾਰੇ ਭਾਵ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦੌਰਾਨ ਇੱਕ ਹੱਥ ਅਤੇ ਉਂਗਲਾਂ ਦੁਆਰਾ ਬਣਾਏ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਆਕਾਰਾਂ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਹਿਲਜੁਲ, ਹੱਥ ਨੂੰ ਫੈਲਾਉਣ ਜਾਂ ਉਪਰ ਥੱਲੇ ਕਰਨ ਆਦਿ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਹਨ| ਇਸ ਅਭਿਨੈ ਦੀਆਂ ਬਾਕੀ ਕਿਸਮਾਂ ਦੇ ਨਾਂ ਤ੍ਰਿਪਾਕ, ਕਰਤਰੀ ਮੁੱਖ, (ਕੈਂਚੀ ਦੇ ਮੂੰਹ ਵਾਂਗ), ਅਰਧ ਚੰਦ, ਅਰਾਲ (ਟੇਢਾ) ਸੁਕਤੁੰਡ (ਤੋਤੇ ਦੀ ਚੁੰਝ) ਮੁਸ਼ਟੀ (ਮੁੱਠੀ) ਸਿਖਰ, ਕਪਿਤਯ (ਫ਼ਲ ਦਾ ਨਾਂ) ਕਟਕਾ ਮੁੱਖ, ਸੂਚੀ ਮੁਖ, ਪਦਮ ਕੋਸ਼, ਸਰਪਸੀਰਸ਼ (ਸੱਪ ਦਾ ਫ਼ਣ), ਮ੍ਰਿਗਸ਼ੀਰਸ (ਹਿਰਨ ਦਾ ਸਿਰ) ਕੰਗੁਲ ( ਕੰਗ ਵੇਲ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ) ਅਲਪੱਲਵ ( ਹਿਲਦਾ ਹੋਇਆ ਪੱਤਾ) ਚਤੁਰ, ਭ੍ਰਮਰ (ਭੋਰਾ) ਹੰਸ ਆਸਯ (ਹੰਸ ਦਾ ਮੂੰਹ),ਹੰਸ ਪਕਸ਼ (ਹੰਸ ਦੇ ਖੰਭ), ਸੰਦੇਸ਼ (ਡੰਗਿਆ ਹੋਇਆ) ਮੁਕੁਲ (ਕਲੀ ਜਾਂ ਠੋਢੀ) ਅਤੇ ਤਾਮ ਚੂੜ (ਲਾਲ ਚੁੰਝ ਵਾਲਾ) ਹਨ| ਇਹ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਇਕੱਲੇ ਹੱਥ ਦੇ ਪ੍ਰਯੋਗ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਗਟਾਈਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ|
ਦੋਨਾਂ ਹੱਥਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕਰਕੇ ਬਣਨ ਵਾਲੀਆਂ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਸੰਯੁਤ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਆਉਂਦਾ ਹੈ| ਜਿਵੇਂ ਦੋਨਾਂ ਹੱਥਾਂ ਨੂੰ ਪਤਾਕ ਮੁਦਰਾ ਵਿੱਚ ਜੋੜ ਕੇ ਅੰਜਲੀ ਮੁਦਰਾ ਬਣਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਦੇਵਤਿਆਂ, ਗੁਰੂਆਂ ਅਤੇ ਮਿੱਤਰਾਂ ਨੂੰ ਨਮਸਕਾਰ ਕਰਨ ਲਈ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਦੇਵਤਿਆਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਣਾਮ ਕਰਨ ਵੇਲੇ ਅੰਜਲੀ ਦੀ ਮੁਦਰਾ ਮੱਥੇ ਉੱਤੇ ਤੇ ਗੁਰੂਆਂ ਨੂੰ ਨਮਸਕਾਰ ਕਰਨ ਸਮੇਂ ਇਹ ਮੂੰਹ ਦੇ ਸਾਹਮਣੇ ਬਣਾਏ ਜਾਣ ਦਾ ਸੁਝਾਓ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਦੋਵੇਂ ਹੱਥਾਂ ਰਾਹੀਂ ਬਣਾਈਆਂ ਜਾਣ ਵਾਲੀਆਂ ਬਾਕੀ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੁਆਰਾ ਪ੍ਰਗਟਾਏ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਭਾਵਾਂ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਨੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਸਲੋਕਾਂ ਦੇ ਤਹਿਤ ਕੀਤਾ ਹੈ| ਅੰਜਲੀ ਹਸਤ ਮੁਦਰਾ ਦੀ ਵਿਆਪਕ ਜਾਣਕਾਰੀ 126ਵੇਂ ਸਲੋਕ ਤੋਂ 128ਵੇਂ ਤੱਕ ਸੰਕਲਿਤ ਹੈ| ਬਾਕੀ ਸੰਯੁਤ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਦੇ ਨਾਂ ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰ ਹਨ| ਕਪੋਤ, ਕਰਕਟ, ਸਵਾਸਤਿਕ, ਕਟਕਾ, ਉਤਸੰਗ, ਨਿਸ਼ਧ, ਦੋਲਾ (ਝੂਲਾ) ਪੁਸ਼ਟ-ਪੁਟ (ਫੁੱਲਾਂ ਦੀ ਬੁਕ) ਮਕਰ (ਮਗਰਮੱਛ) ਗਜਦੰਤ (ਹਾਥੀ ਦਾ ਦੰਦ) ਅਵਤਿਹਥ (ਇਸਤਰੀਆਂ ਦੇ ਨਖਰੇ), ਵਰਧਮਾਨ (ਅੱਗੇ ਵਧਦਾ ਹੋਇਆ) ਆਦਿ| ਦੋਵਾਂ ਹੱਥਾਂ ਨਾਲ ਕੀਤੀਆਂ ਜਾਣ ਵਾਲੀਆਂ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਵੱਖ ਵੱਖ ਮਨੋਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਵਾਲੀਆਂ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਹਨ| ਹਰੇਕ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਅਭਿਵਿਅਕਤੀ ਹਸਤ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ| ਅਨੇਕਾਂ ਕਿਸਮ ਦੀਆਂ ਉਪਰੋਕਤ ਹਸਤ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਦਾ ਵਰਨਣ ਦੇਸ਼ ਕਾਲ ਅਤੇ ਅਭਿਨੈ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖ ਕੇ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਹੱਥ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਵਖਰੇ ਵਖਰੇ ਕੰਮਾਂ ਲਈ ਨਿਰਧਾਰਤ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ| ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ 21 ਸਿਰਲੇਖਾਂ ਅਧੀਨ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਕਾਰਜ ਵੰਡ ਬਾਰੇ ਦੱਸਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਹਸਤ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨੀਵੇਂ ਪੱਧਰ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਵਿੱਚ ਜਿਆਦਾ ਅਤੇ ਵਧੀਆ ਕਿਸਮ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਵਿੱਚ ਘੱਟ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਅਭਿਨਵ ਗੁਪਤ ਨੇ ਦੇਵਤਾ, ਗੁਰੂ, ਰਾਜਾ, ਮੰਤਰੀ ਤੇ ਵਿਦੂਸ਼ਕ ਨੂੰ ਉੱਤਮ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਦੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਸ਼੍ਰੇਣੀ ਵਿੱਚ ਰੱਖਿਆ ਹੈ| ਉੱਚੇ ਸੁੱਚੇ ਸੁਭਾਅ ਵਾਲੇ ਇਹ ਪਾਤਰ ਸਾਤਵਿਕ ਸੁਭਾਅ ਦੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਰਾਜ ਪਰਿਵਾਰ ਦੇ ਦੂਜੇ ਵਿਅਕਤੀ ਮਧਿਅਮ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਦੇ ਸੁਭਾਅ ਵਾਲੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਅਧਮ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਦੇ ਪਾਤਰ ਸਮਾਜ ਦੇ ਨਿਮਨ ਵਰਗ ਦੀ ਪ੍ਰਤੀਨਿਧਤਾ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਪਾਤਰ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਤਿੰਨੋਂ ਵੱਖ ਵੱਖ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਦੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਸੁਭਾਅ ਅਤੇ ਅਭਿਨੈ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਤੋਂ ਵੱਖਰਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਮਾਨਸਿਕ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਹਸਤ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਗਟਾਏ ਜਾਣ ਦੀ ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਮਨਾਹੀ ਕੀਤੀ ਹੈ| ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ 'ਤੇ ਦੁਖ, ਨਫ਼ਰਤ, ਬੁਢਾਪਾ, ਚਿੰਤਾ, ਲੱਜਾ ਆਦਿ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਹੱਥ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਨਹੀਂ ਪ੍ਰਗਟਾਇਆ ਜਾਣਾ ਚਾਹੀਦਾ| ਦੋਵੇਂ ਹੱਥ ਰੁੱਝੇ ਹੋਣ ਦੀ ਹਾਲਤ ਵਿੱਚ ਅੱਖਾਂ ਰਾਹੀਂ ਅਤੇ ਵਾਚਿਕ ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਇਆ ਜਾਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਭਰਤ ਮੁਨੀ : ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ)
ਕ) ਚਰਿੱਤਰ ਅਭਿਨੈ : - ਚਰਿੱਤਰ ਅਭਿਨੈ ਤੋਂ ਭਾਵ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਅਜਿਹੀ ਕਿਸਮ ਤੋਂ ਹੈ ਜਦੋਂ ਕੋਈ ਅਭਿਨੇਤਾ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਕਿਸਮ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਵਿੱਚ ਮੁਹਾਰਤ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰ ਲੈਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਫੇਰ ਹਰੇਕ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਉਸੇ ਰੋਲ ਨੂੰ ਬਾਰ ਬਾਰ ਕਾਰਗਰ ਢੰਗ ਨਾਲ ਨਿਭਾਉਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿੱਚ ਉਹ ਦੂਜੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਅਦਾ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਅਸਮਰੱਥ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਅਭਿਨੈ ਨੂੰ ਕਲਾਮਈ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਸਥਾਨ ਨਹੀਂ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸਗੋਂ ਇਸ ਨੂੰ ਗੌਣ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਕਿਸਮ ਪ੍ਰਵਾਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਅਜਿਹਾ ਅਭਿਨੈ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੀ ਅਭਿਨੈ ਸ਼ਕਤੀ ਨੂੰ ਸੀਮਤ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਫ਼ਿਲਮੀ ਜਗਤ ਵਿੱਚ ਚਰਿੱਤਰ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਪ੍ਰਚਲਨ ਬਹੁਤ ਜਿਆਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਫ਼ਿਲਮਾਂ ਵਿੱਚ ਜਿਆਦਾਤਰ ਚਰਿੱਤਰ ਅਭਿਨੇਤਾ ਹੀ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਨਾਇਕ ਅਤੇ ਖਲਨਾਇਕ ਦਾ ਰੋਲ ਨਿਭਾਉਣ ਵਾਲੇ ਐਕਟਰਾਂ ਦੀ ਪਛਾਣ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਚਰਿੱਤਰ ਸਦਕਾ ਹੀ ਸਥਾਪਤ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਪਰ ਨਾਟਕ ਦੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ ਚਰਿੱਤਰ ਅਭਿਨੈ ਨੂੰ ਉੱਚ ਪੱਧਰ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਨਹੀਂ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਵੰਦਨਾ ਕਪੂਰ : ਭਾਰਤੀ ਲੋਕ ਰੰਗਮੰਚ ਸਿਧਾਂਤਕ ਸਮੀਖਿਆ ਅਤੇ ਸਮਕਾਲ)
ਖ) ਚਿਤ੍ਰ ਅਭਿਨੈ : - ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਏ ਜਾਣ ਦਾ ਮਾਧਿਅਮ ਸਰੀਰਕ ਅੰਗ ਤੇ ਉਚਾਰੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਬੋਲ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਚਾਰ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਕੀਤਾ ਹੈ| ਆਂਗਿਕ, ਵਾਚਿਕ, ਸਾਤਵਿਕ ਅਤੇ ਆਹਾਰਯ| ਇਹ ਚਾਰੋਂ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦਾ ਅਭਿਨੈ ਮਨੁੱਖੀ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਕਲਾਤਮਕਤਾ ਨਾਲ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਸਮਰੱਥ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦਾ ਹੈ| ਅਨੇਕਾਂ ਭਾਵ ਅਜਿਹੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਇਨ੍ਹਾਂ ਚਾਰ ਕਿਸਮ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਵੀ ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕਦੀ| ਉਨ੍ਹਾਂ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਚਿਤ੍ਰ ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤਕ ਜਗਤ ਦੇ ਅਨੇਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਅਤੇ ਮਾਨਸਿਕ ਜਗਤ ਦੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਉਭਾਰਨਾ ਹੀ ਚਿਤ੍ਰ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਮੁੱਖ ਉਦੇਸ਼ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਜਿਵੇਂ ਹੱਥ ਦੀਆਂ ਵੱਖ ਵੱਖ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਦੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦੀ ਜਾਣਕਾਰੀ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਪੁਚਾਉਣ ਦੀ ਕਲਾ ਨੂੰ ਚਿਤ੍ਰ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕਸ਼ਟ, ਦੁੱਖ ਅਤੇ ਪੀੜਾ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਨ ਲਈ ਮੂੰਹ ਦੀਆਂ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਬਾਰੇ ਜ਼ਿਕਰ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਅੱਖਾਂ ਦੀਆਂ ਪੁਤਲੀਆਂ ਅਤੇ ਪਲਕਾਂ ਨੂੰ ਘੁਮਾਉਣ ਦਾ ਅੰਦਾਜ ਅਨੇਕਾਂ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਅਭਿਵਿਅਕਤੀ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਇਵੇਂ ਹੀ ਕਿਸੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵੇਲੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੀ ਕੰਨਾਂ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾਣ ਵਾਲੀ ਮੁਦਰਾ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਇਸ ਗੱਲ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਕਰਵਾਉਂਦੀ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਕਿਸੇ ਗੱਲ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਨਾਲ ਸੁਣ ਰਿਹਾ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਦਾ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਬਹੁਤ ਮਹੱਤਵ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਸੰਕੇਤਾਂ, ਇਸ਼ਾਰਿਆਂ ਤੇ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤਾ ਅਜਿਹਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਨਾਟਕੀ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਡੀਕੋਡ ਕਰਨ ਤੇ ਨਾਟਕੀ ਟੈਕਸਟ ਨੂੰ ਬਹੁਪਰਤੀ ਬਣਾਉਣ ਵਿੱਚ ਮਦਦ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਚ੍ਰਿਤ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਹੀ ਹੱਥ ਦੀਆਂ ਉਂਗਲਾਂ ਨਾਲ ਪ੍ਰਗਟ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਅਭਿਵਿਅਕਤੀ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਵੀ ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਆਪਣੇ ਨਾਟ-ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਬੜੇ ਵਿਸਤਾਰ ਨਾਲ ਕੀਤਾ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ਉਂਗਲ ਨੂੰ ਘੁਮਾਉਣ, ਟੇਢੀ ਕਰਨ, ਝੁਕਾਉਣ ਤੇ ਹਿਲਾਉਣ ਦੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਭਾਵ ਹਨ| ਹੱਥ ਅਤੇ ਉਂਗਲਾਂ ਨਾਲ ਬਣਨ ਵਾਲੀਆਂ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਦੇ ਬਕਾਇਦਾ ਵੱਖ ਵੱਖ ਨਾਂ ਹਨ| ਜਿਵੇਂ ਪਦਮਕੋਸ਼, ਸਰਪਸ਼ੀਰਸ਼, ਮ੍ਰਿਗਸ਼ੀਰਸ਼, ਕੰਗੁਲ ਜਾ ਅਲਪਦ੍ਰਮਕ ਮੁਦਰਾ| ਚੀਚੀ ਅਤੇ ਅੰਗੂਠੇ ਨੂੰ ਸਿੱਧਾ ਰੱਖਕੇ ਬਾਕੀ ਉਗਲਾਂ ਥੱਲੇ ਵੱਲ ਝੁਕਾਉਣ ਨੂੰ ਕੰਗੁਲ ਮੁਦਰਾ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਮੁਦਰਾ ਰਾਹੀਂ ਪੱਕੇ ਹੋਏ ਫ਼ਲਾਂ ਦੀ ਜਾਣਕਾਰੀ ਦਿਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਔਰਤਾਂ ਦੇ ਕ੍ਰੋਧ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਵੀ ਇਸੇ ਮੁਦਰਾ ਨਾਲ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਉਤਮ, ਮਧਿਅਮ ਅਤੇ ਨੀਚ ਵਿਅਕਤੀਆਂ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਵਾਲੇ ਪਾਤਰਾਂ ਵਿੱਚ ਹੀ ਪੇਸ਼ ਕਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ| ਅਜਿਹਾ ਨਾਟਕ ਹੀ ਹਰਮਨ ਪਿਆਰਾ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ| ਚ੍ਰਿਤ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਮੁੱਖ ਮੰਤਵ ਨਾਟਕ ਦੇ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਨੂੰ ਮਾਨਸਿਕ ਭਾਵਾਂ ਦੇ ਅਨੁਕੂਲ ਬਣਾਉਣਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਭਰਤ ਮੁਨੀ : ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ)
ਗ) ਨ੍ਰਿਤ ਅਭਿਨੈ : - ਨ੍ਰਿਤ ਅਭਿਨੈ ਤੋਂ ਭਾਵ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਦੀ ਅਜਿਹੀ ਕਲਾ ਤੋਂ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਅਦਾਕਾਰ ਨ੍ਰਿਤ ਦੇ ਮਾਧਿਅਮ ਰਾਹੀਂ ਆਪਣੇ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਅਭਿਵਿਅਕਤੀ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕੀ ਕਥਾ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਨਾਚ/ਨ੍ਰਿਤ ਰਾਹੀਂ ਸਾਕਾਰ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਮੂਕ ਅਭਿਨੈ, ਚਿਹਰੇ ਦੇ ਹਾਵਾਂ ਭਾਵਾਂ ਅਤੇ ਸਰੀਰਕ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਪੁਚਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਆਦਿ ਕਾਲ ਤੋਂ ਹੀ ਮਨੁੱਖ ਨ੍ਰਿਤ ਰਾਹੀਂ ਆਪਣੀਆਂ ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਂਦਾ ਰਿਹਾ ਹੈ| ਨ੍ਰਿਤ ਕਲਾ ਦੀ ਸੂਖ਼ਮਤਾ ਨਾਲ ਲੈਸ ਅਭਿਨੇਤਾ, ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕੀ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਅੰਤਰ ਮਨ ਨੂੰ ਭਾਸ਼ਾ ਨਾਲੋਂ ਕਈ ਗੁਣਾਂ ਵੱਧ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਦੀ ਸਮੱਰਥਾ ਰੱਖਦਾ ਹੈ| ਨ੍ਰਿਤ ਕਲਾ ਦੀ ਸੂਖ਼ਮ ਸੂਝ ਰੱਖਣ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਇਸ ਕਲਾ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਇੱਕ ਵਿਧੀ ਦੇ ਤੌਰ 'ਤੇ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਪੰਜਾਬ ਦਾ ਮਸ਼ਹੂਰ ਲੋਕ ਨਾਚ ਭੰਗੜਾ ਨ੍ਰਿਤ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਅਜਿਹੀ ਕਿਸਮ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਅਦਾਕਾਰ ਮੂਕ ਸੰਕੇਤਾਂ, ਇਸ਼ਾਰਿਆਂ ਤੇ ਚੇਸ਼ਟਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਆਪਣੇ ਭਾਵਾਂ ਦਾ ਇਜ਼ਹਾਰ ਕਰਦੇ ਹਨ| ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਹਰੇਕ ਕਾਰਜ ਨ੍ਰਿਤ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਕਲਾ ਰਾਹੀਂ ਰੂਪਮਾਨ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਪੰਜਾਬ ਦਾ ਗਿੱਧਾ ਵੀ ਨ੍ਰਿਤ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਹੀ ਇੱਕ ਕਿਸਮ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਕੁੜੀਆਂ ਗੋਲ ਦਾਇਰੇ ਦੇ ਅੰਦਰ ਨਚਦੀਆਂ ਹਨ| ਪਹਿਲਾਂ ਬੋਲੀ ਪਾਈ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਤੇ ਫ਼ੇਰ ਬੋਲੀ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਬੋਲਾਂ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰ ਕੁੜੀਆਂ ਅਭਿਨੈ ਕਰਦੀਆਂ ਹੋਈਆਂ ਬੋਲੀ ਨੂੰ ਇਸ਼ਾਰਿਆਂ ਤੇ ਸੰਕੇਤਾਂ ਰਾਹੀਂ ਜੀਵੰਤ ਬਣਾਉਣ ਦੀ ਭਰਪੂਰ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ| ਇਉਂ ਨ੍ਰਿਤ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਬੋਲੀ ਵਿੱਚ ਸੰਮਿਲਤ ਘਟਨਾ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਗਿੱਧਾ ਨਾਟਕ ਔਰਤਾਂ ਦਾ ਨਾਚ ਹੈ ਇਸ ਵਿੱਚ ਮਰਦ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਔਰਤਾਂ ਦੁਆਰਾ ਨਿਭਾਈ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਗਿੱਧਾ ਨਾਟਕ ਦੇ ਮੁੱਖ ਕਿਰਦਾਰ ਦਿਉਰ-ਭਰਜਾਈ, ਨੂੰਹ-ਸੱਸ ਅਤੇ ਛੜੇ ਆਦਿ ਹੁੰਦੇ ਹਨ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਵੰਦਨਾ ਕਪੂਰ : ਭਾਰਤੀ ਲੋਕ ਰੰਗਮੰਚ ਸਿਧਾਂਤਕ ਸਮੀਖਿਆ ਅਤੇ ਸਮਕਾਲ)
ਘ) ਪ੍ਰਤੀਕਿਰਿਆਤਮਕ ਅਭਿਨੈ : - ਪ੍ਰਤੀਕਿਰਿਆਤਮਕ ਅਭਿਨੈ, ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਹੀ ਇੱਕ ਕਿਸਮ ਹੈ| ਪ੍ਰਤੀਕਿਰਿਆਤਮਕ ਅਭਿਨੈ ਤੋਂ ਭਾਵ ਅਜਿਹੇ ਅਭਿਨੈ ਤੋਂ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਦੋਂ ਕੋਈ ਅਭਿਨੇਤਾ ਕਿਸੇ ਦੂਜੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਵਲੋਂ ਕਹੀ ਗਈ ਗੱਲ ਬਾਰੇ ਆਪਣੀ ਪ੍ਰਤੀਕਿਰਿਆ ਜਾਹਰ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਇਹ ਪ੍ਰਤੀਕਿਰਿਆ ਨਾਟਕੀ ਸਮੱਸਿਆ ਨੂੰ ਵਿਆਪਕ ਪਰਿਪੇਖ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਪ੍ਰਤੀਕਿਰਿਆ ਗੁੱਸਾ, ਪਿਆਰ, ਨਫਰਤ, ਹਮਦਰਦੀ ਆਦਿ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਣ ਵਿੱਚ ਸਹਾਈ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਕਹਿਣ ਦਾ ਭਾਵ ਹੈ ਕਿ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਕੇਵਲ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦਾ ਉਚਾਰਨ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਅਦਾਕਾਰ ਨਾਲ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਸਗੋਂ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਮੌਜੂਦ ਦੂਜੇ ਅਦਾਕਾਰਾਂ ਨਾਲ ਵੀ ਉਨਾਂ ਹੀ ਗਹਿਰਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਦੋਂ ਉਹ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦਾ ਉਚਾਰਨ ਨਹੀਂ ਵੀ ਕਰ ਰਹੇ ਹੁੰਦੇ| ਅਭਿਨੇਤਾ ਵਲੋਂ ਉਚਾਰੇ ਸੰਵਾਦਾਂ ਪ੍ਰਤੀ ਦੂਜੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੀ ਮੂਕ ਪ੍ਰਤੀਕਿਰਿਆ ਨਾਟਕੀ ਸਮੱਸਿਆ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਵਿੱਚ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਸਹਾਇਤਾ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਪ੍ਰਤੀਕਿਰਿਆ ਸੰਕੇਤਾਂ, ਚਿਹਰੇ ਦੀਆਂ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਅਤੇ ਹਾਵ ਭਾਵਾਂ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਗਟਾਈ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਰਾਹੀਂ ਨਵੇਂ ਨਾਟ ਅਰਥਾਂ ਦਾ ਸੰਚਾਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦਾ ਹੂ-ਬ-ਹੂ ਅਨੁਕਰਨ ਨਹੀਂ ਸਗੋਂ ਕਲਾਤਮਕ ਅਨੁਕਰਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਅਨੁਕਰਨ ਦੀ ਅਭਿਵਿਅਕਤੀ ਵਿੱਚ ਜਿੰਨਾਂ ਮਹੱਤਵ, ਸੰਗੀਤ, ਸੰਵਾਦ ਅਤੇ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਕਲਾ ਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਉਨਾਂ ਹੀ ਸਰੀਰਕ ਮੁਦਰਾਵਾਂ, ਚੇਸ਼ਟਾਵਾਂ ਅਤੇ ਚਿਹਰੇ ਦੇ ਹਾਵ-ਭਾਵਾਂ ਦਾ ਵੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਇਸੇ ਲਈ ਅਭਿਨੈ ਨੂੰ ਬੜੀ ਜਟਿਲ ਅਤੇ ਔਖੀ ਕਲਾ ਪ੍ਰਵਾਨ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਪ੍ਰਤੀਕਿਰਿਆ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਵੇਲੇ ਅਦਾਕਾਰ ਦੀ ਸੂਖ਼ਮ ਸੂਝ ਅਤੇ ਸੰਵੇਦਨਸ਼ੀਲਤਾ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਅਹਿਮ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਅਦਾਕਾਰ ਆਪਣੇ ਸਰੀਰਕ ਅਭਿਨੈ, ਉਚਾਰਨ ਕਲਾ ਅਤੇ ਕਲਪਨਾ ਸ਼ਕਤੀ ਸਦਕਾ ਅਜਿਹੀ ਪ੍ਰਤੀਕਿਰਿਆ ਦਰਸਾਉਂਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਨਵੇਂ ਨਾਟ ਸੰਸਾਰ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਮਦਦਗਾਰ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਡਾ. ਨਵਨਿੰਦਰਾ ਬਹਿਲ :ਕਕ ਛਵਗ.ਤਲਕਗਖ ਦੇ ਹਵਾਲੇ ਅਨੁਸਾਰ ਅਭਿਨੈ ਕਲਾ ਦੇ ਮਹੱਤਵ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਂਦਿਆਂ ਲਿਖਦੀ ਹੈ :
''ਲੀ ਸਤਰਸਬਰਗ ਦੇ ਕਥਨ ਅਨੁਸਾਰ ਅਦਾਕਾਰ ਆਪ ਪਿਆਨੋ ਵੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਤੇ ਪਿਆਨੋ ਦੇ ਸੁਰ ਕੱਢਣ ਵਾਲਾ ਵੀ| ਉਹ ਆਪ ਹੀ ਆਪਣੀ ਕਲਾ ਦੀ ਕਲਾ ਸਮੱਗਰੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਤੇ ਆਪ ਹੀ ਉਸਦੇ ਸੁਰ ਛੇੜਣ ਵਾਲਾ ਸਾਜਿੰਦਾ| ਉਸ ਦਾ ਆਪਣਾ ਸਰੀਰ, ਉਸ ਦੀ ਆਵਾਜ਼, ਕਲਪਨਾ ਸ਼ਕਤੀ ਅਤੇ ਇੱਛਾ ਸ਼ਕਤੀ ਉਸ ਦੇ ਸਾਜ਼ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਰਾਹੀਂ ਉਹ ਆਪ ਹੀ ਸੁਰ ਛੇੜਦਾ ਹੈ|'' (ਅਭਿਨੈ ਕਲਾ, ਪੰਨਾ 5)
(ਵੰਦਨਾ ਕਪੂਰ, ਉਧਰਿਤ ਭਾਰਤੀ ਲੋਕ ਰੰਗਮੰਚ ਸਿਧਾਂਤਕ ਸਮੀਖਿਆ ਅਤੇ ਸਮਕਾਲ ਪੰਨਾ 71 ਦੇ ਹਵਾਲੇ ਨਾਲ)
ਨਾਟਕ ਦੀ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਅਭਿਵਿਅਕਤੀ ਦਾ ਮੁੱਖ ਮਾਧਿਅਮ ਅਭਿਨੇਤਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਪਾਤਰ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਵੇਲੇ ਅਭਿਨੇਤਾ ਮਨ, ਬੁੱਧੀ, ਕਲਪਨਾ ਅਤੇ ਉਚਾਰਨ ਕਲਾ ਸਦਕਾ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਸੰਬੰਧਤ ਪਾਤਰ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਕਰਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਇਹ ਮਹੱਤਵ ਕੇਵਲ ਅਦਾਕਾਰ ਦੇ ਸਰੀਰਕ, ਵਾਚਿਕ ਜਾਂ ਪਹਿਰਾਵੇ ਪੱਖੋਂ ਹੀ ਅਹਿਮ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਸਗੋਂ ਉਸ ਦੇ ਪ੍ਰਤੀਕਿਰਿਆਤਮਕ ਪੱਖੋਂ ਵੀ ਉਨਾਂ ਹੀ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਵੰਦਨਾ ਕਪੂਰ : ਭਾਰਤੀ ਲੋਕ ਰੰਗਮੰਚ ਸਿਧਾਂਤਕ ਸਮੀਖਿਆ ਅਤੇ ਸਮਕਾਲ)
ਞ) ਪਿੱਠਵਰਤੀ ਅਭਿਨੈ : - ਪਿੱਠਵਰਤੀ ਅਭਿਨੈ ਤੋਂ ਭਾਵ ਅਜਿਹੇ ਅਭਿਨੈ ਤੋਂ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਸਾਹਮਣੇ ਸਾਕਾਰ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ| ਅਜਿਹਾ ਅਭਿਨੈ ਸਟੇਜ ਦੇ ਪਿਛਲੇ ਪਾਸਿਓਂ ਆਪਣੀ ਹੋਂਦ ਅਖਤਿਆਰ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਅਭਿਨੇਤਾ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਪ੍ਰਤੱਖ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਸਗੋਂ ਉਚਾਰਨ ਕਲਾ ਸਦਕਾ ਆਪਣੀ ਸ਼ਖ਼ਸੀਅਤ ਨੂੰ ਰੂਪਮਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਸਮਰੱਥ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਪਿੱਠਵਰਤੀ ਅਭਿਨੈ ਨੂੰ ਕੁਸ਼ਲਤਾ ਨਾਲ ਨਿਭਾਉਣ ਵਾਲਾ ਅਭਿਨੇਤਾ, ਅਭਿਨੈ ਕਲਾ ਦੀਆਂ ਸੂਖਮਤਾਈਆਂ ਤੋਂ ਵਾਕਫ਼ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਉਹ ਆਪਣੇ ਬੋਲਣ ਢੰਗ, ਉਚਾਰਨ ਯੋਗਤਾ ਤੇ ਆਵਾਜ਼ ਰਾਹੀਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਪਾਤਰ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਦਾ ਕਲਾਤਮਕ ਅਹਿਸਾਸ ਕਰਵਾਉਂਦਾ ਹੈ| ਅਭਿਨੇਤਾ ਦੀ ਸਥਿਤੀ, ਉਮਰ, ਦਿੱਖ ਤੇ ਚਾਲ ਢਾਲ ਸਭ ਕੁਝ ਦਾ ਅੰਦਾਜ਼ਾ ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਗ ਉਸ ਦੇ ਬੋਲਣ ਢੰਗ ਅਤੇ ਉਚਾਰਨ ਕਲਾ ਰਾਹੀਂ ਲਗਾਉਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੇ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਮਹੱਤਤਾ ਤੋਂ ਮੁਨਕਰ ਨਹੀਂ ਹੋਇਆ ਜਾ ਸਕਦਾ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - Marjorie Boulton : The Anatomy of Drama)
ਟ) ਮੂਕ ਅਭਿਨੈ : - ਮੂਕ ਅਭਿਨੈ ਤੋਂ ਭਾਵ ਅਜਿਹੇ ਅਭਿਨੈ ਜਾਂ ਅਦਾਕਾਰੀ ਤੋਂ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੇਤਾ ਅਭਿਨੈ ਕਰਨ ਵੇਲੇ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਹੀਂ ਕਰਦਾ| ਇਸ ਵਿੱਚ ਭਾਸ਼ਾ ਜਾਂ ਸ਼ਬਦ ਖਾਰਜ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੇ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਹੋਰ ਵੀ ਵੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਸ ਵਿੱਚ ਅਰਥਾਂ ਦਾ ਸੰਚਾਰ ਅਤੇ ਪਾਸਾਰ ਕੇਵਲ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਜ਼ਰੀਏ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਦਾ ਹੈ| ਮੂਕ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਮੂਵਮੈਂਟਸ, ਹਾਵਾਂ ਭਾਵਾਂ, ਸੰਕੇਤਾਂ ਅਤੇ ਹਰਕਤਾਂ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਦਰਅਸਲ ਇਸ ਅਭਿਨੈ ਨੂੰ ਸਫ਼ਲ ਬਣਾਉਣ ਵਿੱਚ ਅਦਾਕਾਰ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਸਭ ਤੋਂ ਵਧੇਰੇ ਕਾਰਗਰ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਪੈਂਟੋਮਾਈਮ ਵਿੱਚ ਅਦਾਕਾਰ ਦੀ ਸਰੀਰਕ ਹਿਲਜੁੱਲ ਕਿਸੇ ਵੀ ਭਾਵ ਜਾਂ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਵਿੱਚ ਮਦਦ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਅਭਿਨੇਤਾ ਆਪਣੇ ਚਿੰਤਨ ਅਤੇ ਕਲਪਨਾ ਸਦਕਾ ਅਜਿਹੀ ਪ੍ਰਸਤੁਤੀ ਕਰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਦਰਸ਼ਕ ਉਸ ਦੀ ਹਿਲਜੁਲ ਅਤੇ ਹਰਕਤਾਂ ਰਾਹੀਂ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅੰਤਰੀਵ ਅਰਥਾਂ ਨੂੰ ਜਾਣ ਲੈਂਦੇ ਹਨ| ਅਜਿਹੀ ਅਦਾਕਾਰੀ ਵਿੱਚੋਂ ਕਲਾਕਾਰ ਦੀ ਸੁਭਾਵਕਤਾ ਨਜ਼ਰ ਆਉਣੀ ਜ਼ਰੂਰੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਨਹੀਂ ਤਾਂ ਨਾਟਕੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਖੰਡਤ ਹੋਣ ਦਾ ਡਰ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ| ਇਹ ਅਭਿਨੈ ਕਲਾਕਾਰ ਦੀ ਅੰਦਰੂਨੀ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਦਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੀ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨਾ ਦਾ ਕੋਈ ਬਹੁਤਾ ਰੋਲ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ| ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦਾ ਕੰਮ ਘੱਟ ਤੋਂ ਘੱਟ ਸੁਝਾਅ ਦੇਣੇ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਮੂਕ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਰਿਹਰਸਲ ਦੇ ਉਸ ਪੜਾਅ 'ਤੇ ਲੋੜ ਪੈਂਦੀ ਹੈ ਜਦੋਂ ਕਲਾਕਾਰ ਆਪਦੇ ਪਾਤਰ ਦੇ ਰੋਲ ਨੂੰ ਬਹੁਤ ਨੇੜਿਓਂ ਸਮਝਣ ਵਿੱਚ ਸਮਰੱਥ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਅਭਿਨੇਤਾ, ਪਾਤਰ ਤੇ ਦਰਸ਼ਕ ਵਿਚਕਾਰ ਇੱਕ ਸੰਬੰਧ ਸਥਾਪਤ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਇਉਂ ਦਰਸ਼ਕ ਵਰਗ ਪਾਤਰ ਦੇ ਵਿਹਾਰ ਨੂੰ ਨੇੜਿਓਂ ਸਮਝਣ ਦੇ ਯੋਗ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਪਾਤਰ ਨੂੰ ਸਥਾਪਤ ਕਰਨ ਤੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਵੀ ਇਸ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਸਾਰਥਕ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਸਮੇਂ ਬਾਰੇ ਸੂਚਨਾ ਦੇਣ ਅਤੇ ਕਿਸੀ ਵੀ ਸਥਿਤੀ ਬਾਰੇ ਜਾਣਕਾਰੀ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਅਦਾਕਾਰ ਅਜਿਹੀ ਕੁਸ਼ਲਤਾ ਨਾਲ ਅਭਿਨੈ ਕਰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਦਰਸ਼ਕ ਨੂੰ ਬਕਾਇਦਾ ਅਜਿਹਾ ਅਹਿਸਾਸ ਉਨੀ ਹੀ ਤੀਬਰਤਾ ਨਾਲ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਮੰਚੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਭਾਸ਼ਾ, ਸੰਗੀਤ, ਸੰਵਾਦ, ਰੌਸ਼ਨੀ ਤੇ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਦੇ ਨਾਲ-ਨਾਲ ਮੂਕ ਅਭਿਨੈ ਵੀ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਸ਼ਖਸੀਅਤ ਨੂੰ ਉਘਾੜਨ ਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਆਪਸੀ ਸੰਬੰਧਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਵਿੱਚ ਬਰਾਬਰ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਅਦਾ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਤੱਤ ਹੈ|
ਮੂਕ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਸਫ਼ਲਤਾ ਵਿੱਚ ਕਲਾਕਾਰ ਅਤੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਦੋਨਾਂ ਦੇ ਆਪਸੀ ਸਹਿਯੋਗ ਤੇ ਤਾਲਮੇਲ ਦੀ ਲੋੜ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਹ ਅਭਿਨੈ ਸਧਾਰਨ ਅਭਿਨੈ ਨਾਲੋਂ ਵਧੇਰੇ ਮਿਹਨਤ ਦੀ ਮੰਗ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਅਦਾਕਾਰ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਮਸਲੇ ਦੀ ਡੂੰਘੀ ਸਮਝ ਹੋਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ ਤਾਂ ਹੀ ਉਹ ਪਾਤਰ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਨਾਲ ਆਤਮਸਾਤ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ| ਇਸ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਸੰਕਟ ਓਦੋਂ ਪੈਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਦੋਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਅਤੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਦਰਮਿਆਨ ਸੰਚਾਰ ਦੀ ਲੜੀ ਟੁੱਟ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਇਸ ਦੀ ਸਾਰਥਕਤਾ ਨੂੰ ਬਣਾਈ ਰੱਖਣ ਲਈ ਇਸ ਦੀ ਸਪੀਡ ਵਿੱਚ ਲਗਾਤਾਰਤਾ ਉੱਤੇ ਵੀ ਧਿਆਨ ਕੇਂਦਰਿਤ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਦੀ ਲੋੜ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਦੂਜੀਆਂ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਇਸ ਕਲਾ ਨੂੰ ਔਖਾ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਵਿੱਚ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਕੋਈ ਵਸਤ ਜਾਂ ਸਮੱਗਰੀ ਨਾ ਹੋਣ ਦੀ ਸੂਰਤ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੇਤਾ ਅਰਥਾਂ ਦਾ ਵਿਆਪਕ ਪਰਿਪੇਖ ਕੇਵਲ ਆਪਣੀ ਕਲਾ ਦੇ ਰਾਹੀਂ ਸਿਰਜਦਾ ਹੈ| ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਨੇ ਆਪਣੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਮੂਕ ਅਭਿਨੈ ਰਾਹੀਂ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਸਾਕਾਰ ਕੀਤੇ ਹਨ| ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਦੇ ਨਾਟਕ 'ਬੁੱਤ ਜਾਗ ਪਿਆ' ਤੇ 'ਪ੍ਰਿਥਵੀ ਤੇਰਾ ਰਾਜ ਅਧੂਰਾ' ਮੂਕ ਅਭਿਨੈ 'ਤੇ ਆਧਾਰਤ ਨਾਟਕ ਹਨ| ਇਨ੍ਹਾਂ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਵੱਖ ਵੱਖ ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਮੂਕ ਅਭਿਨੈ ਨਾਟਕੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਕਰਦੇ ਹਨ| 'ਤਮਾਸ਼ਾ-ਏ-ਹਿੰਦੋਸਤਾਨ' ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਵੱਡੀ ਪੱਧਰ ਉੱਤੇ ਮਾਈਮ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚ ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਹਸਪਤਾਲ ਦੇ ਨਾਕਸ ਪ੍ਰਬੰਧ ਨੂੰ ਬੇਪਰਦ ਕਰਦਾ ਹੈ :
ਕੰਪਾਉਂਡਰ ਦਸਖ਼ਤ ਕਰਵਾਉਂਦਾ ਹੈ, ਉਸਤਾਦ ਬਾਹਰ ਜਾਂਦਾ ਹੈ :
ਉਪਰੇਸ਼ਨ ਸ਼ੁਰੂ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਪਹਿਲਾਂ ਪੇਟ ਫ਼ਾੜਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਪੱਥਰੀ ਕੱਢੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ| ਕੰਪਾਉਂਡਰ ਜਖ਼ਮ ਸੀਂਦਾ ਹੈ, ਇਹ ਸਭ ਕੁਝ ਬੜੇ ਵੱਡੇ ਵੱਡੇ ਐਕਸ਼ਨਾਂ ਨਾਲ ਮਾਈਮ ਵਿੱਚ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਬਲੱਡ ਦੀ,ਗੁਲੂਕੋਜ਼ ਦੀ, ਟੀਕਿਆਂ ਦੀ ਲੋੜ ਪੈਂਦੀ ਹੈ| ਸਭ ਕੁਝ ਹਫ਼ੜਾ ਦਫ਼ੜੀ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਮਰੀਜ਼ ਤੜਫ਼ਦਾ ਹੈ| ਆਖਰੀ ਟੀਕਾ ਲਗਾਉਣ ਤੇ ਉਹ ਮੁੱਕ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਉਹਦੇ 'ਤੇ ਚਾਦਰ ਪਾਈ ਜਾਂਦੀ ਹੈ|
(ਇਹ ਸਾਰਾ ਮਾਈਮ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾਲ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਨਾਲ ਹਸਪਤਾਲ ਦੇ ਅਮਲੇ ਦੀ ਬੇਪਰਵਾਹੀ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਉਜਾਗਰ ਹੋਵੇ| ਉਸਤਾਦ ਆਉਂਦਾ ਹੈ, ਡਾਕਟਰ ਨਕਲੀ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ ਥੁੱਕ ਆਪਣੀ ਅੱਖ ਤੇ ਲਗਾ ਕੇ ਉਸਤਾਦ ਨਾਲ ਹਮਦਰਦੀ ਕਰਦਾ ਹੈ)
ਇਉਂ ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਮੂਕ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨਾਲ ਅਜਿਹਾ ਸੰਚਾਰ ਸਥਾਪਤ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜੋ ਕੁਝ ਯਥਾਰਥ ਰੂਪ ਵਿੱਚ, ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਦੀ ਸਿਰਜਨਾ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਤ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ| ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਉਸਦਾ ਨਾਟਕ 'ਬਾਬਾ ਬੋਲਦਾ ਹੈ' ਵਿੱਚ ਵੀ ਮਾਈਮ ਦੀ ਵਿਧੀ ਕਲਾਤਮਕਤਾ ਨਾਲ ਸਾਕਾਰ ਹੋਈ ਹੈ|
ਗੱਡੀ ਵਿੱਚੋਂ ਲੋਕਾਂ ਨੂੰ ਧੂਹ ਕੇ ਕੱਢਣ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਉੱਤੇ ਪੈਟਰੋਲ ਛਿੜਕਣ, ਅੱਗ ਲਾਉਣ ਤੇ ਬੁਝਾਉਣ ਦਾ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਮਾਈਮ ਦੀ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਸਾਕਾਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ|
(ਛਿੱਕ ਛਿੱਕ ਦੀ ਆਵਾਜ਼ ਆਉਂਦੀ ਹੈ ਤੇ ਸਾਰੇ ਪਾਤਰ ਇੱਕ ਗੱਡੀ ਦਾ ਸੀਨ ਬਣਾਉਂਦੇ ਹਨ| ਛਿੱਕ-ਛਿੱਕ-ਛਿੱਕ-ਅਚਾਨਕ ਗੱਡੀ ਰੁਕਦੀ ਹੈ| ਤਿੰਨ ਮੁਟਿਆਰਾਂ ਨੂੰ ਖਿੱਚ ਕੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਉੱਤੇ ਪੈਟਰੋਲ ਪਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਬਾਬਾ ਅੱਗ ਨੂੰ ਬੁਝਾਉਣਾ ਚਾਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਪਰ ਉਸਨੂੰ ਖਿੱਚ ਕੇ ਪਰ੍ਹੇ ਸੁੱਟ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਇਹ ਜਦੋਂ ਸਭ ਕੁਝ ਮੂਕ ਅਭਿਨੈ ਵਿੱਚ ਹੋ ਰਿਹਾ ਹੈ ਤਾਂ ਪਿਛੋਂ ਖਬਰਾਂ ਆਉਂਦੀਆਂ ਹਨ) (ਕੇਵਲ ਧਾਲੀਵਾਲ (ਸੰਪਾਦਕ) ਗੁਰਸ਼ਰਨ ਸਿੰਘ ਦੇ ਨਾਟਕ (ਭਾਗ ਚੌਥਾ), ਪੰਨਾ 181)
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਆਤਮਜੀਤ : ਨਾਟਕ ਦਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ ; ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ : ਸਿਰਜਨਾਤਮਿਕ ਨਾਟਕ - ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ; Safdar Hashmi : The Right to Perform)
ਠ) ਵਾਚਿਕ ਅਭਿਨੈ- ਵਾਚਿਕ ਅਭਿਨੈ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਨਾਟਕੀ ਪਾਤਰ ਦੇ ਬੋਲਾਂ ਅਤੇ ਉਚਾਰਨ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਉਚਾਰਨ ਦਾ ਆਧਾਰ ਸ੍ਵਰ ਅਤੇ ਵਿਅੰਜਨ ਧੁਨੀਆਂ ਨੂੰ ਸਵੀਕਾਰਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨੀ ਦੀ ਕਲਾ ਹੈ| ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਪਾਤਰ ਦਾ ਨਾਟਕੀ ਸੰਵਾਦਾਂ ਨੂੰ ਉਚਾਰਨ ਦਾ ਢੰਗ ਇਸ ਕਲਾ ਵਿੱਚ ਜਾਨ ਪਾਉਣ ਵਾਲਾ ਤੱਤ ਹੈ| ਕਿਸੇ ਵੀ ਨਾਟ ਰਚਨਾ ਨੂੰ ਸਫ਼ਲ ਬਣਾਉਣ ਵਿੱਚ ਵਾਚਿਕ ਪੱਧਰ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਬੜੀ ਅਹਿਮ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਸੰਵਾਦਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਉਚਾਰਨ ਨਾਟਕੀ ਮੰਚਣ ਦੀ ਸਫ਼ਲਤਾ ਨੂੰ ਪਰਖਣ ਦੀ ਸਹੀ ਕਸਵੱਟੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਦੇ ਡਾਇਲਾਗ ਲਿਖਤ ਦੀ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਭਾਵੇਂ ਕਿੰਨੇ ਹੀ ਸਸ਼ਕਤ ਤੇ ਪਾਏਦਾਰ ਕਿਉਂ ਨਾ ਹੋਣ ਜੇਕਰ ਮੰਚੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੌਰਾਨ ਉਚਾਰਨ ਦੇ ਪੱਧਰ 'ਤੇ ਕਮਜੋਰ ਸਿੱਧ ਹੋ ਜਾਣ ਤਾਂ ਨਾਟਕ ਕਿਸੇ ਵੀ ਸੂਰਤ ਵਿੱਚ ਸਫ਼ਲ ਨਹੀਂ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂਦਾ| ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੇ ਉਚਾਰਨ ਵੇਲੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਪ੍ਰਸੰਗ ਮੁਤਾਬਕ ਅਵਾਜ਼ ਨੂੰ ਉੱਚਾ ਅਤੇ ਨੀਵਾਂ ਕਰਨਾ, ਗੜਕਣ ਦੀ ਲੋੜ ਸਮੇਂ ਪਿੱਚ ਨੂੰ ਇੱਕ ਦਮ ਉਚੀ ਕਰਕੇ ਥੀਏਟਰ ਵਿੱਚ ਸਨਸਨੀ ਪੈਦਾ ਕਰ ਦੇਣੀ ਇਹ ਸਭ ਵਾਚਿਕ ਅਭਿਨੈ ਦੀਆਂ ਸ਼ਰਤਾਂ ਹਨ| ਵਾਚਿਕ ਅਭਿਨੈ ਲਈ ਵਿਆਕਰਣ ਦਾ ਗਿਆਨ ਹੋਣਾ ਜਰੂਰੀ ਹੈ| ਅਜਿਹੇ ਗਿਆਨ ਸਦਕਾ ਹੀ ਪਾਤਰ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੇ ਸਹੀ ਉਚਾਰਨ ਅਤੇ ਸਹੀ ਥਾਂ ਉੱਤੇ ਵਿਸ਼ਰਾਮ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਵਿਹਾਰਕ ਵਰਤੋਂ ਕਰਨ ਦੇ ਸਮੱਰਥ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਛੰਦ ਅਤੇ ਸ਼ਬਦ ਦੀ ਹੋਂਦ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਬਿਨਾਂ ਅਧੂਰੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਛੰਦ ਅਤੇ ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਢੁਕਵਾਂ ਮੇਲ ਨਾਟਕ ਦੀ ਸਫ਼ਲ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਲਈ ਜਰੂਰੀ ਹੈ| ਛੰਦਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਾਲ ਨਾਟਕੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਵਿੱਚ ਪਰਪੱਕਤਾ ਆਉਂਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਸੰਗੀਤਕ ਰਸ ਅਤੇ ਲੈ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਲਈ ਵਾਚਿਕ ਅਭਿਨੈ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਛੰਦਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਨੀ ਅਨਿਵਾਰੀ ਸਮਝੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ|
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਭਰਤ ਮੁਨੀ : ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ)
ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਤੇ ਹੋਰ ਨਾਟ ਚਿੰਤਕਾਂ ਨੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਲਈ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਤੌਰ 'ਤੇ ਤਿੰਨ ਤੱਤਾਂ ਨੂੰ ਆਧਾਰ ਬਣਾਇਆ ਹੈ । ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਅਰਥ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀਆਂ ਦਾ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮਹੱਤਵ ਹੈ । ਮੁੱਖ ਮਨੋਰਥ ਦੀ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਲਈ ਨਾਟਕੀ ਘਟਨਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਲਗਾਤਾਰ ਕਿਰਿਆ ਪ੍ਰਤਿਕ੍ਰਿਆ ਦਾ ਸਿਲਸਿਲਾ ਚਲਦਾ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ । ਇਹ ਘਟਨਾਵਾਂ ਨਾਟਕੀ ਤੋਰ ਨੂੰ ਅੱਗੇ ਤੋਰਨ ਵਿੱਚ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦੀਆਂ ਹਨ । ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟ ਆਚਾਰੀਆਂ ਨੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਅਰਥ - ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀਆਂ ਕਿਹਾ ਹੈ । ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਪੰਜ ਮੰਨੀ ਗਈ ਹੈ 1. ਬੀਜ 2. ਬਿੰਦੂ 3. ਪਤਾਕਾ 4. ਪ੍ਰਕਰੀ 5. ਕਾਰਯ ।
ਅਭਿਨਵ ਗੁਪਤ ਅਨੁਸਾਰ ਨਾਟਕ ਦੇ ਉਦੇਸ਼ ਵੱਲ ਵਧਦੀ ਕਥਾ ਵਸਤੂ ਦੀ ਯਾਤਰਾ ਉੱਤੇ ਅਰਥ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਨਿਯੰਤਰਣ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਇਸ ਲਈ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਕਥਾ ਵਸਤੂ ਦੇ ਸਾਧਨ ਜਾਂ ਉਪਾਯ ਵੀ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ (ਭਰਤਮੁਨੀ, ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ, ਪੰਨਾ 277)
ਬੀਜ, ਨਾਟਕ ਦੀ ਅਰਥ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਤੱਤ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅਰੰਭ ਵਿੱਚ ਸੂਖ਼ਮ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਮੌਜੂਦ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਪਰ ਬਾਅਦ ਵਿੱਚ ਫ਼ਲ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਵਿਕਸਿਤ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟ ਆਚਾਰੀਆਂ ਅਨੁਸਾਰ ਬੀਜ ਅਰਥ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਤੋਂ ਭਾਵ ਨਾਟਕੀ ਘਟਨਾ ਤੋਂ ਹੈ| ਜਿਵੇਂ ਮਿੱਟੀ ਵਿੱਚ ਬੀਜਿਆ ਬੀਜ ਸਮੇਂ ਦੇ ਨਾਲ ਵਿਕਸਿਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਉਵੇਂ ਹੀ ਕਥਾਵਸਤੂ ਦੀ ਨਿੱਕੀ ਜਿਹੀ ਘਟਨਾ ਨਾਟਕ ਦੇ ਅੱਗੇ ਵੱਧਣ ਨਾਲ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਦਿਸ਼ਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਵਿਕਾਸ ਕਰਦੀ ਹੈ ; ਇਸੇ ਘਟਨਾ ਨੂੰ ਨਾਟਕ ਦੀ ਕਥਾ ਵਸਤੂ ਦਾ ਬੀਜ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਕਥਾ ਨੂੰ ਸਹੀ ਦਿਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਲੈ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ਦੂਜਾ ਤੱਤ 'ਬਿੰਦੂ' ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਇਸ ਦਾ ਮੁੱਖ ਕੰਮ ਨਾਟਕੀ ਕਥਾ ਨੂੰ ਠੀਕ ਮੌਕੇ ਉੱਤੇ ਸਹੀ ਦਿਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਮੋੜ ਕੇ ਅੱਗੇ ਤੋਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਕਥਾ ਦੇ ਇਸ ਤੱਤ ਦੀ ਹੋਂਦ ਨਾਟਕ ਦੇ ਸ਼ੁਰੂ ਤੋਂ ਅੰਤ ਤੱਕ ਵਧਦੇ-ਘਟਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਲਗਾਤਾਰ ਕਾਇਮ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ| ਸਮੁੱਚੀ ਕਥਾਵਸਤੂ ਉੱਤੇ ਬਿੰਦੂ ਦਾ ਅਸਰ ਕਿਤੇ ਸਪਸ਼ਟ ਅਤੇ ਕਿਧਰੇ ਅਸਪਸ਼ਟ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਬਣਿਆ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ| ਇਹ ਨਾਟਕ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਭਾਗ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿੱਥੇ ਪਹੁੰਚ ਕੇ ਕਥਾਵਸਤੂ ਵਿੱਚ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਵਿਕਾਸ ਦੀ ਸੂਚਨਾ ਮਿਲਦੀ ਹੈ| ਬਿੰਦੂ ਅਰਥ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਦਾ ਕਾਰਜ ਕਥਾ ਵਸਤੂ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਮਨੋਰਥ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਵੱਲ ਤੋਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ|
ਅਰਥ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਦਾ ਤੀਜਾ ਤੱਤ 'ਪਤਾਕਾ' ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ| ਪਤਾਕਾ ਅਜਿਹੀ ਉਪ-ਕਥਾ ਨੂੰ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਮੁੱਖ ਕਥਾ ਦੀ ਸਹਾਇਕ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਇਕ ਦੇ ਉਦੇਸ਼ ਨੂੰ ਸਿਰੇ ਚਾੜ੍ਹਨ ਵਿੱਚ ਪਤਾਕਾ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਹਾਂ ਮੁਖੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਨਾਟਕੀ ਕਥਾ ਨੂੰ ਅੱਗੇ ਤੋਰਨ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ, ਕਥਾਵਸਤੂ ਦੇ ਸਾਰੇ ਹਿੱਸਿਆਂ ਨੂੰ ਸਹੀ ਦਿਸ਼ਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਪਤਾਕਾ ਦੀ ਅਹਿਮੀਅਤ ਵਿਲੱਖਣ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਇਹ ਨਾਟਕ ਦੀ ਮੁੱਖ ਕਥਾ ਨਾਲ ਲੰਮੇ ਸਮੇਂ ਤੱਕ ਨਿਭਦੀ ਹੈ ਪਰ ਇਸ ਦਾ ਨਾਟਕ ਦੇ ਨਾਇਕ ਨਾਲ ਕੋਈ ਸੰਬੰਧ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ| ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਨੇ ਪਤਾਕਾ ਦੀਆਂ ਚਾਰ ਕਿਸਮਾਂ ਦਰਸਾਈਆਂ ਹਨ| ਪਤਾਕਾ ਦੀ ਪਹਿਲੀ ਕਿਸਮ ਨਾਟਕ ਦੀ ਮੁੱਖ ਕਥਾ ਵਿੱਚ ਦਾਖਲ ਹੋਣ ਵਾਲੀ ਅਜਿਹੀ ਉਪ ਕਥਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਨਾਟਕ ਦੀ ਮੁੱਖ ਕਥਾ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਬਲ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੀ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਉਪ-ਕਥਾ ਨਾਟਕੀ ਗੁਣਾਂ ਨਾਲ ਭਰਪੂਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਪਤਾਕਾ ਦੀ ਦੂਜੀ ਕਿਸਮ ਤੋਂ ਭਾਵ ਅਜਿਹੀ ਉਪ ਕਥਾ ਤੋਂ ਹੈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਵਿੱਚ ਦਰਸ਼ਕਾਂ/ਪਾਠਕਾਂ ਨੂੰ ਔਕੜ ਪੇਸ਼ ਆਉਂਦੀ ਹੋਵੇ| ਤੀਜੀ ਕਿਸਮ ਦੀ ਉਪ ਕਥਾ ਡੂੰਘੇ ਅਰਥਾਂ ਦੀ ਧਾਰਨੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਅਜਿਹੀ ਉਪ ਕਥਾ ਦੇ ਸੰਵਾਦ ਬਹੁਅਰਥਕਤਾ ਦੇ ਧਾਰਨੀ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਚੌਥੀ ਕਿਸਮ ਦੀ ਪਤਾਕਾ ਤੋਂ ਭਾਵ ਅਜਿਹੀ ਉਪ ਕਥਾ ਤੋਂ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਦੀ ਸ਼ਬਦਾਵਲੀ ਬੌਧਿਕ ਅੰਸ਼ਾਂ ਨਾਲ ਭਰਪੂਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ| ਕਾਵਿਕ ਕਿਸਮ ਦੇ ਸੰਵਾਦ ਦੂਹਰੇ ਅਰਥਾਂ ਦੇ ਧਾਰਨੀ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਭਰਤਮੁਨੀ ਨੇ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੀ ਉਪ-ਕਥਾ ਦੀ ਲੋੜ ਉੱਤੇ ਬਲ ਦਿੱਤਾ ਹੈ ਪਰ ਕੁਝ ਦੂਜੇ ਨਾਟ ਆਚਾਰੀਆ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਵਿਸ਼ਵ ਚੰਦਰ, ਰਾਮਚੰਦਰ ਆਦਿ ਨੇ ਨਾਟਕ ਦੀ ਕਥਾ ਲਈ ਪਤਾਕਾ ਦੇ ਤੱਤ ਨੂੰ ਕੋਈ ਅਹਿਮੀਅਤ ਨਹੀਂ ਦਿੱਤੀ| ਪੰਜਵੀਂ ਅਰਥ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਨੂੰ 'ਕਾਰਯ' ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ| ਕਾਰਯ ਤੋਂ ਭਾਵ ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕੀ ਯਤਨਾਂ ਤੋਂ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜੇ ਮੁੱਖ ਕਥਾ ਦੀ ਮਨੋਰਥ ਪੂਰਤੀ ਵਿੱਚ ਸਹਾਈ ਹੁੰਦੇ ਹਨ| ਹਜਾਰੀ ਪ੍ਰਸਾਦ ਦਿਵੇਦੀ ਨੇ ਅਰਥ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀਆਂ ਦੇ ਮਹੱਤਵ ਨੂੰ ਇਉਂ ਸਪਸ਼ਟ ਕੀਤਾ ਹੈ :
'ਨਾਟਕੀ ਕਥਾ ਵਸਤੂ ਦਾ ਬੀਜ ਭੌਮਿਕਾ ਜਗਤ ਦੇ ਬੀਜ ਵਾਂਗ ਹੁੰਦਾ ਹੈ| ਬਿੰਦੂ ਇਸ ਬੀਜ ਦਾ ਪੌਦੇ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਵਿਕਾਸ ਕਰਨ ਲਈ ਲੋੜੀਂਦਾ ਯਤਨ ਹੈ| ਕਾਰਯ ਜ਼ਮੀਨ ਨੂੰ ਖੋਦਣ ਪੁੱਟਣ ਲਈ (ਰੰਬਾ) ਆਦਿ ਔਜਾਰ ਦਾ ਕੰਮ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਪਤਾਕਾ ਇਸ ਪੌਦੇ ਦੀ ਦੇਖ ਭਾਲ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਮਾਲੀ ਅਤੇ ਪ੍ਰਕਰੀ ਇਸ ਪੌਦੇ ਦੀ ਸੁਰੱਖਿਆ ਅਤੇ ਹੋਰ ਲੋੜੀਂਦੀ ਜਾਣਕਾਰੀ ਦੇਣ ਵਾਲਾ ਅਤੇ ਕਦੀ ਕਦਾਈਂ ਕੰਮ ਆਉਣ ਵਾਲਾ ਸੱਜਣ ਮਿਤ੍ਰ ਹੈ| (ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ - ਕਮਲੇਸ਼ ਉੱਪਲ : ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਰੰਗਮੰਚ; ਭਰਤ ਮੁਨੀ : ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰ)
ਸਾਹਿਤ ਸਿਰਜਣਾ ਦੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ ਆਂਚਲਿਕਤਾ ਨੇ ਨਵਾਂ ਪਰਿਪੇਖ ਸਿਰਜਿਆ ਹੈ । ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਇਤਿਹਾਸਕਾਰ ਆਰਨੋਲਡ ਜੇ. ਟਾਇਨਬੀ ਇਸ ਮੱਤ ਦਾ ਅਨੁਸਾਰੀ ਹੈ ਕਿ ਸੰਸਾਰ ਦੀਆਂ ਕੁਝ ਸਭਿਅਤਾਵਾਂ ਮਨੁੱਖ ਦੇ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਨਾਲ ਵਿਰੋਧ ਵਿੱਚੋਂ ਵਿਕਸਿਤ ਹੋਈਆਂ ਹਨ । ਵੱਖ - ਵੱਖ਼ ਖਿੱਤਿਆਂ ਦੀਆਂ ਭੂਗੋਲਿਕ ਸਥਿਤੀਆਂ ਨੇ ਵਿਅਕਤੀ - ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਦੀ ਜੀਵਨ ਵਿਧੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਕੀਤਾ ਹੈ । ਸਿੱਟੇ ਵਜੋਂ ਅਜਿਹੀਆਂ ਵਿਲੱਖਣਤਾਵਾਂ ਉਸ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਖਿੱਤੇ ਵਿੱਚ ਵਿਚਰਨ ਵਾਲੇ ਮਨੁੱਖੀ ਸਮੂਹ ਦੇ ਪਛਾਣ ਚਿੰਨ੍ਹ ਬਣਦੇ ਹਨ । ਇਹ ਵੱਖਰਤਾ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਇਲਾਕੇ ਦੀਆਂ ਰੀਤਾਂ ਤੇ ਰਵਾਇਤਾਂ ਵਿੱਚ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਗੋਚਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ । ਭਾਸ਼ਾ ਵਿਗਿਆਨੀਆਂ ਨੇ ਭਾਸ਼ਾ ਦੇ ਆਧਾਰ 'ਤੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਉਪ - ਭਾਸ਼ਾਈ ਇਲਾਕਿਆਂ ਦੀ ਵੱਖ - ਵੱਖ ਆਂਚਲਿਕਤਾ ਨੂੰ ਪ੍ਰਵਾਨ ਕੀਤਾ ਹੈ । ਕਿਸੇ ਇਲਾਕੇ ਵਿੱਚ ਬੋਲੀ ਜਾਣ ਵਾਲੀ ਭਾਸ਼ਾ ਉਚਾਰਣ ਅਤੇ ਵਿਆਕਰਣ ਪੱਖੋਂ ਕੁਝ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਵੱਖਰਤਾਵਾਂ ਕਾਰਨ ਉਸ ਇਲਾਕੇ ਦੀ ਉਪਭਾਸ਼ਾ ਕਹਾਉਂਦੀ ਹੈ । ਆਂਚਲਿਕਤਾ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਪਛਾਣ ਕਿਸੇ ਵੀ ਰਚਨਾ ਦੀ ਉਪਭਾਸ਼ਾ ਨੂੰ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਪਰ ਕੇਵਲ ਉਪਭਾਸ਼ਾ ਹੀ ਆਂਚਲਿਕਤਾ ਦਾ ਇੱਕੋ ਇੱਕ ਆਧਾਰ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਸਗੋਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਸਮਾਜ - ਸਭਿਆਚਾਰ ਦੀਆਂ ਰੀਤਾਂ ਰਵਾਇਤਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਵੀ ਆਂਚਲਿਕਤਾ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਥੱਲੇ ਹੀ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ । ਸਾਹਿਤ ਦੀਆਂ ਦੂਜੀਆਂ ਵਿਧਾਵਾਂ ਵਾਂਗ ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਵੀ ਆਂਚਲਿਕਤਾ ਦੇ ਲੱਛਣ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਗੋਚਰ ਹੁੰਦੇ ਹਨ । ਚਰਨ ਦਾਸ ਸਿੱਧੂ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਦੁਆਬੇ ਦੀ ਆਂਚਲਿਕਤਾ ਨੂੰ ਉਭਾਰਨ ਵਿੱਚ ਦੁਆਬੀ ਉਪਭਾਸ਼ਾ ਦੇ ਮੁਹਾਵਰੇ, ਉਚਾਰਨ ਢੰਗ ਅਤੇ ਵਿਆਕਰਣ ਪੱਖੋਂ ਨਿਵੇਕਲੀ ਸ਼ੈਲੀ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਲੱਛਣ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੇ ਹਨ । ਉਹਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਆਪਸੀ ਗੱਲਬਾਤ, ਦਰਸ਼ਕਾਂ, ਪਾਠਕਾਂ ਨੂੰ ਦੁਆਬੇ ਦੀ ਆਂਚਲਿਕਤਾ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਕਰਾਉਂਦੀ ਹੈ । ਦੁਆਬੀ ਉਪਭਾਸ਼ਾ ਦਾ ਲੋਕ ਮੁਹਾਵਰਾ ਅਤੇ ਵਿਆਕਰਣਕ ਵਰਤੋਂ ਸਿੱਧੂ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਪਛਾਣ ਚਿੰਨ੍ਹ ਸਿੱਧ ਹੋਏ ਹਨ । ਭਜਨੋ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਦੁਆਬੀ ਉਪਭਾਸ਼ਾ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਆਂਚਲਿਕਤਾ ਨੂੰ ਉਜਾਗਰ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਹੈ : ਭਜਨੋ : ਮੈਂ ਮੁੰਡਾ ਸ਼ਹਿਰ ਲਿਜਾਣਾ ਡਾਕਟਰਾਂ ਕੋਲ, ਹਸਪਤਾਲ ਭਵਾਂ ਮੇਰਾ ਸਭ ਕੁਛ ਬਿੱਕ ਜਾਵੇ । ਕਰਮ : ਕੋਈ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਸ਼ਹਿਰ ਜਾਣ ਦੀ, ਲਾਲ ਮਿਰਚਾਂ ਬੰਨ੍ਹ ਦਿਉ ਹੈਥੋਂ ਸਰੋਂ ਦਾ ਤੇਲ ਲਾ ਕੇ । ਜੀਤੇ : ਮੇਰੇ ਵੀਰ ਨੂੰ ਬਚਾਈਂ ਰੱਬਾ, ਮੇਰੇ ਵੀਰ ਨੂੰ ਬਚਾਈਂ ਕਰਮ : ਐਂਵੇ ਮੂੰਹ ਅੱਡੀ ਜਾਂਦੀਆਂ, ਖਾਹ ਮਖਾਹ ਪੈਸੇ ਗਾਲਣੇ ਐ, ਸ਼ਹਿਰ ਲਜਾ ਕੇ ਭਜਨੋ , ਪੰਨਾ 59)
ਬਾਬਾ ਫੱਤੂ ਝੀਰ ਦੀ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਦੁਆਬੇ ਦੀ ਉਪਭਾਸ਼ਾ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਹੋਰ ਵੀ ਗੂੜ੍ਹੇ ਰੰਗ ਵਿੱਚ ਦਿਖਾਈ ਦੇਂਦਾ ਹੈ|
ਫ਼ਤਹ : ਪੁੱਠੀਆਂ ਸਲਾਹਾਂ ਦਿੰਦਾ ਸਹੁਰਾ, ਨਿੱਤ ਮਿਲਦੇ ਇਦਾਂ ਦੇ ਜੁਆਈ ; ਬੇਰ ਐ ਨਾ ਮਲ੍ਹੇ ਦਾ, ਜਦੋਂ ਮਰਜ਼ੀ ਤੋਂੜ ਲਿਆ ਪੰਨਾ 51)
ਲੋਕਧਾਰਾਈ ਵਿਸ਼ਵਾਸ਼ ਅਤੇ ਸਥਾਨਕ ਮਿੱਥਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਵੀ ਆਂਚਲਿਕ ਨਾਟਕ ਦੀ ਪਛਾਣ ਦਾ ਇੱਕ ਹੋਰ ਆਧਾਰ ਹਨ| ਗੁੱਗੇ ਪੀਰ ਦੀ ਮਿੱਥ ਦਾ ਬਿਆਨ ਦੁਆਬੇ ਦੀ ਆਂਚਲਿਕਤਾ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਥੱਲੇ ਵੀ ਸਿੱਧੂ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦਾ ਅੰਗ ਬਣਿਆ ਹੈ| ਬਾਬਾ ਬੰਤੂ ਵਿੱਚ ਨਾਟਕ ਦੇ ਮੁੱਖ ਪਾਤਰ ਬੰਤੂ ਨੇ ਗੁੱਗੇ ਪੀਰ ਦੀ ਮੜ੍ਹੀ ਬਣਾਈ ਹੋਈ ਹੈ| ਉਹ ਸੱਪ ਦੇ ਡੱਸੇ ਲੋਕਾਂ ਦਾ ਇਲਾਜ ਕਰਦਾ ਹੈ| ਗੁੱਗੇ ਦੀ ਮਿੱਥ ਦਾ ਪੂਰਾ ਵਰਣਨ ਸਿੱਧੂ ਨੇ ਇਸ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ ਹੈ ਨਾਟਕ ਦਾ ਅਰੰਭ ਗੁੱਗੇ ਦੀ ਆਰਤੀ ਨਾਲ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ :
ਝੋਲ ਮੇਰੀ ਵਿੱਚ ਛੱਲੀਆਂ
ਮੈਂ ਗੁੱਗੇ ਮਨਾਵਣ ਚੱਲੀਆਂ
ਨੀ ਮੈਂ ਵਾਰੀ ਗੁੱਗੇ ਤੋਂ (ਪੰਨਾ 20)
ਆਂਚਲਿਕ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਇਲਾਕੇ ਦੇ ਪਿਤਾ ਪੁਰਖ਼ੀ ਕਿਤਿਆਂ ਤੇ ਉਸ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਤ ਲੋਕ ਵਿਸ਼ਵਾਸ਼ਾਂ ਦਾ ਵਰਣਨ ਵੀ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ| ਅਜਮੇਰ ਔਲਖ ਦੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਮਲਵਈ ਇਲਾਕੇ ਦੀ ਆਂਚਲਿਕਤਾ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਉਥੋਂ ਦੀ ਉਪਭਾਸ਼ਾ, ਰੀਤੀ ਰਿਵਾਜਾਂ, ਲੋਕਧਾਰਾਈ ਵਿਸ਼ਵਾਸ਼ਾਂ ਅਤੇ ਮਿਥਿਕ ਪ੍ਰਸੰਗਾਂ ਵਿੱਚ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਗੋਚਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ
(ਸਹਾਇਕ ਗ੍ਰੰਥ -ਗੁਰਦਿਆਲ ਸਿੰਘ ਫੁੱਲ : ਪੰਜਾਬੀ ਨਾਟਕ ਸਰੂਪ, ਸਿਧਾਂਤ ਤੇ ਵਿਕਾਸ; ਚਰਨਦਾਸ ਸਿੱਧੂ : ਭਜਨੋ, ਬਾਬਾ ਬੰਤੂ, ਬਾਬਾ ਫੱਤੂ ਝੀਰ ਦੀ)
